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Pierre-Lin Renié ̸

Dossier mis à jour le 30 août 2021

Transports (PRIÈRE DE TOUCHER)

Marie Muracciole, 2017

 

Les contradictions sont notre seul espoir.
Bertolt Brecht

 

Si Pierre-Lin Renié prend de nombreuses photographies, dont il a imprimé et classé près de 4 000 depuis 2004, ce texte parlera surtout de sa manière de les montrer – de les mettre entre nos mains et sous nos yeux en jouant avec ses modalités : la syncope du temps et du choix, la reproductibilité, la capacité de circulation, de métamorphose ou de réapparition. Il sera donc question de démultiplication et de transports, mais aussi de tact – de discrétion et de toucher – sans occulter la nature vernaculaire et narrative des images, et leur relation à la description et au sens.

 

(Disjoncteurs)

Temporal Clash : Saisons
Je parcours trois cahiers annuels intitulés Saisons – 2011, 2012, 2013. Sur chaque page, six photographies au format d’une vignette sont juxtaposées à autant de dates. Inscrites à la manière d’un titre et non d’une légende, ces dates mettent l’image et le jour donné dans une relation d’équivalence, et parlent d’actualité. Mais l’aspect invariable de la présentation des photographies et leur égalité de traitement évacuent la mythologie de « l’instant décisif » – les photographies elles-mêmes sont aux antipodes d’une manifestation de la révélation ou du miracle, elles ne sacralisent ni le déclenchement de la machine, ni ce qu’elles montrent ni celui qui les a faites. Les sujets traités sont issus de la vie quotidienne et très spécifiquement de l’espace public occidental. Le caractère accumulatif de la présentation des images, comme leur nombre, confirme une dédramatisation totale de la saisie. D’un cahier à l’autre leur organisation n’offre aucune variation d’intensité, aucun accent : ni progression ni régression. Tout se complique lorsque l’on observe que les jours et les mois des dates qui signent chaque image sont ordonnés dans le temps, mais non les années. Si l’on a d’abord vu dans cette succession de « jours » ponctués par une image un flux régulier et une tentative d’inventaire quantitatif ou temporel comme un journal intime, on a fait fausse route.
Reprenons. Mes doigts glissent sur un ciel immaculé, franchissent un paysage d’eau, un rond-point vide, un fragment de chaussée où traîne un chiffon, une vitrine où la poussière maquille une publicité périmée. Je plie des arbres poussés par le vent, des buissons dépouillés devant un mur, les branches d’un arbre en fleur sur le ciel. Je fais tourner des morceaux de macadam, des matériaux de construction en vrac, des jardins pavillonnaires. Ma main froisse une route qui brille sous la pluie, un coin de rue qui fond dans la chaleur, elle corne un panneau publicitaire décati et un trottoir vide. Ces fragments urbains, ces villages inertes ou presque, je les tiens. Je parcours des kilomètres d’horizon en quelques minutes, comme dans un voyage en train. Puis je replie Saisons et le puzzle insoluble de ces fragments du monde et du temps se referme.

 

Rewind
La description qui précède est inadéquate : elle constitue ce que j’ai vu en catégories, selon des séquences relativement signifiantes qui oscillent entre paysage urbain et nature. Elle file un récit. L’invention de ma mémoire signale des attentes et des habitudes – la photographie devrait faire apparaître des liens entre les choses et les gens, faire tenir un propos au visible, bref, dérouler un tableau dont les rouages me seraient déchiffrables et dont la clé serait les « intentions » de Pierre-Lin Renié, ou encore sa « sensibilité ». En réalité, Saisons ne cherche à produire ni ordre ni narration. Ces images supposées « documentaires », par opposition à « mises en scène », ne cherchent pas à me tenir un discours – elles sont plus simplement « d’après nature », tant l’information y est contenue, retenue même. Plus frappant encore, leur refus de constituer ce qu’elles montrent en un tout. Des lieux, des objets, des images, des tableaux dans des musées, des silhouettes, le détail d’une fresque de foire, des ciels, des enseignes, le fragment d’un panneau publicitaire, des portraits de face ou de dos, une silhouette, des vitrines de magasin, un élément du sol, des textes ou un mot placardé se côtoient sans unité formelle – gros plans, panoramas, fragments, plans d’ensemble. L’hétérogénéité des registres, de la street photography au vocabulaire de calendrier des postes, et la dissidence chronologique contrarient tout élan vers les voies tracées, les mondes offerts, pour les histoires qui entraînent. Ces syncopes nous mettent pourtant en présence d’un battement.

