Texte de présentation du projet Application Murillo. Matérialisme, charité et populisme dans lequel prend place l’exposition La cocina de los ángeles.
À la fin des années 1990, le collectif français 4 Taxis a mené une enquête auprès d’artistes sévillannes sur leurs préférences artistiques : étudier auprès de Velázquez ou de Murillo. Le choix de Velázquez était évident, mais l’objectif était de mettre en lumière un paradoxe. Dans les faits, cette génération d’artistes a exprimé des aspirations et des méthodes de travail révélant les liens entre la ville où ils évoluaient et l’œuvre de Murillo. Peu après, Pepe Espaliú a délaissé la rhétorique scatologique de Valdés Leal pour le populisme communautaire de Murillo. Les séries de Carrying s’inspiraient des cycles de Murillo conservés à l’église de la Charité, notamment du tableau représentant saint Jean de Dieu portant un malade.
Malgré la disgrâce dont Murillo a souffert au sein du panthéon des avant-gardes du XIXe siècle, il convient de rappeler, comme le souligne le philosophe français Jacques Rancière, que dans son ouvrage Esthétique, Hegel le place au premier rang des peintres modernes, le premier, dit-il, à représenter les êtres humains avec la même dignité que les anges, à présenter les pauvres, les mendiants comme des dieux, oisifs tels les habitants de l’Olympe, indifférents à l’accélération du temps, à la violence du progrès. Rancière repère ensuite une trace, une démarche artistique dont Murillo est l’instigateur, dans les projets photographiques du New Deal américain (Walker Evans, Lewis Hine, Helen Levitt) des années 1930, par exemple, ou encore dans les films de Pedro Costa.
Dans cette perspective, Danielle Colomine et Michele Aphesbero, membres du collectif 4 Taxis, organisèrent en 1990 des manifestations pour le retour du tableau La Cuisine des Anges à Séville. Lors de ces actions, ils documentèrent également l’influence considérable de Murillo sur la culture populaire, notamment les célèbres boîtes à coings et des centaines de cartes postales, éventails, estampes religieuses, emblèmes scolaires, décorations de bars, autels privés, etc. Pour cette exposition, tous ces objets ont été rassemblés, témoignant du succès de Murillo à l’ère de la reproduction de masse, des répliques fidèles de son image dans les productions artisanales et industrielles – une préfiguration, pourrait-on dire, des modes de diffusion des images dans la culture populaire, au sein de l’industrie du divertissement.
Il est intéressant d’observer comment ce succès de l’imagerie de Murillo dans la production industrielle et populaire – et il ne s’agit pas seulement d’un phénomène espagnol – s’est traduit par… Murillo apparaît, par exemple, sur des timbres du monde entier. Le fait que des entreprises pharmaceutiques suisses, entre autres, le traitent comme un cliché – et que cela se produise précisément au moment où sa valeur culturelle dans les études universitaires décline et où son prestige au sein de l’avant-garde artistique est pratiquement inexistant – a probablement conduit à cet abandon de la recherche. Il est évident qu’El Greco ou Goya, Velázquez ou Zurbarán, pour ne citer que ses contemporains, suscitent des études, des références et des hommages que Murillo ne reçoit pas. Pire encore, cet isolement a été exploité par le national-catholicisme, notamment sous le régime franquiste, comme un cri de ralliement pour sa machine de propagande, et de ce désert, il serait encore plus difficile de sauver le prestige de Murillo.
Cet isolement de la figure de Murillo permet également à la culture populaire d’inventer un Murillo pittoresque : l’inventeur de la peinture en plein air, un gitan, aussi à l’aise pour vendre des tableaux le jeudi que pour fréquenter la cour comme un mousquetaire. Un Murillo blessé à Cadix ou ayant caché ses œuvres dans de sombres châteaux de l’Inquisition. Même son esclave noir devient le protagoniste d’histoires burlesques et improbables. En réalité, cette version romancée de Murillo, tout comme ses aventures patrimoniales posthumes (le pillage français et la restitution de ses œuvres, le vol de ses tableaux, l’histoire tumultueuse des célébrations monumentales qui lui furent consacrées), nous offrent des récits et des manières dont sa figure survit dans la modernité, autant de points de convergence où des productions contemporaines peuvent éclairer son œuvre. _Oui, il s’agit de dépasser un certain provincialisme, une certaine paresse intellectuelle, celle qui réduit Murillo à ce qui est fade, agréable, futile, décoratif, insignifiant. Il faut toutefois reconnaître que certaines catégories prétendument péjoratives, comme celle de « Murillo la peintre », peuvent aujourd’hui être réhabilitées. Rappelons-nous que les théoriciens de l’art qualifiaient déjà Murillo d’« artisan » et de « peintre-philosophe ». Et en effet, nous ne chercherons pas tant à définir ce qu’est Murillo, mais plutôt, à la suite de Viktor Chklovski et des formalistes russes, à comprendre comment son œuvre et le style murilloesque fonctionnent dans notre présent, en ce début de XXIe siècle.
