La continuité d’une œuvre permet de prendre la mesure des enjeux qui l’engagent. Quelle que soit la diversité de ses pratiques, elle doit établir progressivement l’ambition de son projet. Je cherche à examiner, pour ma part, avec cette contribution qui ne se veut pas une analyse détaillée mais une présentation générale, les liens qui s’instaurent entre une démarche photographique de nature conceptuelle et les motifs temporels qu’elle transpose ou qui s’impriment en elle. Ce sont les structures temporelles qui relient les formes de la représentation déployées par le procédé de l’enregistrement photographique. Il est sûrement difficile d’aborder l’ensemble de la production par une interprétation depuis une perspective temporelle générale, quand chaque image est une proposition spatiale et perceptuelle. Je porte une attention particulière au temps, non dans sa dimension de mémoire, ni de suspens, mais comme étant au principe d’un jeu de règles, qu’il s’agit de perturber afin de les mettre en valeur.
Après avoir constitué une collection de centaines de clichés numériques, il fallait pour Pierre-Lin Renié lui donner une efficacité, qui impliquait l’invention de règles. La règle ne précède pas l’opération photographique. Elle se présente essentiellement comme une mise en perspective du travail en cours, en même temps qu’un moyen pour nous d’accéder à une partie de la collection. La règle définit le dispositif par lequel la pratique se fait réflexion ; elle est le lieu de son actualisation et le moment dans lequel s’affirme l’idée de ce que l’œuvre doit être. Les publications qui encadrent le travail mené jusqu’à présent par Pierre-Lin Renié proposent, malgré des différences, un dispositif commun de recomposition temporelle.
Saisons 1, 2, 3 (publication annuelle, 2011, 2012, 2013) « réunissent 144 photographies prises entre le 1er janvier 2004 et le 31 décembre de l’année précédant la parution. »
D’autres jours (2016) est la reprise sous forme de livres d’un « almanach rétrospectif dans lequel était publiée chaque jour une photographie prise le même jour de l’une des dix (en 2014) ou onze (en 2015) années précédentes. Si aucune photographie n’avait été prise ce jour-là, un simple rectangle blanc remplaçait l’image. »
Ce dispositif est reconduit selon un principe variant dans un ouvrage qui a paru entre temps, Ciel_Rome–Assise_25.08.2012–01.09.2012_09:12–20:15 (2012), dans lequel les photographies prises dans deux lieux différents (Rome et Assise), tout au long des jours d’une semaine d’été, sont présentées en tenant compte de l’horaire de prise de vue, mais ni du lieu ni du jour. Quant à la séquence des clichés de Objects In Mirror Are Closer Than They Appear (36 photographs taken during a drive from New York City to Hartford, CT, 26 June 2004), publiée en 2014, elle respecte le déroulement chronologique.
On comprend, à la lecture de Saisons, que la revue propose une fausse chronologie. Seuls les jours et mois des prises de vues sont pris en compte dans le classement en grille, et non l’année. Dans chacune des Saisons, les douze mois de l’année calendaire sont étirés sur plusieurs années, tandis que les années de prises de vues sont comprimées en une seule. De même, la chronologie qui régit D’autres jours et Ciel est biaisée également, dans la mesure où les séquences ne suivent pas l’ordre chronologique, mais un ordre, tel qu’il est donné par la règle choisie. Malgré des constantes, les procédés se différencient suffisamment entre eux pour qu’on s’occupe d’explorer les conditions nouvelles qu’ils procurent à la configuration de données temporelles diverses dans la mise en forme des livres et les relations entre les images.
La pratique photographique est le plus souvent pensée comme méditation du temps, dont l’enjeu ne peut pas être simplement théorique. Il faut envisager ici conjointement la question des agencements formels et les diverses expériences de la durée pour ressaisir la succession des images, afin, éventuellement, de reconnaître une orientation qui travaillerait le projet en cours. Quels types de temporalités peut-il présenter ? On a vu que les collections d’images sont rassemblées selon certaines lois chronologiques, mais elles le sont aussi selon un travail spécifique de mise en page. Il me semble que la démarche générale de ce travail favorise la logique de l’agencement temporel, logique qui par ailleurs s’autorise ses propres écarts. Chacun des livres tente d’inventer sa propre temporalité – nous verrons jusqu’à quel point cela est possible – selon une approche chronologique qui voudrait créer, c’est le cas de Saisons, une dynamique d’expansion/compression par la concentration ou l’allongement des intervalles de temps, ou dans une tentative de juxtaposition des temps en liant lieux et moments dans Ciel.
