Thomas Lanfranchi, pratique de la distance impliquée ou d’un art délesté

S’il est acquis que l’art a trait à l’invisible, une résurgence d’intérêt pour ses formes les plus spirituelles semble aujourd’hui se corréler aux angoisses soulevées par l’ère de l’Anthropocène.
Un désir s’y fait sentir d’ouvrir les parois construites selon une perspective anthropocentrée pour y laisser entrer les mondes dans leur diversité. L’œuvre de Thomas Lanfranchi participe pleinement de ce désir, avec la conviction que s’il y a un autre monde, il est dans celui-ci {note}1. Guidé par la mémoire de l’enfance, la force spéculative du rêve et de l’imaginaire, Thomas Lanfranchi s’aligne sur le secret de l’être, la manifestation de sa présence et de son énergie. Par « secret », nous entendons « ce qui se met à part du reste », à l’écart d’un donné habituel et disponible {note}2. S’organisant avec le pragmatisme d’un explorateur, il oriente sa trajectoire en pratiquant quotidiennement l’écriture, le dessin et la méditation zen, ainsi que la sculpture et la performance. Il avance avec cette « sereine ironie » dont le poète Stéphane Mallarmé ne dissociait pas le vertige de l’« éternel azur ».

Cette façon d’employer son temps, Thomas Lanfranchi l’a racontée en trois écrits regroupés sous le titre Une guêpe dans le K-Way®, rencontre du deuxième et du troisième type en Gascogne, publié aux éditions Semiose en 2012. En une écriture blanche et soigneusement descriptive, il y rapporte des récits qu’il est allé collecter auprès de témoins d’apparitions surnaturelles. Il y narre aussi ses tentatives, psychiques et conceptuelles, d’édification de cubes de nuages lors de performances collectives organisées avec celles et ceux qu’il rencontre. Les dernières pages mentionnent sa première retraite dans un dojo de moines bouddhistes installés à Dhagpo, en Dordogne, où il s’initie à cette pratique de méditation qu’il poursuit aujourd’hui, le zazen, fondée sur une maîtrise de la respiration et de la posture corporelle.

Si Thomas Lanfranchi s’intéresse à la question de l’être, ce n’est donc pas de façon solipsiste ou essentialiste, mais par des expériences de vie dont son art serait l’extension ; et toujours collectivement, porté par l’intuition d’un être en commun qu’il serait possible de partager par des formes de communications à inventer {note}3. La découverte cette année d’un livre de Carl Jung s’intéressant au phénomène, collectif et planétaire, de témoignages oculaires d’apparitions de soucoupes volantes lui fera la surprise d’un écho. Dans ce livre édité en 1961, l’année de sa mort, le célèbre psychanalyste informe d’emblée ses lecteurs qu’il ne s’agira pas d’interroger la véracité de ces témoignages, mais de considérer ces récits comme les expressions humaines d’une psyché dignes d’être recueillies, décrites, transmises. D’après Jung, ces « signes du ciel » sont « nés du potentiel fabulateur de nos savoirs techniques ». Dans notre aspiration à « remplir le vide incommensurable de l’espace », nous aurions remplacé les dieux par des machines {note}4.
« Si tout ce qui est imaginaire est imaginé, tout ce qui est imaginé n’est pas imaginaire », nous dit l’anthropologue Maurice Godelier, rappelant ainsi que « le réel n’est pas un ordre séparé du symbolique et de l’imaginaire » et que c’est par les symboles que les hommes signifient ce qu’ils pensent et ce qu’ils sont {note}5.
Nous tenterons ici de décrire avec quelle agilité de déplacement Thomas Lanfranchi ne cesse d’entrecroiser le visible et l’invisible, le réel et l’imaginaire, le pragmatisme et l’onirisme, au point de rendre étanches, incertaines et indécidables ces distinctions que notre héritage cartésien nous a pourtant léguées.

