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Benoit Pierre ̸

Dossier mis à jour le 24 août 2021

Entretien

Irène Miroir, 2007

Irène Miroir : Alors, je n’ai pas encore compris ce qui t’avait motivé, mais tu vas m’en parler, je pose mes questions à Benoit Pierre ?
Benoit Pierre : Oui, Benoit Pierre… c’est un anagramme de Périer, et je ne saurais tout à fait l’expliquer, mais ce petit déplacement dans mon nom me donne une grande liberté. Je me redistribue, je casse le cadre, je m’ouvre. Changer de nom, c’est changer de vie. Cela me met à distance de manière ludique et véritablement libératoire de moi même, d’une forme de rigueur stricte, voire une rigidité, avec laquelle j’ai notamment longtemps pratiqué mon travail de graphiste. Je m’autorise en quelque sorte un changement de cadre. C’est un petit déplacement, juste une lettre ou deux, je reste quelqu’un de très attaché aux méthodes et aux systèmes sous contrainte ! Mais enfin, il y a eu un début de mobilité ! Il faut dire que l’expérience de l’insularité pour un continental comme moi, c’est une vraie révolution. Il y a eu la danse contact aussi. Ces expériences ont transformé ma capacité de perception, ma sensibilité et mes représentations du monde.

I.M. : Tu es Pierre et sur cette pierre…
B.P. : Oui, oui, l’homonymie avec le mot pierre me parle mais je me prends pour le disciple de personne ! Simplement, elle me renvoie à la question du regard que je pose autour de moi, à partir d’un centrage intérieur, d’une observation circulaire à partir d’une position statique. Je me pause, je regarde, et qu’est-ce que je vois ? Finalement, il y a eu cette question aussi d’arrêter de courir, de sortir de la mobilité permanente, pour commencer à regarder autour de moi. Ce qu’il y a de passionnant dans cette expérience de prise de vue circulaire, c’est qu’à partir d’un principe immobile qui établit juste une rotation, on se rend compte que l’on est en face d’une infinité d’événements, matériels, célestes, humains, visuels. C’est particulièrement parlant dans les lieux très touristiques parce que j’y interroge de surcroît l’à-côté du monument en décalant simplement mon objectif et en observant l’alentour. Concernant la circularité, j’avais commencé avec les Poésitions à mon arrivée à la Réunion il y a cinq ans. Ce sont des petits films que je réalisais à partir de ma webcam. J’étais lié à cette caméra comme une source de captation qui me reliait potentiellement au monde, mais qui tournait autour de mon ordinateur de manière circulaire déjà. Il y avait intuitivement cette idée d’un territoire insulaire qui entraîne une perception du monde très particulière : il n’y a plus une direction unique du regard et on peut tout regarder. Mon problème aujourd’hui, c’est qu’on ne peut voir que l’horizontalité des choses. C’est la mer à l’horizon, à perte de vue. On ne perçoit plus la complexité du monde.

I.M. : Thierry Fontaine et son « chaque homme est une île » semble parler d’un continent à soi, imprenable ?
B.P. : Justement je me situe complètement à l’opposé de cela : pour moi l’homme est un point, un centre, d’où irradie une énergie universelle qui vient en retour se concentrer sur lui. C’est un mouvement de va-et-vient, un échange d’informations ininterrompu. L’homme est le contraire de l’isolement, et puis il n’est pas immobile. Le centre n’a pas de localisation précise. C’est cela qui rend mon dispositif inépuisable en ce moment pour moi : tous les endroits sont possibles et même la place Saint Marc, même le Trocadéro, deviennent des endroits que l’on peut encore photographier !

I.M. : C’est vrai que l’on en oublie presque le contexte tant il est désintégré ou décomposé dans le mouvement. C’est le cas dans la vidéo, mais aussi dans tes photos. Je voudrais que tu me parles de ce que tu cherches, dans cette photographie du mouvement. On pense un peu à ce courant de la chronophotographie de la fin du XIXe et du début du XXe siècle très centrée sur l’étude du sujet et de son mouvement. Est-ce que je me trompe en y faisant référence à propos de tes montages ?
B.P. : Ce sont des photographies qui m’ont toujours beaucoup intéressé et que je continue d’examiner. Les photos de Marey, de Muybridge, d’Anschütz mais aussi de Bragaglia m’ont probablement influencé bien sûr. Je ressens aussi l’héritage cubiste. Mais je crois que je suis ailleurs. Je ne suis pas centré sur le mouvement de mon sujet ni sur une reconstruction du réel. Je crois que je suis fasciné par le sujet dans son contexte, justement. Je reste très attaché à la présence du paysage, des architectures et à ses interactions sur les personnages. Ce n’est pas tant comment les gens se déplacent qui m’intrigue, mais pourquoi et vers quoi ? Du coup, la question du cadre me préoccupe aussi et j’ai envie de tenter des expériences de franchissement de cette limite du cadre. En vidéo, je déborde de l’écran et dans le montage des photos, j’essaie de casser le rectangle du tableau. J’en arrive lors du montage et plus encore lors de la projection au surgissement d’un univers assez labyrinthique, une sorte de palais des glaces. Les images, dans leur rythme et leur télescopage, interrogent le spectateur sur ce qu’il est en train de voir : réel ou virtuel ? Visible ou invisible ? Que voit-on vraiment ? Comment regarder et que regarder à côté du sujet ? Où est le sujet ?

