Apprendre de Los Angeles

Dans les bons jours, l’art nous engage dans des expériences d’apprentissage. Au contact de l’art, nous apprenons à voir et à penser un peu plus clairement, et nous apprenons ainsi à vivre un peu mieux. Bien entendu, il s’agit d’un type d’apprentissage différent de celui que l’on reçoit habituellement à l’école. L’art n’a rien à voir avec l’accumulation des connaissances. En réalité, l’art qui est intéressant nous donne le sentiment à la fois qu’on a compris quelque chose et qu’on est probablement passé complètement à côté. L’art arrive à conjuguer des types de réaction qui nous semblent parfois inconciliables. Nous appréhendons les œuvres d’art à travers nos sentiments, nos sens et notre intellect, et face à elles, il nous arrive de découvrir que nos émotions peuvent parfois fonctionner de manière cognitive. Cela arrive régulièrement dans la vie de tous les jours, mais rarement au sein d’une classe de cours.

Au cours des deux dernières décennies, l’idée de « l’art comme recherche » (art as research) est devenue très à la mode dans les écoles d’art et les universités. Un nombre toujours plus important d’artistes et de curateur·rices se sont mis à inventer des écoles temporaires, des plateformes de connaissance, et ainsi participé au « tournant pédagogique » (educational turn) qui a caractérisé l’art contemporain des dernières années en lui attribuant le rôle d’un programme d’éducation alternatif, non-institutionnel. (Une petite confession : en tant que curateur, j’ai moi-même organisé un projet autour de ces questions). L’art, afin d’être intéressant et de pouvoir apporter une rupture, doit proposer une conception de la recherche différente de celle proposée par les disciplines universitaires traditionnelles. L’un des points forts de l’art contemporain tient au fait que les artistes sillonnent un champ discursif extrêmement étendu : très souvent, ils empruntent, dérobent ou retravaillent des idées élaborées dans des disciplines variées, telles que l’économie, l’anthropologie, les mathématiques ou la psychanalyse. La pensée artistique est nomade par nature : elle vagabonde à travers les des catégories et les disciplines sans tenir compte des frontières qui les délimitent sur les cartes officielles.

L’idée géniale de l’atelier Pensée Nomade, Chose Imprimée fondé et codirigé par Michel Aphesbero et Danielle Colomine, avant d’être rejoints par un autre enseignant de l’École des Beaux-Arts de Bordeaux, Jean Calens, a été de choisir ce type d’approche comme principe méthodologique de base et d’en assumer les conséquences avec un sens de l’aventure, et avec rigueur (qualités qui ont souvent cruellement fait défaut – notamment le goût de l’aventure – à l’épidémie de projets d’« art comme enseignement » qui a récemment frappé le milieu de l’art). Avec l’aide de groupes d’étudiant·es venu·es de l’École de Bordeaux, ils ont créé des ateliers de longue durée (de six mois à un an) dans différentes villes du monde. Tirant parti de la dé-familiarisation du quotidien qui affecte les voyageur·ses en déplacement, les participant·es de l’atelier ont exploré les environnements dans lesquels ils et elles se trouvaient plongé·es selon des modes d’observation et de pensée qui leur auraient été difficile, voire impossible, d’inventer à domicile. La nouvelle ville dans laquelle ils et elles se retrouvaient fonctionnait à la fois comme un site de recherche, un atelier, un laboratoire mais aussi comme un médium artistique en soi, car la ville leur a souvent fourni les matériaux, à la fois culturels et artistiques, leur permettant de réaliser des projets artistiques.

