Dialogue

Isabelle Rocton — 2025-05-06T12:27:55Z

Isabelle Rocton : Tu as commencé tes travaux par la maquette. Tes premières sculptures présentaient déjà un intérêt pour l'espace. Elles se présentaient sous la forme de boîtes renfermant un lieu miniaturisé. Des perforations permettaient à la lumière de circuler, auà la spectateurrice d'y introduire le regard et de créer des ambiances au gré des différents éclairages proposés. Comment es-tu passée de ces maquettes aux sculptures à « habiter » ?

Kristina Depaulis : J'ai toujours été fascinée par les espaces miniatures et plus particulièrement les maquettes d'architecture où se croisent et se mêlent perpétuellement les notions d'objet et d'espace. La projection mentale qu'elles supposent implique une intense frustration liée à l'impossibilité fonctionnelle d'avoir accès à une circulation libre à l'intérieur. Construire des espaces dans des boîtes, c'était pour moi jouer avec le contraste de la boîte en carton comme objet familier sans valeur d'expérience, et d'un espace qui par la capture du regard englobait le corps tout entier, le projetait dans un lieu et l'isolait. Ces objets lorsqu'ils étaient portés au niveau des yeux créaient des déplacements à l'aveugle dans le lieu contenant l'expérience puisque l'éclairage intérieur était complètement dépendant des mouvements. Avec ces outils, je pouvais travailler du monumental dans une boîte de 21 x 29,7 cm. Dans cette exploration de l'espace où les matières, les lumières se transformaient à travers le trou de la serrure je me suis retrouvée détachée des lieux, errante, les espaces flottaient. J'ai commencé à intégrer la notion de temps et à poser le problème de l' in-situ : travailler sur des lieux existants, partir de l'expérience du corps dans ces espaces et la restituer à distance. Les objets prenaient ainsi forme tout en interrogeant d'un côté la mobilité et de l'autre l'ancrage. Mais ces propositions où la tête était de plus en plus sollicitée devaient, pour moi, se déplacer avec le corps, le rapport au mur me devenait insupportable et, pour des raisons ergonomiques, le casque s'est avéré la solution. Non seulement l'espace était transporté en laissant les bras libres mais la question du port imposait une implication plus grande du corps du de la spectateurrice et une réelle exploration à l'aveugle dans l'espace de l'expérience. Petit à petit, le vêtement s'est installé comme une suite logique du processus. J'aimais cette idée d'enveloppe, de peau comme un intervalle, un passage entre deux expériences différentes du même espace et il me permettait de prendre complètement en compte le corps manipulant dans la forme de l'objet.

Le casque est très présent dans tes sculptures. Il semble remplir une fonction essentielle, voire indispensable au bon déroulement de l'appréhension de ton travail.

En effet, il est indispensable dans la mesure où il participe à la métamorphose et au passage du spectateur au « spectacteur » le mettant en condition pour la mise en route de l'expérience. Lorsque la tête est complètement intégrée dans l'objet, le reste du corps prend alors en charge l'échange avec l'autre qui l'observe, le visage n'étant plus visible : c'est un corps inconnu qui agit et qui devient une sorte de mutant. Je recherche cette bascule dans l'étrange. Le casque, lorsqu'il isole, affirme aussi une expérience qui ne peut être qu'une et individuelle donnant une autre consistance à l'expérience. Même lorsque la vue est maintenue le casque demeure un élément du passage, du voyage dans l'expérience.

Ce que tu proposes, c'est en fait une expérience ou plus exactement des expériences possibles. Si nous abordons la première expérience, celle qui consiste à découvrir l'objet lui-même, l'objet existe en tant que tel. Il est composé d'un matériau spécifique, il est doté d'un volume ou plus exactement d'une taille et dispose d'une couleur particulière qui est le blanc (à quelques rares exceptions près sur lesquelles nous reviendrons). Peux-tu détailler ces 3 spécificités qui caractérisent tes sculptures ?

Les matériaux que j'utilise sont issus du registre de l'objet, allant de la sellerie à la bâche de camion en passant par les textiles d'intérieur... Je recherche cette évocation familière d'un fauteuil, d'un meuble de camping, d'un dessous de nappe, et j'aime qu'elle soit immédiatement déroutée par la forme et la fonction de l'objet. Dans le même esprit, je cultive le contraste d'une matière textile non destinée au vêtement. Lors de la réalisation, la question de la fabrication manuelle m'attire et participe d'une recherche à l'échelle du corps (du corps fabriquant).