Notre intention est donc de présenter dans cette exposition deux axes de recherche apparemment distincts : d’une part, l’invention de Murillo, les aléas de sa vie et les objets de collection populaires qui ont alimenté sa renommée, même après sa disgrâce auprès des milieux universitaires et d’avant-garde ; d’autre part, précisément, de retracer l’influence de son œuvre au sein de cette modernité qui semble l’avoir oublié, notamment dans son contre-récit – ces pratiques artistiques qui, dès leurs débuts, ont critiqué le futurisme et autres excès modernistes.
Ainsi, les différentes sections de l’exposition présentent des œuvres qui nous permettent d’examiner à la fois la présence iconographique durable de Murillo dans la culture populaire – peintures, gravures et estampes qui narrent sa vie – et des œuvres contemporaines qui s’inspirent des formes et des techniques qu’il a expérimentées en son temps. L’ambition de l’exposition est donc élevée, puisqu’elle vise non seulement à réfuter les idées reçues concernant Murillo et sa supposée obsolescence en tant que figure de référence, mais aussi à inaugurer une nouvelle perspective, un système de classification différent pour l’art contemporain, et ce, à travers l’œuvre de Murillo.
Parmi tous les domaines sensibles du présent que l’œuvre de Murillo influence particulièrement, nous en avons mis en lumière trois afin de dégager quelques aspects de son héritage : les champs conceptuel, narratif et formel dans lesquels son œuvre s’est déployée et qui continuent de façonner les pratiques contemporaines : le matérialisme, la charité et le populisme. Examinons brièvement ces trois axes d’action.
Par « matérialisme », nous entendons un axe d’action situé entre les approches académiques du réalisme et de l’idéalisme. L’introduction d’éléments de réalisme quotidien et authentique dans ses œuvres est caractéristique de la peinture du XVIIe siècle : les natures mortes réalistes, les représentations en céramique, les aliments et les objets du quotidien qui composent généralement les tableaux à thèmes religieux. Chez Murillo, cette démarche s’étend à des modèles locaux qui prêtent leurs visages à des vierges et des saints, s’affranchissant par exemple du canon raphaélesque utilisé pour les Madones. Mais il est évident que le réalisme et l’idéalisme sont des concepts en constante évolution. Au début du XIXe siècle, les Immaculées conceptions de Murillo suscitèrent la jalousie de George Sand, car son amant, Théophile Gautier, convoitait ces incarnations divines de femmes andalouses ordinaires, devant lesquelles se déchaînaient de viles passions. Parallèlement, ces mêmes représentations symbolisaient une vertu et une modestie exemplaires ; le piétisme bien intentionné de la noblesse catholique espagnole les considérait comme exemplaires. Ce n’est là qu’un exemple de la disparité du modèle, de la façon dont l’axe entre réalisme et idéalisme peut se déplacer. Prenons l’exemple de Femmes à la fenêtre, une toile de Murillo, assurément à thèmes érotiques, qui inspira les Majas au balcon de Goya et, par là même, Le Balcon de Manet, donnant finalement naissance à Perspective II de Magritte. Le Balcon de Manet, tableau représentant plusieurs cercueils suspendus à un balcon : le long chemin d’Éros à Thanatos – le matérialisme ne signifie rien d’autre ici.
De toute évidence, le thème général de la Charité dans la peinture de Murillo (Frère Junípero Serra, Saint Diego, Saint Jean de Dieu, Sainte Élisabeth de Hongrie, la Charité romaine, le cycle de Saint Thomas de Villeneuve, son amitié et sa collaboration avec Miguel de Mañara et Justino de Neve, ainsi que son entrée comme frère à l’Hôpital de la Charité, etc.) est significatif. L’influence et la portée du mouvement charitatis à Séville, qui y était fortement implanté, restent à explorer. Nous savons, par exemple, que nombre de peintres conceptuels du cercle de Pacheco étaient des observateurs de cette hétérodoxie. Le terme charitatis est vaste pour nous, englobant non seulement les œuvres caritatives personnelles de Murillo, mais aussi une certaine observance de l’économie de l’Église, les relations entre les ordres religieux et la pratique catholique en général. Giorgio Agamben a observé comment l’économie et l’esthétique partagent une origine théologique, notamment dans les textes du Pseudo-Denys l’Aréopagite. Pour Agamben, par exemple, le débat sur la meilleure façon d’atteindre Dieu – par la foi ou la charité – trouve son pendant dans les modèles économiques extrêmes du capitalisme financier (fides) et du communisme libertaire. Dans cette même perspective, on retrouve des projets critiques tels que ceux des photographes du New Deal qui, aux États-Unis dans les années 1930, se sont donné pour mission de dépeindre le visage de l’autre Amérique – notamment Walker Evans, Lewis Wickes Hine et Helen Levitt. De même, il y a les photographies d’enfants de Val del Omar et d’autres membres des Missions pédagogiques de la République espagnole (dont le Musée du Peuple présentera également des reproductions de l’œuvre de Murillo). Enfin, il y a certains films – tout un genre, celui de l’enfance marginalisée – parmi lesquels nous présenterons Chronique d’un enfant solitaire de Leonardo Favio, Le Moindre Geste de Fernand Deligny et Tous capitaines d’Óliver Laxe. Ou encore le fragment consacré à l’enfance dans L’amour est vécu de Silvano Agosti.