La mise en séquence photographique opère – ou voudrait opérer – une recomposition du temps. Mais produire une temporalité à partir d’assemblages d’images ne va pas de soi, comme le laisserait à penser pourtant aussi bien les déclarations d’intention des artistes que l’évaluation formelle des œuvres que nous pratiquons nous-mêmes. On ne réinvestit pas les images de temps en créant des relations ou des analogies entre elles, en les combinant et en les redisposant sur la page. Il me semble que seule peut surmonter cette difficulté une confrontation entre le présent de la prise de vue et le présent de l’agencement. C’est cette relation dialectique de deux présents qui, associée à la forme pensée du livre, doit livrer à tout le moins l’ambition théorique de l’œuvre. Il nécessite une efficience conceptuelle (le choix et la mise en place de ses règles) afin de rendre compte de multiples durées qualitativement distinctes. C’est à cette condition que devient pensable la question de la temporalité d’une image, de son association avec d’autres images au sein du corpus, de la possibilité par des agencements appropriés de faire apparaître quelque chose de nouveau.
On est toujours en droit de s’interroger sur la légitimité d’un choix. Mais il est plus fondé de déplacer la question de la légitimité vers celle de la création d’un champ de sens.
Comme le sujet et la construction formelle des photographies de Pierre-Lin Renié ne sont pas mon propos, j’évoque sans les penser ici le goût pour un enregistrement direct et frontal, dans la lignée du style documentaire, l’intérêt marqué pour le caractère descriptif de l’image, l’indifférence des genres et l’absence de hiérarchie entre eux. Il s’agit d’aborder maintenant plus précisément l’organisation des images et leur source.
La forme a été pensée en renouant avec l’édition photographique en planches, issue de la tradition de l’estampe. Comme il l’a indiqué lui-même, Pierre-Lin Renié s’est attaché à « définir des surfaces imprimables, caractérisées par des formats, des possibilités d’agencements d’images et des marges. Je voulais une formule susceptible d’accueillir n’importe laquelle de mes images. » Il est ainsi conduit à créer « des grilles de mise en page, dont le caractère normé renvoie à l’idée de collection, au sens éditorial du terme. » Valable surtout pour Saisons et les premiers dispositifs d’exposition, « une mise en page standardisée singularise les images, ou les organise par deux, quatre ou six. Chacune d’entre elles est réutilisable ; elle peut apparaître sous différents formats et dans plusieurs planches, induisant une dynamique potentielle entre tout le corpus, même si chaque planche reste autonome. »
Dans leur organisation, les planches s’agencent donc par montage. Le dispositif de la grille (Saisons), ou la succession réglée d’images uniques (D’autres jours), la procédure chronologique, chacune de ces instances fournit un cadre permettant le déplacement. Cadrer, c’est déplacer. Pourtant, une tension peut bien parcourir l’ensemble des images ainsi disposées et combinées, elle ne peut contribuer à elle seule à créer les conditions d’une temporalité véritablement propre au livre. De même, la règle ne peut prétendre à elle seule être constitutive d’un sens général. La règle n’est justement qu’une règle.
Je n’ignore pas l’importance de la logique du montage, procédé mis en œuvre en particulier dans la majorité des livres d’artistes constitués de photographies, ni celle du double régime temporel de l’image, de la possibilité d’une connaissance plus complexe du temps, pas plus que la fortune du lien indéfectible entre montage et discontinuité. Combinant les matériaux, le montage les replace dans un contexte nouveau pour les révéler porteur d’une autre signification. Cette opération implique, de manière essentielle, une pertinence des rapports entre les éléments du corpus, leur ordonnance, succession et agencement relevant d’une causalité intérieure. En toute rigueur, cette ambition est rarement atteinte, pour deux raisons principales : l’agencement des images peine le plus souvent à s’effectuer selon leurs seules qualités propres, et dans ce cas de figure le lecteur est confronté à une certaine confusion (intellectuelle et matérielle) ; le souci de produire une temporalité s’élabore le plus souvent aussi dans l’impensé de la multiplicité des expériences du temps.
Dans la réalisation du livre chez Pierre-Lin Renié, on constate la prééminence de la règle, comme protocole de travail, sur le montage. Le livre est construit, plutôt que monté. L’exercice existe bien d’abord dans sa réalité photographique, et la relation entre les images dans la succession séquentielle ne doit pas faire l’objet d’une insistance interprétative (le choix entre plusieurs clichés reste toujours possible). Mais c’est la règle, dont l’usage implique une subjectivité moindre que le montage, qui détermine la structure de l’œuvre et en énonce les sens possibles.
On voit une pensée visuelle qui se structure par la pratique photographique, pour trouver dans le livre (et l’exposition) sa forme. S’il ne s’agit pas de minimiser le cadre, plutôt indéterminé, de l’enregistrement, il faut donner leur place aux décisions théoriques de Pierre-Lin Renié. La règle comme mode de relation entre les idées et les images s’avère être la condition de possibilité d’une tension créatrice de dispositions nouvelles ; ces dernières permettent de proposer un contexte ouvert, dans lequel les images peuvent se révéler porteuses d’une autre signification que celle qui nous apparaissait évidente, dans le souci de temporalités recomposées partiellement par la mise en jeu de procédures fondées sur des règles appropriées.
Pierre Dourthe
Juillet 2016