Au départ, l'échelle est celle de mon propre corps (point « 0 » de l'orientation : je suis mon premier cobaye) puis, par extension, pour que le plus grand nombre de personnes puisse expérimenter les sculptures, je réalise généralement plusieurs tailles ou des formes adaptables en fonction de la taille et de la corpulence de ceuxcelles qui vont pratiquer les objets. Cette donnée est une contrainte assez ludique de mon travail, qui se présente dés le début. Une œuvre qui ne pourrait être pratiquée que par un petit nombre n'aurait que peu d'intérêt. D'ailleurs, j'ai poussé l'expérience jusqu'à réaliser 50 vêtements sur mesure pour la pièce intitulée Ne pas pouvoir mettre un pied devant l'autre, non pas pour limiter à un groupe donné (puisque le principe est de réaliser autant de vêtements que d'individus souhaitant faire l'expérience) mais, au contraire, pour arriver à une adéquation, forcément utopique, entre le corps pratiquant et l'objet pratiqué.

Le blanc s'est installé progressivement dans mon travail. La couleur m'a toujours semblé complexe dans ses évocations, ses symboliques... et la question de la page blanche sur laquelle on s'inscrit est apparue dans son évidence. À la fois en écho à la mémoire, à sa perte et à l'idée que chaque imaginaire doit pouvoir « s'écrire » dans mes objets. Le blanc n'est pas neutre, il est comme un révélateur de forme, il irradie ou disparaît en fonction des espaces dans lesquels il se trouve. Sa disparition dans les boîtes blanches que sont les espaces d'exposition, est pour moi une véritable force. L'idéal étant que ce soit l'expérience des objets et donc leur déploiement qui s'inscrive dans l'espace. Le blanc est aussi évocateur de l'hygiène, du médical, il est rassurant et rebutant. Il y a aussi une grande contradiction dans la question de la salissure. Le blanc a priori ne se prête pas à la manipulation, il se salit vite et c'est ce qui fait tout son intérêt, il garde les traces.

La seconde expérience consiste à « habiter » la sculpture, il s'agit de l'activer. Orientes-tu, dès l'origine du projet, l'utilisateur dans une direction que tu anticipes ? Maîtrises-tu cette expérience ?

Lors de la réalisation je suis mon premier cobaye, et tout découle de cette exploration : la forme, le déploiement, la mise en espace. Le point de départ est une expérience spécifique que je cherche à mettre en œuvre comme, par exemple, se retrouver en situation de flottement entre le plafond et le sol ou encore rechercher une tentative de vol que seul un humain peut faire en battant les bras verticalement au lieu de se projeter en position horizontale. Et donc dans cette orientation se construit, s'anticipe ce que va contenir la manipulation de l'objet mais le temps de l'expérience m'échappe. On touche ici à des données intersubjectives. C'est tout l'intérêt, je construis des contenants où chacun amène ce qu'il est, son propre corps et la représentation qu'il en a, sa mémoire perceptive...

Quant à la troisième expérience, elle réside dans l'imaginaire dude la regardeurse, lela spectateurrice moins hardie à s'essayer ou en attente de son tour.

Lorsque l'objet est manipulé, il se déploie, change de forme, s'articule avec le corps manipulant et l'espace. Ce point de vue modifie le rapport à l'objet et introduit l'idée que ce corps manipulant fait partie de l'œuvre et prend part à la sculpture. C'est aussi un espace de projection imaginaire pour celuicelle qui n'a pas manipulé ou ne manipulera pas. Ilelle est invitée à essayer d'explorer mentalement l'expérience proposée. Pour appréhender mon travail je pense que l'idéal est de réunir ces trois expériences : la perception des objets en attente, celle extérieure lorsque l'objet est manipulé par d'autres et enfin la pratique des objets. Dans cette reconstitution en puzzle, j'aime retrouver la porosité permanente mais toujours incomplète du dedans et du dehors et plus particulièrement de la peau.