 

Touché
Pour un peu plus d’information on peut consulter D’autres jours, un blog qui se présente comme un « almanach rétrospectif »  {note}1 : chaque jour, une photographie – ou pas – prise le même jour de l’une des dix années précédentes est-il indiqué à la rubrique « à propos ». Le 10 mars 2015 est « postée » une photographie dont la légende indique Trottoir, New York, 10 mars 2013. Et ainsi de suite. Le web fait flotter la forme du livre, il l’étend, la dilue, la dissémine, et Renié y offre à ses photographies la contrepartie d’un ancrage dans l’espace géographique, un nom sur le globe. Mais toujours pas de récit. Une fonction dominante des images du 2.0 est la re-publication des images, la sélection à posteriori d’un ready-made pour son « retour » – et ce n’est pas tant la culture du passé qui est au travail qu’un accent mis sur la publication, l’adresse instantanée, qui imprime à la mémoire visuelle un va-et-vient étranger au passage du temps. Selon la règle du Tumblr ou du blog, chaque image de D’autres jours fait l’objet de commentaires de la part de ses visiteurs, leurs noms figurent au bas de l’image accompagnés de l’option choisie : ajouter à ses coups de cœur, rebloguer, etc. Cette connexion passagère des « pratiquants », laquelle n’est pas tant une relation entre eux qu’une fugitive conjonction d’intérêt, ne rapproche ni les images, ni ceux qui les regardent. Elle inscrit ces derniers sur une liste en constante reformation – le web est rempli de ces communautés qui se forment du bout des doigts, dont la liste se réactualise constamment en laissant dans son sillage des intensités et des fréquences : le frémissement d’une nuée de déclics.

La dématérialisation des images donne une place de plus en plus importante à la main : on regarde en touchant, on ouvre ou on ferme l’image qu’on fait grandir entre nos doigts. À l’omniprésence de ces contacts, Pierre-Lin Renié répond par une forme de tact : sa retenue, son attention portée aux détails matériels de l’apparition, la légèreté des matériaux employés. Une manière de désamorcer l’impact massif des surfaces de visualisation autour de nous, d’y opposer une forme de silence.

 

Clichés
L’absence de récit et le battement temporel des dates, le refus d’un enchaînement logique entre les images, entrent dans un vrai projet de dépareillage, dont la visée n’est pas évidente. Légèrement sidérantes, les photographies flirtent avec l’insignifiance sans occulter la réalité d’où elles proviennent. Et il n’y en a pas qui soit vraiment plus « belle » que les autres. Les portraits en particulier ne s’attachent pas à ce qui fait déjà image chez quelqu’un pour en produire une. D’ailleurs Renié photographie parfois des affiches publicitaires abîmées où la pollution et l’usure fanent des figures parfaites, effet boomerang du narcissisme standard. On dirait qu’il collectionne ce qui ne se constitue pas en ready-made du désir et de l’imaginaire – ce que la photographie commerciale prend en charge et que beaucoup de photographes mentionnent par défaut. Ses figures semblent nettoyées de la tension dramatique du cadre – à l’inverse d’une longue tradition de la street photography qui enregistre un rapport de force visuel entre une personne, un environnement et un format ; et reproduit ainsi un rapport de force entre la sphère privée et sa « publication ». Pour Renié, l’espace public est libre d’accès, et presque tous les instants sont égaux – dès lors que s’y produit un cliché. Le réflexe conjuratoire ordinaire du déclic trouve une forme nouvelle : transformer l’invisibilité en l’inscrivant à plusieurs reprises. Tel est peut-être l’angle d’attaque de ce corpus d’enregistrements qui trouve sa logique hors de lui et non dans un principe interne, annulant ainsi toute hiérarchie des objets, des lieux et des visages, disjonctant d’un support à l’autre et dissociant les images de la fluidité du sens. Renié donne à son travail la texture aride d’un réel démaquillé, ce « n’importe quoi » qu’il est si difficile d’atteindre en réalité, et qui n’est ni l’« inattendu » ni le jamais vu, mais le clash du vivant : le réel.

