Céline Domengie, artiste-organisatrice et/ou artiste-mésologue ?

Cet article découle d’un séjour exploratoire du Danube en Hongrie (Budapest et Szeged) en avril 2025. Appelé Poïpoï folyó, il avait pour objectif des rencontres et des partages de connaissances, de récits, de désirs notamment autour du fleuve ainsi que du Poïpoïdrome (1963-...) de Robert Filliou. Mon objectif principal ici sera de poser la figure d’artiste qu’incarne Céline Domengie. En effet, nous allons montrer que la cerner offre la possibilité de comprendre le processus mis à l’œuvre dans un projet Poïpoï ainsi que son déploiement. Lors d’échanges libres au cours du voyage hongrois, l’artiste énonçait possiblement la figure d’artiste-organisatrice. Nous partirons de celle-ci puis discuterons d’une autre figure : l’artiste-mésologue. Précisons que mon point de vue est celui d’une théoricienne d’art contemporain et non celui d’une sociologue. Je ne vais donc pas identifier l’ensemble des critères qui constitueraient ces figures. Je vais plutôt montrer comment elles se construisent en m’appuyant sur Poïpoï folyó, et du plus large programme dans lequel ce volet s’inscrit : Les Géorgiques (2021-...).

1.
L’artiste officiel ou l’artiste d’institution est le modèle dominant, le modèle à suivre, le modèle qui conduit à la reconnaissance. Ne pas se conformer au modèle, à ses normes, ses codes, ses représentations, ses lieux de monstration, son économie peut générer de la frustration voire un certain isolement dans le champ de l’art contemporain. Paradoxalement, un bon nombre d’artistes considèrent leur mise à l’écart du système de l’art comme une manière de gagner la liberté. Cependant, la liberté ne peut reposer sur le simple fait de se reconnaître artiste. La puissance de ce dernier n’est pas dans la satisfaction de l’ego. Elle est dans la conception d’un espace de liberté, dans la création d’un monde, au sein d’une société oppressante. Actuellement, nous sommes pris dans des problèmes concernant l’environnement, le vivre ensemble, le réarmement massif, l’effondrement de la classe moyenne, la mise en doute de la politique, et j’en passe. La société actuelle est anxiogène voire asphyxiante. Dans ce cadre, où peut se situer l’intervention de l’artiste ? Disons déjà qu’elle n’est pas dans la découverte de solutions ou la résolution de problèmes. Ce n’est pas son rôle. Pour conquérir la liberté, le travail artistique se doit de rester d’inutilité publique. Néanmoins, l’intervention de l’artiste peut se situer dans sa confrontation à la réalité, et telle qu’elle s’offre à lui. « À l’heure des crises écologiques, politiques et anthropologiques que nous traversons, écrit Céline Domengie, il est urgent de sortir, de se confronter au monde, de se mettre à son écoute, et de considérer attentivement la façon dont nous travaillons : n’exerçons-nous pas des formes de cohabitations et de structuration réciproque par le biais des activités que nous engageons ?  {note}1 »
Sa démarche artistique est en prise directe avec la réalité qu’elle soit culturelle, sociale, économique, pédagogique et dans une certaine mesure politique. Par ses actions, l’artiste cherche à créer « un milieu » au sens socio-anthropologique du terme. La création s’immerge dans des situations concrètes générant à la fois interactions sociales, culturelles, esthétiques, sensibles, et développement d’un écosystème partagé et évolutif. Pour se faire, l’artiste a choisi de construire ces interactions à partir d’un milieu de vie spécifique : la rivière. Elle dit : « La rivière est envisagée en fonction de la manière dont elle est vécue et interprétée ». L’artiste ne se met donc pas à distance du sujet d’étude choisi pour élaborer la création. Au contraire, elle s’immerge dans celui-ci et prend en compte ce qui le constitue. La rivière est le milieu d’où partent et reviennent les expérimentations et actions artistiques que l’on soit au bord du Lot ou du Danube. Pour mener ces explorations, l’artiste regroupe autour d’elle des personnalités diverses et variées pouvant aller de l’historien d’art au pêcheur en passant par techniciennes de rivière, plasticiens, photographe subaquatique, habitant·es. Elle se confronte ainsi à d’autres subjectivités et fait en sorte que les connaissances (sensibles, intellectuelles) de chacun·e prennent part au récit qu’elle élabore. Le séjour en Hongrie en