Le projet du magazine 4 Taxis LIEN qu’Aphesbero et Colomine ont commencé à publier à la fin des années 1970 a servi de modèle à l’atelier Pensée Nomade, Chose Imprimée. 4 Taxis était une publication nomade : chaque numéro présentait le résultat d’une longue période de résidence et de recherche dans une ville particulière, (généralement) consacrée à étudier et mettre en relief les aspects souvent négligés mais caractéristiques de l’activité culturelle – et, plus souvent, issus de la subculture – d’une localité précise (New York, 1978 ; Berlin, 1980 ; Barcelone, 1982 ; Los Angeles, 1984 ; Madrid, 1987 ; São Paulo, 1988, par exemple). Ce modèle de recherche qui nourrit une forme unique – ici le magazine – aurait très bien pu constituer un programme de travail mais l’atelier PNCI a finalement opté pour une approche beaucoup plus ouverte. Son objectif n’a jamais été de tenter de faire le portrait d’une culture urbaine donnée, mais d’utiliser cette culture comme le point de départ pour des actions collectives, des performances, des œuvres, des conférences, etc. À l’instar de la vraie pensée nomadique des artistes, il avance dans des directions imprévues et inattendues, se fixant de nouveaux objectifs au fur et à mesure que de nouvelles intelligences du lieu et de nouvelles formes de relation avec lui sont produites au cours du processus de recherche. (Et il convient de souligner que dans le contexte de l’atelier, la vie quotidienne devient inévitablement un nouvel axe de recherche).

Ma rencontre personnelle avec l’atelier PNCI s’est faite à Los Angeles au début des années 1990. En tant que ville, Los Angeles – avec son réseau de rues et de freeways infini et labyrinthique et sa topographie faussement banale – constituait un vrai défi pour l’atelier. Les participant·es devaient non seulement apprendre à naviguer dans ce vaste étalement urbain mais aussi à décoder les différentes caractéristiques de sa culture étonnamment diverse et contradictoire. Curieusement, Los Angeles est non seulement le centre des productions sophistiquées et calculées de l’industrie du divertissement, mais aussi une « réserve » d’institutions « sauvages », telles que le Museum of Jurassic Technology ou les Watts Towers, ainsi que quantité de quasi-musées ou monuments créés par des visionnaires hors-normes.

L’atelier PNCI de Los Angeles chercha à tout embrasser sans retenue, s’inspirant également de l’attitude de beaucoup d’artistes locaux, d’Ed Ruscha à Jeffrey Vallance, en passant par Cameron Jamie, dont les œuvres se sont nourries de l’étrangeté de cette ville post-urbaine. Ainsi, la carrosserie Jose Roque ou le bar le Dresden (qui n’avait d’allemand que le nom) sont-ils devenus des lieux de collaboration pour certains des projets issus de l’atelier, tout comme les voyages d’études sur des sites saints vénérés par des immigrés clandestins (le reliquaire de Juan Soldado) ou les ateliers de peinture sur velours de Tijuana.

L’un des avantages à travailler dans un pays étranger est que la situation encourage le sens de la solidarité entre les membres de l’atelier et facilite leur réflexion et leur comportement en collectif. Notre capacité à apprendre collectivement, comme les chercheur·ses continuent à nous le rappeler, est le trait saillant qui nous distingue des espèces animales. C’est également l’ingrédient essentiel du succès de toute école d’art. John Baldessari qui a été pendant plus de deux décennies la personnalité clé qui a fait de Cal Arts l’une des écoles d’art les plus influentes des États-Unis, disait souvent que pour créer une grande école, il fallait y attirer de bons étudiants parce que les étudiant·es finiraient par y enseigner les uns aux autres. C’est sans aucun doute ce qui s’est produit dans l’atelier PNCI de Los Angeles. Mais en plus, tou·tes les participant·es semblaient apprendre de la ville qui les entourait, de toutes les rencontres fortuites et de toutes les informations aléatoires qui alimentaient leur vie quotidienne. Ils et elles semblaient apprendre en travaillant ensemble, apprendre à penser et à se comporter d’une façon différente et à faire des découvertes qu’ils n’auraient jamais faites s’ils et elles étaient restés dans leur pays ou s’ils et elles n’avaient jamais quitté les ateliers de l’école. Ils et elles apprenaient, en somme, à élaborer une pensée nomade. C’est un accomplissement extraordinaire, et l’atelier Pensée Nomade, Chose Imprimée – bien davantage encore que n’importe quel projet d’enseignement que je connais – a rendu ceci possible de façon régulière. En tant que modèle d’apprentissage comme art (learning as art) et d’art comme apprentissage (art as learning), il mérite toujours notre attention enthousiaste. En fait, il se peut que nous ayons plus que jamais à apprendre de lui.