 

(Fusibles)

Ciels
Les images de Renié ne nous parviennent donc pas n’importe comment, et s’aliènent volontairement aux rythmes qui nous les offrent, aux objets et aux matières qui les portent. Elles apparaissent et réapparaissent d’un support à l’autre, comme une mélodie traversant des grooves, plus ou moins reconnaissables. L’image la plus « visible » d’entre elles est sans doute celle du ciel qui rythme différentes séries, publications ou expositions. La récurrence du ciel résonne chaque fois précisément sur le papier, l’écran, le cadre, la séquence. Des photographies du ciel occupent par exemple la part centrale d’un livre à la consistance d’un catalogue et dont le poids donne au mouvement des pages tournées l’élan des magazines. Parc, Palendriai est un volume rectangulaire d’un jaune clair, presque pâle, une teinte peu figurative qui s’étale sur le livre à partir de ses extrémités, fournit un fond pour le premier cahier et le dernier qui sont deux séries de photographies de nature. Ce cadre d’un centimètre ne disparaît, selon un lay-out parfaitement symétrique, que dans le cahier central où les photographies de ciel occupent chaque fois deux pleines pages. Le jaune est un signe, on perçoit différemment une couleur selon qu’elle imprègne une matière ou qu’elle la recouvre et celle-ci est clairement imprimée : on surfe, on ne plonge pas. Lorsque ce cadre s’écarte, la double page s’ouvre intégralement à l’impression photographique qui disparaît dans le pli central.
Rien de transcendantal dans ces ciels, ni d’anodin dans ce choix. Aucun toit ou horizon dans le cadre pour donner l’échelle ou signaler un hors champ, comme dans la plupart des Études de nuages de Johan Christian Dahl par exemple. Dans l’exposition Ciel / Sol, la série éponyme, Ciel, s’accouplait systématiquement à une image terrestre, comme une prise de terre, selon deux lignes parallèles sur les murs blancs. Le ciel était littéralement détaché à hauteur du regard. Le même rectangle bleu habite une vignette de Saisons, une affiche, un livre, mais selon des hiérarchies visuelles différentes et il n’y montre pas le même visage. La dramaturgie de l’accrochage s’installe dans le rythme du livre, dans l’association des images, dans le maniement des couleurs ; chaque fois le signifié se plie littéralement au signifiant.
Bien sûr l’insistance des représentations de ciel est parlante. Selon le titre complet du livre Ciel (Rome_Assise_25.08.2012–01.09.2012_09:12–20:15), les photographies ont été prises à Rome et à Assise – une région où les surfaces d’azur se sont substituées aux fonds d’or byzantins en usage dans les icônes pour codifier un espace divin, étranger aux contingences terrestres. L’azur introduisait dans la peinture un espace profane car soumis à la pesanteur. Il signalait le désir nouveau et grandissant de se rapporter à la vision humaine. Son apparition marque aussi l’individuation des figures et le retour de la profondeur du champ.
Enfin le ciel, comme la photographie, est un lieu d’inscription d’indices physiques liés à des phénomènes invisibles : son apparence résulte des effets de la lumière sur la température, l’humidité, la pression et les déplacements d’air. Le ciel est un espace proto-photographique en constante évolution, et Renié en fait un signe des contingences terrestres : un monochrome figuratif.