avril 2025 {note}2 s’inscrit dans cette dynamique. Il avait pour objectif de formaliser des échanges et des projets à partir et autour du Danube qui traverse Budapest la capitale, et l’un de ses affluents la Tisza passant dans la ville de Szeged. Ainsi artistes, théoricien·nes, agent·es culturel·les, pédagogiques, habitant·es sont parti·es avec Céline Domengie une dizaine de jours à la rencontre (entre autres) de l’eau, de la culture, de l’économie qui s’y déploient, des personnes qui le vivent. Ce projet est l’un des volets de la recherche {note}3 Les Géorgiques que l’artiste conduit depuis 2021. Elle la présente comme s’intéressant « aux imaginaires, aux connaissances et aux pratiques rurales dans la vallée du Lot en Lot-et-Garonne (Nouvelle Aquitaine), dont l’objet d’attention est la rivière le Lot. » Un des projets phares est le Poïpoïdrome flottant, inspiré par l’artiste Robert Filliou. Un bateau est le support et le lieu de cette recherche. « Des connaissances, des gestes, des récits, des images, des rencontres » ainsi que la volonté de les partager et de les transmettre ont découlé des actions qui y ont été mené. Il s’agit de mettre en commun « des idées, des rêves et des désirs. {note}4 » et d’imaginer des flottaisons futures en adéquation avec le milieu de vie du Lot. Au cours du séjour en Hongrie, nous avons eu la possibilité d’accéder au Poïpoïdrome de Robert Filliou, œuvre conservée au Musée des Beaux-Arts de Budapest. Nous avons également récolté le témoignage de participants à son installation publique le 18 sept 1976 et accéder aux archives sur cet événement (entre autres), accessibles au centre d’art et de recherche Artpool. Nous avons aussi débattu sur les pédagogies performatives et le rejeu d’un Poïpoïdrome via des conférences de collègues de l’université de MOME de Budapest. Lors d’échanges avec l’institut français, il a été émis le désir de mettre à l’eau un bateau Poïpoï sur le Danube. Le groupe, durant ses marches aux bords de l’eau, ses rencontres, ses temps de partage ont relevé chacun à leur manière des traces de leur adaptation sensible aux lieux {note}5. Celles-ci ont été par exemple des enregistrements sonores de la faune du fleuve, des empreintes (gaufrages) de l’eau et de ses environs, l’écriture de recettes de cuisine et des chansons. Des idées aussi (nombreuses) ont circulé entre les divers participant·es des deux pays. Ce séjour a donc offert aux subjectivités en présence un terrain de recherche et d’expérimentations propice à une création commune (work in progress) à partir et autour de l’eau.
J’avais hésité à écrire un storytelling de ce que j’avais vécu, ressenti, compris aux contacts des autres, des lieux, de l’eau durant le séjour en Hongrie. Très vite, il m’est apparu que le storytelling de ce voyage serait bien mieux restitué si chaque participant·e l’écrivait. Car ce qui est raconté fait partie intégrante de cette démarche artistique. Si chaque participant·e s’engage dans le storytelling de ses échanges avec les contextes, l’eau, le groupe, etc., il ou elle soumet une même situation vécue collectivement à la variation. Soumettre la mémoire (même récente) d’une expérience à la variation, c’est in fine disposer d’une matière pouvant servir à recomposer de « nouvelles histoires ». Le récit de chacun·e aurait pu en somme être exploité non pas seulement dans ce qu’il était censé recouvrir que de découvrir ce qu’il était capable d’amorcer, d’agencer, de fabriquer. Ainsi donc, camarades pilotes, faites voguer notre navire !

2.
Céline Domengie crée des objets qui ne répondent pas nécessairement aux critères traditionnels de l’art à savoir des objets à exposer, à vendre en tant qu’entité concrète, physique et sur lequel s’exerce la perception du spectateur. Elle s’inscrit dans la lignée des artistes qui depuis la fin des années 1950 considèrent l’expérience ou ce qui est en train de se passer au moment où ça se passe comme l’acte de création même. John Cage préconisait « d’accepter la façon dont les choses arrivent  {note}6 ». Il incitait à ce que l’activité artistique « joigne » le flux de la vie, sans que le processus soit entravé au risque d’en modifier son déroulement. Cela veut dire que l’artiste est pris dans un processus dont il ne peut prévoir l’issue. L’expérience appelle toujours au devant d’elle-même d’autres expériences. Elle participe du flux de la vie.