« Au réveil, j’étais glacé et couvert de sueur. Si la conscience en état de veille n’augure pas de preuve, la peau ne nous trompe pas sur la qualité ou le détail d’une expérience. Elle est notre plus grand organe*. »

Thomas Lanfranchi est un rêveur actif, un passeur, son univers artistique ne se situe pas du côté de l’objet, mais de la matérialité du signe comme manifestation de la pensée. À partir de 1988, il réalise des dessins sur des enveloppes postales. Il les répartit en six familles qui ont pour titre : « La Voix », « Le Cœur », « L’Œil », « L’Ouïe », « La Peau », « L’Écho ». Rehaussés à l’encre rouge sang et bleu azur, ils se réfèrent aux organes intimement liés à la prise d’information issue du monde extérieur, du dehors, aux formes de la communication humaine et animale. Ils obéissent à une forme de classification assez analogue à celle des indiens Achuar décrite par l’anthropologue Philippe Descola : chez eux, la considération des grandes familles ne se divise plus entre les humains, les plantes et les animaux, mais entre des dispositifs de saisie du monde fondés sur les potentialités offertes par le corps et par l’environnement. Il y a par exemple, dit-il, une différence d’appréciation de l’environnement entre la tique et le papillon.
Les dessins de Thomas Lanfranchi, ainsi que les grands volumes en film plastique qu’il construit et fait voler dans le ciel, appelés Formes, sont vécus comme de possibles extensions de ses potentialités naturelles, leur prolongement à la fois physique et mental. Ils sont des essais de connexion à différentes échelles du monde, ou d’insertion du corps et de l’action dans cet espace continu, ce mouvement perpétuel qui interpellent nos façons de séjourner sur Terre par leur mystérieuse infinité.
« Le fait de penser qu’il y a une intelligence, et surtout une mémoire du corps, me fait envisager que les Formes, à travers la performance et les dessins, sont des humeurs ou une signature du corps qui emprunte l’air comme un fluide » m’écrivait-il dans un courrier électronique.

On trouve peu de matérialité chez Thomas Lanfranchi, plutôt des étendues ; celle des dessins se déployant par strates fines de collages sur le papier, surfaces planes qu’un fin dessin au stylo à bille agite et anime, donnant l’impression qu’elles ondoient comme des filets ou des mues. C’est le peu de matière qui caractérise aussi les Formes. Ces sculptures inframinces auront souvent été déchirées par la puissance du vent avant de parvenir à prendre leur envol avec sa participation.
L’économie de travail où fraye Thomas Lanfranchi est proche de celle que Gilles Deleuze décrivait des « nouveaux sports » : « surf, planche à voile, deltaplane... sont du type : insertion sur une onde préexistante. Ce n’est plus un levier, une origine comme point de départ, c’est une manière de mise en orbite. Comment se faire accepter dans le mouvement d’une grande vague, d’une colonne d’air ascendante, « arriver entre » au lieu d’être l’origine d’un effort {note}6. »

« Assis sur une pierre du jardin, après avoir feuilleté une publicité d’Aérospatiale qui représente l’Airbus A320, je commence à dessiner au Bic bleu une bergeronnette sur le fuselage immaculé*. »

Feuilletant des magazines avec la même attention qu’un promeneur allant aux champignons, Thomas Lanfranchi y trouve des figures dont la sourde familiarité éveille des réminiscences personnelles. Par leur découpage, leur montage sous la forme de collages incorporés à des dessins, il semble s’y mouvoir mentalement comme en autant de constellations possibles. Ce sont des segments de ces voyages qu’il revisite par sa pratique, lente et concentrée, du collage et du dessin. Organisées souvent verticalement, en colonnes, ces compositions sur papier s’apparentent à des totems où viendraient s’agréger tous les symboles des mondes ainsi effleurés, visités, convoqués.
La chouette et le cormoran, le sphinx, la Vierge, le bouc, le masque inuit, mais aussi la vache qui rit, Popeye ou Félix le chat s’incorporent à sa famille de signes, se calquent et se dupliquent à l’envi. Ses collages introduisent fréquemment des signes et figures du monde animal, céleste et marin, de l’antiquité égyptienne et du christianisme, des sports nautiques, de l’aviation et de la science-fiction. Son entourage s’y invite également, lorsque l’ovale, les traits ou l’expression d’un visage trouvé dans les pages d’un magazine lui rappellent la personnalité d’un proche, d’un membre de la famille ou d’une connaissance passée. Thomas Lanfranchi considère cette partie de sa production comme provenant de son versant le plus lunaire. L’espace que ses dessins et collages lui permettent d’explorer est de l’ordre d’une archéologie des profondeurs, ou d’une exploration des affects. Il en stimule pour lui un autre dont il serait le revers plus solaire : celui de la réalité extérieure à laquelle il se confronte avec ses performances d’envol de Formes.