I.M. : Cette question du cadre et le jeu des photomontages renvoient à Hockney ?
B.P. : Oui, et non. Hockney n’exploite pas la présence du temps. Il respatialise. J’ai envie de parler pour ce qui le concerne de photocollage. Ce qui me préoccupe, c’est aussi une représentation du temps, et il me semble qu’elle se met à apparaître là où Hockney n’est pas, c’est-à-dire dans les zones de superposition. Il s’y passe des tas de choses ! C’est presque là que se joue le mystère et l’étrangeté d’une « réalité » fantomatique, qui bégaie, qui hésite, qui se répète. C’est comme une révélation parfois. Ce que la pupille a vu mais dont la mémoire vive ne se souvient pas se met à apparaître. C’est d’une richesse plastique étonnante.

I.M. : Tu travailles en vidéo, en photo et en dessins : comment fais-tu le lien entre ces médium (média ?)
B.P. : Je crois que dans les trois cas, je suis en quête d’une captation en direct et d’un mode de représentation du réel qui me permette d’explorer simultanément l’espace, le temps et le mouvement. Peut-être que j’essaie aussi de déplacer les modes d’utilisation de nos sens. Dans les vidéos par exemple, j’ai conscience que je demande au spectateur une forme d’attention très particulière, qui est de faire un effort pour ne pas trop regarder et se laisser bercer par le mouvement. Pour que d’autres impressions surgissent, d’autres manières de voir. C’est un peu difficile au départ pour certains, un peu brutalisant. Mes dessins sont d’autres formes de trace. Je dois dire pour commencer qu’ils sont pour moi comme un contre-point à la débauche technique du travail de photo et de vidéo et que de ce point de vue ils me redonnent une liberté de travailler avec juste un crayon et un stylo. C’est très jouissif cette relation toute simple au
dessin. Ma captation sismographique procède donc du principe que je laisse mon bras et ma main dessiner ce qui les meut et les traverse quand je suis assis dans un véhicule en mouvement. Les tracés rendent compte d’une réalité géologique, le dessin des routes, leur rugosité, le contour de la montagne. Mais ils parlent aussi de l’humeur du conducteur, de ses brusqueries, du chien que l’on évite, du soleil qui éblouie et qui fait faire un écart, du trafic routier et de ses aléas… ça parle aussi bien sûr de mon humeur du jour, de ma capacité plus ou moins souple à laisser aller le crayon. Ensuite, je prends soin de noter les dates et les parcours réalisés, toujours, comme un signe du réel dans cet enchevêtrement de lignes. Sur une île, on fait souvent les mêmes parcours. Alors je peux rapprocher des traces de parcours sur les mêmes routes et m’amuser à y lire des humeurs complètement différentes. C’est une forme paradoxale qui allie une apparente rigueur du dispositif de captation, et une subjectvité complète dans la trace.

I.M. : Une sorte de travail synesthésique ?
B.P. : Oui, il y a des glissements sensoriels. Je n’ai pas encore une grande distance par rapport à cette production. Je sens qu’elle aussi me parle du mouvement, du déplacement, d’une nouvelle manière de mettre mes sens à contribution d’un enregistrement du monde. Ce n’est pas si éloigné de mon travail en photo et en vidéo.

I.M. : Et aujourd’hui, où en es-tu ?
B.P. : J’ai l’impression d’être au début d’une aventure et d’une exploration. Mon dispositif de captation est assez opérationnel, mais je souhaite l’approfondir et le faire varier. La captation est un temps très lent, très long, qui demande une très grande précision. Je souhaite également diversifier mon médium. J’ai le projet de travailler avec de la pellicule notamment - en 35 mm peut-être, et en prise de vue, et en diffusion. Sur le plan du matériau, j’ai besoin d’aller expérimenter d’autres sites, d’aller m’immerger dans d’autres réels pour constituer ainsi une base d’univers. Je ne les considère d’ailleurs pas comme de la simple matière première qu’ensuite je pétrirais à ma guise. Je cherche des correspondances. Je crois que je suis très sensible à ces questions de glissements entre des univers, comme j’ai pu l’expérimenter au cours de mes performances en superposant Venise et Paris. Sur le plan du montage, le champ d’exploration est immense. Le travail image par image me demande un temps colossal et je voudrais pouvoir programmer avec un ingénieur de sorte que j’étende mes capacités et mes choix de sélection d’images tout en gagnant du temps. J’ai des projets que seul je ne peux pas mettre en œuvre pour des raisons techniques. Enfin sur la question de la diffusion, la seule résidence de décembre 2006 avec Yannick Franck et la performance présentée au public de la scène conventionnée des Bambous à Saint-Benoît m’ont ouvert un territoire illimité et passionnant. Là encore, il faut du temps et de l’espace pour tester. Il y a une dimension artisanale très importante à tous les stades de ce travail, et la projection en fait partie. Entre le(s) flux lumineux que je manipule entre eux, entre ces flux et l’écran, avec le cadre de l’écran, je peux transformer la matière lumineuse, je peux la redécouper. Ce travail de façonnage est passionnant parce qu’il me permet d’approfondir encore cette richesse des images, leur capacité à se répondre et à susciter dans leur relation entre elles et dans le temps de la projection comme des significations cachées qui ne sont jamais les mêmes d’une performance à une autre. Comme si un secret ne se répétait pas.

Saint-Denis (La Réunion), 20 janvier 2007

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