Le philosophe pragmatique américain John Dewey soulignait déjà dans les années 1930 {note}7 la nécessité pour l’artiste de changer d’attitude. Il soulignait que la société capitaliste tendait à isoler l’artiste du flux des activités sociales. Les œuvres d’art n’étaient plus enracinées dans « la vie d’une communauté » ; elles étaient sorties de la situation qui les avaient créées. Elles étaient privées de leur contexte émotionnel. La perte de liaison entre l’œuvre et son contexte est en partie provoquée par l’artiste lui-même. S’il place l’art uniquement dans l’objet ou sur un « support d’auto expression », il l’isole résolument de la réalité concrète. Les institutions et l’économie marchande participent également à maintenir l’objet d’art dans cet isolement. Ainsi Dewey a invité l’artiste à regarder au-delà de l’objet, vers le champ empirique de celui-ci – vers ce qu’il nomme « l’expérience esthétique sur le vif ». Cette dernière est rendue à la conscience par les intenses moments (extra-ordinaires) vécus lors de l’expérience artistique menée dans le cours de la vie quotidienne. Bon nombre d’artistes issus de Fluxus notamment ou prônant un art expérimental (Filliou, Kaprow, Higgins, Brecht, La MonteYoung, etc) ont saisi au vol l’invitation du philosophe, et de mon point de vue, Céline Domengie s’inscrit dans cette lignée. De même, les tendances de l’art conceptuel éclairent aussi l’ancrage de sa pratique artistique. Dans nombre de celles-ci, l’art et le langage vont de pair. Les discours sur l’art, ses représentations, son système économique notamment deviennent des objets d’analyse théorétique. La tradition, le fonctionnement du système est mis à distance notamment en convoquant d’autres disciplines que l’art (la philosophie, la logique, l’anthropologie). Cette confrontation offre la possibilité de mettre à l’épreuve et de refondre les outils intellectuels, les formes et le rôle de l’artiste. Céline Domengie utilise à sa façon le langage pour construire sa pensée et pas seulement dans le cadre de son doctorat. Elle n’emploie pas simplement un langage de justification mais plutôt un langage d’investigation. Ce dernier inscrit sa création dans une logique de déploiement, un élément trouvé conduit à la découverte d’un autre et ainsi de suite.
De mon point de vue encore, Céline Domengie s’inscrit dans l’art contextuel exposé par Paul Ardenne au tout début de la décennie 2000. L’historien d’art a ramassé sous ce terme les démarches de l’art expérimental et conceptuel d’hier et d’aujourd’hui en soulignant la relation entre l’artiste et le contexte ; le contexte étant le plus souvent choisi hors des institutions. Les formes d’art contextuel, dit-il « engagent un processus de travail en « situation », de participation directe avec le « spectateur » ou d’intégration par l’artiste de la sphère de la réalité immédiate. […] L’œuvre d’art « contextuelle » se vit au présent, elle est en général éphémère, elle n’a pas pour objet de « rendre quelque chose de nouveau présent.  {note}8 » Une œuvre contextuelle s’inscrit dans un processus, une dynamique et il en va ainsi du programme Les Géorgiques. Il s’inscrit dans la réalité que le milieu d’étude choisi (l’eau) génère.
Ce bref et certainement partiel ancrage dans l’histoire de l’art contemporain de l’art de Céline Domengie dit que par-delà les époques, la volonté de l’artiste est de se libérer des contraintes et des représentations figées de l’art, de l’artiste et de l’œuvre, de se détacher de son mode de présentation, de questionner sa valeur marchande. Cette volonté de décentrer l’art, l’artiste et sa pratique semble être une condition centrale de l’apparition d’un art collectif, partagé, questionnant. L’artiste choisit sciemment de frotter l’art aux réalités, et par ce biais elle accepte de s’aventurer sur un terrain inconnu ou de s’y orienter avec des cartes vierges (pour reprendre une idée poétique de Lewis Carroll émise dans son poème « la chasse au snark »).

3.