 

Langues

Index
La pratique de l’inventaire suppose un système fermé de représentations obéissant à un nombre limité de principes et la photographie se prête parfaitement à l’indexation du visible. Sa capacité de subordination à des consignes et des structurations programmatiques offre la possibilité de langues visuelles parfaitement fonctionnelles, que son état digital a ouvert à des quantités incalculables. Nous nageons désormais avec plus ou moins de succès et de risques dans la babélisation du visible, et plus ou moins près de la surface. Mais toute collection raisonnée d’images ne produit pas de l’art. L’usage de la photographie en langue de l’inventaire a été marqué par les différentes idéologies de constructions d’archive humaine scientifique destinées à mesurer les sujets à partir de leurs corps {note}2, mais aussi des pratiques de studio plus exploratoires comme celle d’August Sander. Toute archive visuelle du portrait prête à la mythologie identitaire, en ce qu’elle produit à la fois l’inscription d’un groupe dans un cadre commun et l’effacement potentiel des « autres ». À moins d’y travailler spécifiquement.
« L’art n’est jamais un document, bien qu’il puisse en adopter le style » {note}3 : Walker Evans a formulé le concept de « style documentaire » pour des photographies qui empruntaient au vocabulaire de la photographie scientifique – mais transfiguré par la sortie du studio. Son retrait devant les sujets traités et la simplicité affichée des moyens disaient un projet de neutralité. Une situation donnée – la misère du Sud étasunien, la grande dépression que la magie du noir et blanc sur les scènes de rue et les visages tannés des paysans du Sud transcende en langage esthétique – est visuellement circonscrite. Il en résulte des images habitées par un texte implicite sur le rapport d’exactitude que le médium garantit, induisant une relation particulière du documentaire à la « vérité ».
Dès lors qu’il s’agit d’art, la vérité est une arme à double tranchant car elle fait autorité, et l’effet de vérité peut recouvrir des opérations formelles et subjectives très diverses : donner un tour héroïque à une démarche individuelle dont les visées peuvent être purement narcissique et commerciale, transformer des archives en marchandises muséales. Au département photo du MoMA de New York, la photographie documentaire a été sanctifiée dans l’odeur de sa « vérité », produisant ainsi des icônes qui témoignaient d’une identité « américaine » tout en mettant au second plan la réalité sociale captée par l’appareil. La formule d’Evans date de 1971, après que l’art conceptuel réinvente le document et l’archive en luttant contre le devenir marchandise de l’art : l’art n’est jamais un document, bien qu’il puisse en adopter le style. Sa photographie avait fait exactement le chemin inverse, le document était devenu de l’art et des clichés des paysans du Sud des États-Unis avaient été transformés en marchandises pour les musées et les collectionneurs du Nord. Pierre-Lin Renié prend la prescription du documentaire en « style » à revers. Comme nous tous, il est un sérial-photographe sans aucune restriction de méthode. Et loin de resserrer le vocabulaire photographique, il s’offre à la noyade. Sa collection balaie toutes les catégories : photographie d’amateur ou scientifique, photographie de rue ou de paysage, les ciels comme exercices impressionnistes qui font le portrait de la lumière et de la photographie, figurations d’objets sans aura, de visages pris à la volée, volés… Les objets, figures, lieux et temps disparates auxquels seule leur convocation sur un support ou un autre offre une connexion temporaire sont les motifs d’un principe de coupure. Ce que l’extravagante datation des images indique.

 