Même si tes sculptures existent en tant qu'objet, elles sont dans l'attente d'être activées. Tu invites les visiteurs de l'espace d'exposition à investir les structures « pénétrables-manipulables-portables-contraignantes-ludiques » grâce à des Modes d'emploi. Ces images sur fond blanc, représentent des silhouettes blanches détourées de noir qui s'enveloppent du vêtement qui lui, garde son aspect coloré, photographique. Ces personnages, réalisés avec la complicité de ton entourage et vidés de leur contenu provoque finalement une nouvelle expérience visuelle, celle de se projeter à l'intérieur de l'objet tout comme ces silhouettes aux corps non stéréotypés ?

La question de la manipulation des objets m'a amenée à concevoir des modes d'emploi. Tout d'abord en utilisant des photographies d'individus en train de manipuler puis des dessins. Effectivement les photographies apparaissaient comme le témoignage d'une performance et donc n'incitaient pas à faire l'expérience de l'objet. La photographie était aussi une mémoire morte, porteuse d'une action passée, inscrite dans un autre temps. Le dessin, au contraire pouvait incarner un événement mental projeté. Son autre attrait était de rappeler le mode d'emploi familier – de tout objet quotidien - et d'impliquer une lecture de sa propre action. S'ils utilisent des corps en action, comme tu le dis non stéréotypés favorisant ainsi la projection de soi, ils ne sont pas pour autant issus de vues de performance mais bien de celle d'une mise en scène spécifique reprenant toutes les étapes de « l'habillage » à la pratique. La présence physique d'une personne réelle pour accompagner les gens dans la manipulation est une chose à laquelle je tiens beaucoup et qui est intégrée aux modes d'emploi. D'abord ce tiers introduit l'échange, incite et permet souvent d'enclencher la bascule dans une pratique complète. Ensuite, il a un rôle singulier où pour accompagner les gens il peut être amené à les habiller, à les couvrir et à franchir la distance conventionnelle à l'autre, à être un peu plus près.

La notion de mémoire est forte dans la pratique de tes sculptures. Elle est particulièrement marquée dans la vidéo Strada del muro, Romagnano Sesia que tu as réalisé en 2008. Tu y apparais, vêtue d'une combinaison blanche, te frottant contre un mur puis sur le sol d'une ruelle. Les pierres et la terre laissent leur empreinte sur le vêtement tandis que celui-ci dépose ses fibres sur le mur. Il y a une sorte d'échange, amplifiée par la bande son.

L'œuvre dont tu parles m'est très personnelle et finalement assez atypique. Je réalise peu de vidéo et entre autre de vidéo de performance. Les images, photos ou vidéos, si elles sont présentes dans mon travail, sont pour moi des traces documentaires, des palliatifs lorsque l'expérience ne peut être faite. Si parfois la vidéo est utilisée c'est toujours dans le présent de l'expérience et parce qu'elle l'accompagne (exemple des moniteurs de vidéo-surveillance dont les traces enregistrées n'auraient aucun intérêt si ce n'est documentaire). Or, dans cette pièce, c'est tout autre chose : il est question de la trace d'une performance réalisée dans le village de mon grand-père que je n'ai pas connu et dans un lieu découvert ce jour-là, il s'agissait de reconstruire vainement un lien absent dans mon histoire familiale, de le matérialiser, de lui donner corps, mon corps. Dans ces frottements, je cherche à faire corps avec la rue et tente de me l'approprier consciencieusement. Les différentes surfaces auxquelles je me confronte varient dans leur caractère, leur texture, leur forme et donnent à ce périple la trame d'une collecte acharnée de traces, d'égratignures, de déchirures ayant pour vocation la reconstruction artificielle d'une mémoire. Je n'avais pas prévu que l'échange se produirait et que, de mon côté, je laisserais aussi des morceaux du vêtement.

Tu t'intéresses à la mémoire sous différents aspects et naturellement vers sa perte qui engendre la perte d'identité. Cette notion d'amnésie n'est d'ailleurs pas exclue de l'aspect esthétique de tes sculptures : certaines combinaisons ressemblent à des camisoles du XVIII^e siècle.