Reprenons pour préciser. Les mouvements, tendances précités tendent à confronter l’art à autre chose qu’à lui-même. Dans le cadre de Fluxus par exemple, l’art est confronté à la vie quotidienne. Dans celui des tendances conceptuelles, il est confronté à la philosophie, la sociologie, la logique, l’anthropologie, etc. Dans l’art contextuel, l’art se mesure aux espaces et aux temps de la ville, de la campagne, aux médias etc. Cette confrontation de l’art à un autre champ permet à l’artiste de se dégager de la tradition propre à « l’objet stimulus » (Kosuth) ou à l’objet exposant ses composants plastiques pour livrer ses effets /réception. Elle l’ouvre sur des questionnements liés au climat, au quotidien, à l’économie, à l’éducation, etc. En somme, l’artiste éprouve ce qu’une discipline permet de dire à une autre. Il rend conscient les emprunts qu’il fait à l’une pour connaître ce que l’autre a à lui dire, ce qui l’enrichit, l’éclaire sous un autre angle, la rend critique. En confrontant l’art à autre chose qu’à lui-même, l’artiste a pour objectif de redéfinir l’art tel qu’il se pratique au moment où il crée. De même il redéfinit son métier et ses actions. Il est courant que l’artiste se qualifie alors d’artiste-anthropologue et/ou ethnographe, d’artiste-entrepreneur, artiste-commissaire, artiste-philosophe. En précisant ce qualificatif, l’artiste indique bien que « l’autre discipline » a une influence certaine sur le cours de sa production artistique et de son engagement dans l’art.
Comme dit précédemment l’artiste retient pour qualifier sa propre démarche, l’expression l’artiste-organisatrice. Soulignons que cette appellation diffère de celles précitées. En effet, le qualificatif n’indique pas que l’artiste confronte l’art à une autre discipline. Il indique que l’artiste porte son attention à la forme intrinsèque de sa pratique de l’art. Rappelons {note}9 que l’artiste emploie le terme de programme plutôt que celui de recherche pour qualifier le travail entrepris. Par ce biais, elle indique que Les Géorgiques est le titre générique d’un vaste ensemble. Pour le conduire, il est nécessaire d’avoir un programme : un plan avec des objectifs, des étapes à construire pour obtenir des résultats à moyen terme. Et dans ce programme, Céline Domengie est à l’origine de tout ce qui se passe. Elle regroupe des personnalités de l’art, des Sciences Humaines et Sociales, des habitant·es ciblé·es sur les territoires du Lot, du Danube, des agent·es de la culture, de l’enseignement etc. Elle produit des temps de rencontres, se déplace, discute, défend ses idées, cherche et trouve des budgets, se présente aux élu·es. Et même si elle fait participer des personnes à la mise en place de certains aspects du programme, elle reste au commande. Elle est, pour rependre une métaphore, la cheffe de chantier qui obtient les budgets pour, qui réunit les corps de métier nécessaires pour, donne les instructions pour, fournit les moyens utiles pour bâtir le milieu de vie qu’elle partage. Et effectivement, si on reprend la définition du verbe transitif « organiser », force est de constater que Céline Domengie est une artiste-organisatrice. « Doter (quelque chose) d’une certaine structure ; combiner (les éléments d’un ensemble) d’une certaine manière ; Aménager, disposer, arranger. » En tant que verbe transitif, le complément d’objet direct est nécessaire et ici il renvoie « à l’espace ou le volume » et dans le langage domengien il renvoie au milieu en tant qu’espace de vie partagé. Dans la définition d’organiser, il y a aussi l’idée de « préparer une manifestation selon un plan précis, en vue d’un résultat déterminé. » Les Géorgiques est bien un programme que l’artiste structure, planifie pour atteindre un objectif posé au préalable. Il ne faut pas entendre ici que le résultat obtenu se veut stable. On est bien dans un processus, mieux, une heuristique. S’il y a résultat, il est un moyen de rebondir, de le poursuivre, de l’engager vers une nouvelle direction. Le programme forme en quelque sorte un schéma ouvert ou se présente comme une organisation vivante. D’ailleurs si on donne une image à ce schéma, il pourrait être celle de la spirale plutôt que du cercle. Le mouvement de la spirale fait qu’on ne revient ni début ni en arrière ; il est une avancée vers. De plus, le réseau formé par ce programme se compose à la fois de formes structurées et de formes non-structurées. Les premières souvent pré-existantes stabilisent l’ensemble tandis que les secondes en lien avec l’expérience et les subjectivités en présence sont plus instables voire imprévisibles. C’est bien le va et vient entre les deux structures - formelle et informelle - qui fait que l’organisation ne peut se figer ou qu’elle se maintient dans une dynamique.