« Lâchée au vent, la forme se gonfle en quelques secondes, bondit dans le ciel, se cabre sur la droite, se tord au vent contraire, tout en me traînant dans l’herbe sur une vingtaine de mètres. J’essaye de la maintenir de mon mieux tout en criant à Gigi de prendre des photos. Subitement la forme se met à vibrer, monte avec une rafale pour se retourner et se déchirer de tout son long dans un bruit sec. Délivrée des contraintes, elle s’affale mollement, dans une attention au vent qui me ravit*. »

À la manière de l’artiste Roman Signer dont il se sent proche, Thomas Lanfranchi réalise ses expériences plastiques de façon intuitive, empirique, et avec un certain acharnement.
Le droit d’essayer et d’échouer est constitutif d’une démarche artistique qui n’est plus celle d’un spécialiste. Dans le sillage d’un Joseph Beuys, elle ouvre vers un possible avenir de l’art en tant qu’activité humaine.

L’œuvre d’art est chez Thomas Lanfranchi à la fois l’outil de l’expérience et son émanation transitoire, jamais un objet en soi. Elle vise un au- delà de l’objet. Si l’on devait trouver dans l’histoire de l’art semblable ravissement provoqué par une délivrance de l’objet, nous pourrions remonter à Kazimir Malevitch. Il est sans doute le premier artiste à avoir envisagé un « monde sans-objetKa » pour délester l’action créatrice, viser les « sensations pures de dynamique, contrastes, espace {note}7 ».
L’historien de l’art Gérard Conio mentionne l’influence, décisive, qu’eut la géométrie « imaginaire » de Lobatchevski sur Malevitch et son invention du suprématisme.
Ce mathématicien russe fut l’un des principaux fondateurs de la géométrie non-euclidienne. Sa conception multidimensionnelle de l’espace-temps devait ensuite trouver son équivalent dans le principe de non-séparabilité de la physique quantique {note}8. Le manifeste suprématiste de Malevitch postulait que c’est en se libérant du poids des objets qu’il devient possible d’accomplir des interactions avec l’univers, de rétablir l’union entre l’individu terrestre et l’univers stellaire {note}9.

Ce voyage, Thomas Lanfranchi le convoque en organisant des performances collectives, intitulées Cube de vide, ou Cube de nuage. Le tracé d’un carré au sol constitue le socle de cette expérience, mais aussi son cadre, les participants étant invités à s’asseoir à l’intérieur. Ces volontaires (qui ont été jusqu’ici de cinq à vingt) sont invités à se concentrer ensemble sur une tentative d’habitation du carré tracé au sol, et portée au cube par un effort commun de leurs énergies mentales. L’expérience intègre chaque fois des variantes dont l’initiative est laissée au climat et aux circonstances de son contexte de mise en œuvre. Par temps nuageux, il est proposé aux participants de se concentrer sur les nuages, ou sur la brume en climat humide, suivant un principe de déplacement de la matière par le truchement de l’esprit que l’on appelle télékinésie depuis le XIX^e siècle. En hiver, il arrive que la fumée dégagée par un feu construit au centre du carré soit la matière de l’expérience. « Bien que cette performance puisse avoir une relation avec l’ineffable, l’insolite ou le merveilleux, mon idée a toujours été d’insister avant tout sur sa pratique et le partage de cette expérience en commun » écrivait Thomas Lanfranchi à l’attention des étudiants d’une école d’art sollicités pour la réaliser. Une fascination pour les cumulonimbus, ces formations de particules vaporeuses maintenues en suspension dans l’atmosphère et portées par les courants aériens {note}10, est à l’origine de ce désir.