Contre-courant
En réalité aucune unité thématique ou formelle, aucune opération esthétique ne suffit à extraire la photographie de ses fonctions vernaculaires et commerciales, ni de sa charge idéologique, dès lors qu’elle enregistre des faits. Par ailleurs, toute pratique artistique visuelle fondée sur un médium a besoin de travailler contre la maîtrise que ce médium propose, et contre les facultés qu’il détient à consolider des certitudes. Le coefficient artistique d’une photographie se loge sans doute entre l’activation de l’appareil selon des principes établis et l’activation des données qui constituent ce que nous voyons pour produire leur subversion {note}4. Marcel Duchamp, qui s’intéressait beaucoup à la capacité de fétichisation offerte par la photographie, substituait à chaque ready-made original et généralement perdu ou détruit, sa photographie, à la fois représentation et réduction parfaitement mécanique {note}5. Comme la photographie est en soi un ready-made, la fortune critique du concept se transpose avec profit sur le médium. Enfin, dans ces « documents » et vestiges que sont les photographies de Duchamp, et qui sont aussi des échantillons pour de futurs duplicatas, les ombres projetées et anamorphosées jouent un rôle important. Elles sont autant d’animations du désir au travers des différentes formes prises par son échec. La photographie marque une amputation du réel, et à la fois en produit l’image presque idéale.

 

Respirer
Lorsque nous laissons nos yeux traîner sur les images d’un livre ou d’un magazine, contrairement aux passagers d’un train soumis au défilement du transport, nous gardons le choix de la vitesse. Ce qui va le plus vite est notre écrasante mémoire dont les catégories, arborescences, associations « éditent » ce que nous voyons, privilégient telle vue à telle autre. Freiner la production imaginaire pour devenir réceptif à ce qui n’y est pas encore intégré est un travail, exige une forme d’attention au défilé intérieur. Ce qui disparaît, ce qui apparaît : choisir la vitesse de la vie est un luxe, et le ralenti revient à la photographie. Avec Pierre-Lin Renié, l’articulation du visible est un rythme, et c’est là que le sens opère in fine : le côtoiement que trouvent à chaque fois les images les affecte, comme un mot prend une signification différente selon la phrase où il s’inscrit. Le sens est la conséquence d’un geste : il ne réside ni dans les choses, ni en nous, ni encore moins au dessus de nous.

À l’heure où l’on fait des photos comme on respire, c’est l’apparition d’une photographie, non sa prise, qui est un événement. Cette apparition n’est jamais le fait du hasard et elle engage un jeu de transports, de passages d’informations d’un état à un autre, dans lesquels la lumière (et avec elle le récit de la révélation photographique) joue un rôle de moins en moins clair. Le numérique a fait de la photographie une décision banale, un programme constant d’ouverture ou de clôture de circuits de passage, un bruissement visuel qui la met au défi d’exister autrement que comme un équivalent technique des flux de mémoire, un instrument d’oubli. Renié travaille à contre-courant de cet écoulement, à partir de l’exposition des choses, et ne produit aucun style mais des syncopes de nos automatismes. Accepter de ne pas nommer les choses immédiatement est une option exigeante mais libératrice. Suspendre le langage un instant oblige à regarder à partir du battement et des intervalles entre les choses, dans une respiration entre le monde et nous.

 

Marie Muracciole

Juillet 2017

1http://pierrelinrenie-dautresjours.tumblr.com En 2020, ce blog tenu durant deux années complètes (2014-15) a fait l’objet d’une édition en deux volumes, accompagnée du présent cahier.

2Voir à ce sujet Allan Sekula, « Le Corps et l’archive » (1986), Écrits sur la photographie (M. Muracciole ed.), Beaux-Arts de Paris, 2013, p. 227-297.

3Leslie Katz, « Entretien avec Walker Evans », (1971), Walker Evans. Le Secret de la photographie (Anne Bertrand ed.), Centre Pompidou, 2017, p. 31. La phrase d’Evans confirme par défaut sa demande d’admission du documentaire dans le domaine de l’art. Au sujet du « style documentaire », voir Olivier Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris, Macula, 2001.

4Ce que Evans dans le même entretien résume par l’opposition « flash / edit » : « Je pense aussi que la photographie est affaire d’édition, d’édition après la prise de vue. Il ne suffit pas de savoir quoi prendre, il faut ensuite l’éditer. » (ibid., p. 28).

5Duchamp a soigneusement égaré la plupart des « originaux » de ses ready-mades qui ressemblent à posteriori à des modèles pour des photographies, la photographie de Stieglitz pour Fontaine en étant le modèle exemplaire.

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