Bien que Les Géorgiques et ses divers volets mettent à distance le système traditionnel de l’art, l’artiste n’est pas en rupture avec certains aspects de son fonctionnement et notamment celui de trouver des ressources financières. Cependant, elle fait appel à des ressources diversifiées et pas seulement les offres du Ministère de la Culture et de la Communication (MCC) et de ses représentants en Région. Céline Domengie situe « le programme des Géorgiques à la croisée de la recherche-action (héritée des sciences sociales), de la recherche-création (l’expérimentation artistique comme processus de connaissance) et de la recherche contributive (participation des habitant·es et du milieu). Ce point d’équilibre entre différents héritages méthodologiques est cultivé pour rester au plus près de la singularité du terrain. » Si bien que les budgets peuvent être issus des appels à projet autres que ceux proposés dans la discipline des arts plastiques. L’artiste peut solliciter un budget via un programme de recherche universitaire, d’autres programmes d’état, de région et des collectivités territoriales, de l’Europe culture également. Ayant donné un statut juridique à sa démarche sous la forme de l’association, elle peut ainsi percevoir et comptabiliser des ressources financières variées. Elle n’hésite pas non plus à multiplier les micro-budgets pour du matériel, à solliciter les habitants qui vivent sur le territoire où elle œuvre par du soutien direct (nourriture, prêt d’un bateau, d’un terrain). Le mécénat de compétence intervient largement dans ce programme. De même les artistes, les chercheurs associés peuvent accepter de participer sans rétribution bien que le logement, les repas et le transport soient généralement pris en charge. Cet écosystème permet aux « géorgiques » de se développer et de perdurer. Elle prend ainsi la liberté d’organiser sa création. Elle s’émancipe des modèles, des cadres financiers imposés au moins depuis les années 1980 par le MCC. Alors oui, Céline Domengie est bien une artiste-organisatrice. La majorité de son temps est dédié à l’organisation et au déploiement de ce programme. Ce travail aurait-il tendance à couvrir la création même ? Disons que non. L’artiste accorde à la notion de présence une fonction pleine et entière quant à sa participation créative (si l’on peut dire) dans le programme. « La présence révèle une esthétique de la discrétion et de la disponibilité. Cette méthode d’expérimentation au cœur du milieu engage une éthique. En travaillant la présence, c’est une logique de mise en sourdine de l’ego. » Voilà qui est dit, son implication rend possible le programme. Et aussi et surtout, elle intensifie en quelque sorte par sa présence une réalité collective.

4.
Essayons maintenant de présenter la figure de l’artiste-mésologue. Est-ce que cela revient à mettre de côté la forme artistique intrinsèque de son travail que traduit « l’artiste organisatrice » ? Le concept de mésologie {note}10 (la racine grecque meso signifie « milieu ») a été exploité (remis à l’honneur) par Augustin Berque, géographe et orientaliste, qui publie en 2014 un ouvrage La mésologie Augustin Berque, La mésologie : Pourquoi et pour quoi faire ? PUF Nanterre, 2021.. Pratiquer une étude mésologique selon l’auteur, c’est pratiquer une étude en plaçant l’humain au centre « Le sujet humain, se place ici au centre de la problématique, car c’est en fonction de lui que les choses apparaissent comme ce qu’elles sont concrètement. {note}11 » L’humain est pensé dans sa relation à son environnement immédiat. Complexe, ce dernier comprend autant le climat que la lumière, le relief, les eaux, les minéraux, les végétaux, les insectes, les animaux, ces congénères, les objets techniques du moment. Le chercheur observe comment l’humain ressent, perçoit, construit son milieu de vie en donnant autant d’importance à ce qui lui ressemble et ce qui le distingue. Comment ce milieu complexe croit avec, à partir et en lui. L’humain fait de chair et d’esprit est bien immergé dans ce milieu. Il interagit avec sa complexité à la fois sur le plan sensible, symbolique et rationnel.