« Prends sieste,
et sens, sur mes descentes de polyéthyléne,
après des mètres de découpes, de calculs,
et de doutes météorologiques.
Puis trouve le bon vent, celui qui porte et donne forme*. »

Déclarer l’infinité de l’espace ne peut se faire sans passer par la visibilité d’une forme. Paradoxalement, c’est souvent par le prisme de l’architecture qu’elle s’est faite chez les artistes. Pensons par exemple aux architectones de Kazimir Malevitch, des maquettes de cités utopiques flottantes, considérées par Jean-Hubert Martin comme « le développement organique de sa peinture suprématiste {note}11 ».
On se souvient aussi de ce propos de Martin Heidegger écrivant au sujet du temple grec, dans L’Origine de l’œuvre d’art : « Sa sûre émergence rend ainsi visible l’espace invisible de l’air ». Regardant les films de mise en vol de Formes réalisés par Thomas Lanfranchi, on est frappé par la façon dont ces gigantesques volumes translucides s’incorporent dans le paysage malgré leur étrangeté. Probablement parce qu’ils sont façonnés, agités par le même vent qui anime l’étendue des mers et des prairies au-dessus desquelles elles flottent, se déplacent et se transforment au gré de ses courants. Certaines d’entre elles ont aussi emprunté leurs contours au domaine de l’architecture.
C’est notamment le cas de la série de « Formes à créneaux », filmées en 1992 dans le ciel d’Hossegor, dans les Landes, en 1995 surplombant un panorama d’anciennes industries à Dortmund, en Allemagne, et en 2009 au cœur d’une prairie dans la Beauce. Thomas Lanfranchi dit s’être directement inspiré pour leur dessin des représentations médiévales de la Jérusalem céleste, aux limites définies par de hauts remparts crénelés. Le texte de l’Apocalypse décrit cette cité comme de base carrée. Il précise que l’unité utilisée pour mesurer ses portes et ses remparts est humaine, pour rappeler le principe d’un ordre, de l’unité qui existe entre le microcosme de l’homme et la mesure cosmique.

C’est donc toujours depuis l’échelle du corps que se sont établies ces tentatives de projection dans l’espace en passant du plan au volume, et du carré au cube. Les premières Formes ont préalablement été étudiées à l’aide de maquettes actionnées avec l’air d’un sèche-cheveux. Les tests successifs d’envols des formes ont progressivement conduit Thomas Lanfranchi à les concevoir d’après les mesures de son corps, selon un principe de calcul homothétique, leur volume imposant ayant besoin de son énergie physique pour être bridé une fois dans le ciel.

« Nous rêvons d’envahir les champs de blé mûr qui flirtent avec la brise.
Le grand rythme n’est pas celui de la pensée,
l’âge du monde ne se lit plus dans la pierre,
et ne s’altère que dans la force du trait.
Les grands desseins, ceux du construit et du néant convergent bien souvent*. »

Photo d’une performance céleste prise en 2009 sur une plage de Lacanau, en Gironde : Thomas Lanfranchi est juché en haut d’un escabeau, les bras tendus vers le ciel, le corps fléchi vers une Forme à l’allure d’un grand glaçon, avec inscrit en lettres capitales RIEN. Le ciel est clair, parfaitement dégagé.
Novembre 2014, sur la plage de la pointe du Diable, un cap de l’île de la Réunion, il fait s’envoler deux grands cigares couplés flanc à flanc, portant sur leurs parois transparentes les mots TOUJOURS RIEN. Filmée à contre jour, dans un coucher de soleil filtré par les nuages, la Forme se teinte et s’irise. Traversée par des faisceaux de lumière allant du blanc au verdâtre et au rose, elle se laisse lire dans toute l’étendue de son volume intérieur.
Dans ce partage du « rien » se crée un lien avec les êtres et les choses du monde, un effet de présence nécessairement éphémère, un temps délesté du poids de la signification {note}12.