Le terme « populisme » sert à décrire l’axe entre localisme et colonialisme, c’est-à-dire entre les profondes racines sévillanes de Murillo et son rôle de modèle pour de nombreux peintres créoles d’Amérique latine, tels que l’Équatorien Miguel de Santiago, le Colombien Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos et les Mexicains Juan Rodríguez Juárez et Miguel Cabrera. De fait, la présence durable du style de Murillo sur le continent américain confirme le fort attrait populaire de l’artiste sévillan, et nombre d’inventions biographiques concernant son prétendu voyage aux Indes, les gravures le représentant dans le port vendant des tableaux aux provinces d’outre-mer, et même l’histoire inventée de sa mort à Cadix, avec son épisode fictif de l’effondrement d’un échafaudage, découlent de ce lien. En fin de compte, tout cela est lié au transfert des privilèges commerciaux pour les Amériques de Séville au port de Cadix. À cet égard, les légendes entourant Sebastián Gómez, peintre noir ou mulâtre de Murillo, méritent une attention particulière. On raconte même que Gómez aurait achevé les tableaux de l’Immaculée Conception de Murillo. Le Zombie de Murillo – fait intéressant, c’est la première fois que le mot « zombie » est utilisé dans une œuvre de fiction – est une comédie théâtrale qui, lors de sa première à New York, a suscité un débat controversé sur la peinture afro-américaine. En ce sens, les peintures de la Brésilienne Tarsila do Amaral, de l’Argentine Norah Borges et de la Mexicaine María Izquierdo présentent des caractéristiques significatives.
Nous avons également évoqué la possibilité d’organiser les œuvres dans des salles, un modèle de relation plus proche du programme pictural que Murillo a développé pour les différents couvents qui lui ont commandé des œuvres à Séville. L’idée est de s’éloigner du modèle muséal traditionnel et d’explorer plutôt l’interrelation entre les œuvres, les thèmes et les espaces. Notre objectif est donc de présenter les œuvres au couvent de Santa Inés, comme espace d’exposition principal, tout en exposant également certains ensembles d’œuvres à Los Venerables, à l’hôpital de la Caridad ou à l’église Santa María la Blanca. D’autres espaces et formats d’exposition peuvent aussi être envisagés, notamment dans l’optique de remettre en question la notion de « musée » comme élément central de la perception de l’art. Ainsi, des performances, des pièces de théâtre, des concerts, des cycles de films, voire un séminaire, tel que celui que nous prévoyons d’organiser avec Jacques Rancière, peuvent compléter l’exposition de peintures, de photographies et d’autres expressions artistiques contemporaines.
Considérons le tableau de James Digman Wingfield de 1848, La Galerie de tableaux, Stafford House, qui représente la demeure d’une famille aristocratique anglaise, un lieu d’une magnificence et d’un luxe hérités des colonies d’outre-mer soumises. Deux toiles de Murillo, issues du programme qu’il a créé pour l’Église de la Charité, y occupent une place de choix : Abraham et les Trois Anges et Le Retour du Fils Prodigue, qui quitta Séville après avoir été saisie par l’armée française durant la guerre d’Espagne. Il y a une incongruité entre l’opulence de la pièce et le sujet des tableaux, un contraste saisissant, un conflit qui, sans être résolu, intensifie son impact émotionnel. On peut rappeler comment le même effet est obtenu dans la série de Martha Rosler, House Beautiful : Bringing the War Home, où des images de guerre apparaissent aux fenêtres de maisons américaines typiques, véritables natures mortes. D’une certaine manière, ce projet d’exposition serait lié à ces effets. Plutôt que des généalogies, des index ou des listes d’influences, il s’agit de voir comment l’œuvre de Murillo peut continuer à susciter des affections et, aussi, un sentiment d’étrangeté ; comment précisément son exclusion du canon moderne en fait un outil privilégié pour mener à bien la critique de ce même canon ; comment, pourtant, de ce conflit naît la joie de vivre que Hegel a soulignée, attentive aux mendiants déguenillés de Murillo.