La mésologie fait appel aussi à des méthodes qui ébranlent le mode binaire de nombreuses thèses. En plaçant le sujet au centre, elle convoque une troisième dimension celle de la relation du JE au NOUS. Le sujet part de lui de ses ressentis, de ses vécus par rapport à un milieu de vie donné mais pas seulement, il prend aussi de la distance pour articuler sa chair et son esprit au collectif. L’histoire qui représente une mémoire, le symbole qui traverse une culture, la poésie qui transcende un vécu par exemple accompagnent l’humain pour établir une relation concrète à son milieu de vie. Augustin Berque montre que nous sommes un « corps médial » « qui va au-delà de la limite physique de notre corps animal, et qui est constitué de systèmes techniques et symboliques (et il ajoute écologiques), donc éco-techno-symboliques. »
Le chercheur met en avant aussi la nécessité de mener la recherche en s’immergeant dans le milieu observé. Il n’y a pas a priori de distance entre l’étude, l’objet d’étude et le chercheur. En effet ce dernier n’hésite pas à exploiter son objet d’étude par exemple en prenant appui sur sa biographie, à conserver l’écriture propre de données sensibles qu’il a récolté, à concevoir l’écriture scientifique comme un récit avec une intrigue. De même, un mésologue s’appuie sur toutes les disciplines qui peuvent l’aider à construire sa pensée ou réfléchir à la complexité de son sujet : le milieu. La méthode se veut volontairement interdisciplinaire avec des emprunts à la science du vivant et aux sciences humaines et sociales. Augustin Berque souligne encore que « La mésologie peut être une attitude qu’on applique dans toute discipline, et je l’ai personnellement mise en pratique dans la géographie culturelle. [...] ça concerne tout notre savoir : remettre l’existence humaine au cœur de la réalité – et ne plus faire de celle-ci un simple objet. (…) la mésologie concerne toutes nos manières de penser, en particulier notre logique.  {note}12 » En somme, la mésologie ne constitue pas une discipline mais plutôt une attitude de l’esprit, un comportement vis-à-vis de soi, des autres et de son milieu de vie. La mésologie engage totalement le chercheur dans son étude. Et, Céline Domengie adopte cette attitude. Elle reconnaît que « La mésologie offre des outils conceptuels non seulement pour observer les relations qui nouent les existences à leurs milieux de vie, mais aussi pour mener des expérimentations en vallée du Lot en conscience de leur interdépendance avec ce milieu. »
Pour une artiste-mésologue, il s’agit de penser un tout, ne pas séparer les éléments qui constituent son milieu d’étude : l’eau de ses habitants, des subjectivités (chercheurs de diverses disciplines) invitées, de ses lectures, de ses propres immersions et ressentis. Elle pratique l’interdisciplinarité aussi dans le sens où cette méthode favorise l’inventivité intellectuelle ; elle est bien un assemblage de pensées issues de divers auteurs, de diverses disciplines. Elle favorise encore la décentralisation intellectuelle. Sa pensée ne se nourrit pas d’un seul auteur ; il s’agit plutôt de « varier le menu ». Les expérimentations qu’elle entreprend tendent à montrer comment le corps peut s’étendre au milieu dans lequel il croit ; cela peut passer notamment par une activité corporelle comme la marche ou le yoga, par des débats collectifs sur l’eau, par un voyage entre autres. Céline Domengie vit et travaille près du Lot soit dans le contexte de sa recherche. Elle étudie le milieu dans lequel elle croît. Elle se présente non pas comme un JE mais un NOUS. « Ce « nous » désigne à la fois l’être humain, la chercheuse et l’artiste expérimentatrice et qui est engagée dans cette expérimentation, ces différentes facettes de ma personne sont indissociables. »

Artiste-organisatrice ou artiste-mésologue ? Tout dépend où l’on veut se placer pour parler de son œuvre. Prenons la position médiane et disons les deux. Car l’un ne va pas sans l’autre. L’artiste-organisatrice renvoie à la mise en place du programme avec des expérimentations, des actions à mener sur le milieu de vie choisi, des paroles, des rêves, des récits à faire émerger. L’artiste-mésologue renvoie à l’esprit du programme, à une attitude vis à vis de la réalité. L’artiste est cette présence qui rend possible « la concrétude de la réalité » {note}13. Le mot concret ne signifie-t-il pas au sens étymologique : ce qui croît ensemble ? Proposer un langage artistique avec tout ce qui nous constitue. Ne pas abstraire les mots et les choses, pour les pratiquer et les penser ensemble.