En fait, lorsque j'ai commencé à introduire le temps dans mon travail, je me suis intéressée à la mémoire et surtout à la mémoire de l'espace, aux différents mécanismes de perception et à la manière dont ils construisent une identité. La mémoire est une matière mouvante qui se modèle au contact d'un présent contenant passé et futur, autrement dit, qui prend appui sur nos perceptions antérieures, sur celles de l'instant où nous la rappelons et sur celles que nous projetons. Elle est aussi multiple : mémoire mécanique du corps, mémoire du vécu, mémoire de la mémoire et n'existe et ne persiste qu'articulée aux mémoires de l'autre pour interroger une mémoire collective inter subjective. Lorsque j'ai réalisé les Séchoirs de corps pour le musée de l'évêché, ils répondaient à une réflexion sur les mémoires en jeu dans la transformation qui était en cours. À cette occasion avait été ouvert un espace d'exposition temporaire à des artistes contemporaines pour interroger ce temps de métamorphose. La couleur des séchoirs de corps, un vert tirant vers le turquoise, correspondait exactement à la couleur utilisée pour souligner les moulures de l'ensemble du musée. Cette peinture, réalisée dans les années 80, n'était plus qu'un témoignage de mauvais goût amené à disparaître. Durant le temps d'exposition, les séchoirs agissaient comme un amplificateur de la couleur et maintenant qu'elle a disparu ils en restent la seule mémoire.
Mes premières approches de la mémoire spatiale m'ont naturellement portée vers sa perte et la désorientation qu'elle occasionne. Je joue excessivement avec l'idée de couper celui qui pratique les objets d'une appréhension naturelle de l'espace qui l'entoure. Priver par exemple de l'utilisation d'une jambe pour marcher pousse le corps à s'interroger sur ce qui lui semble acquis, contraint au présent de l'expérience et à la pleine mesure de sa réalité. Dans ces dichotomies la question de la désorientation revient à détacher le corps de son environnement, à troubler ses perceptions pour lui faire perdre pied tout en le ramenant systématiquement au lieu dans lequel il se trouve.
J'ai un certain goût pour les camisoles, les scaphandres, les vêtements de protection techniques mais aussi les objets associés tels que les tables de kinésithérapeute, les casques d'escrime, les fauteuils d'aviateur... Il est vrai que la camisole résonne de manière importante puisque elle entrave le corps et que finalement mes objets impliquent des contraintes mais ces entraves sont destinées au jeu, à l'exploration, à la prise de conscience de sa présence au monde, à une plongée dans l'imaginaire et dans une poétique de l'espace. Je crée des tentatives d'impossible. Lorsque je propose des expériences il s'agit de l'espace et de l'autre ; cet autre qui est la première des contraintes et des nécessités. Nous naviguons dans des espaces et sans l'autre nous ne pourrions avancer. On se construit avec et contre. Concernant la mémoire, il est le garde fou mais aussi l'empêcheur de se rappeler en rond. Le souvenir est une négociation et mes objets font de même.

Tu t'es orienté vers « 3 zones de recherche ». Les Autruches sont des pièces où seule la tête est coupée de l'environnement et qui disposent de maquettes à l'intérieur. Les Scaphandres impliquent un habillage pour une immersion du corps tout entier. Enfin, les Espaces publics, sculptures sans attache singulière à un lieu et pensées pour la rue, proposent une confrontation directe à l'espace public. Quels sont les liens, les passerelles, que tu tisses entre elles ?

Ces trois dimensions sont à la fois imbriquées et distinctes. Elles me permettent de multiplier les points de réflexion et de construire une toile en développement constant dont l'expérience de l'espace et de l'autre sont au centre. Dans la catégorie des autruches se niche une réflexion particulière à l'in situ, ces pièces s'inscrivent dans des liens étroits au lieu qui les contient et explorent des espaces monumentaux à l'échelle de l'objet. Je poursuis le mythe d'Alice sur ces terres. Pour ce qui est des scaphandres, il est plus particulièrement question de l'enveloppe, de l'habit, de l'habit-machine d'exploration ou de sauvegarde, de carcans qui entravent aussi et ramènent une forme de pesanteur. À travers ces objets j'implique plus fortement le corps de l'autre dans la manipulation, je le renvoie à l'image qu'il a de lui même : ses mesures, son poids, sa souplesse, sa mise en scène... Je le renvoie à sa matérialité. Enfin les pièces destinées à l'espace public s'ouvrent plus largement sur des zones non balisées/« surbalisées ». Elles sont le moyen d'entrer en contact avec le collectif et d'interroger les habitudes, les contraintes, les règles... C'est un espace violent pour les objets qui s'y trouvent, les rapports y sont littéraux. J'aime la perte de repère que mes objets peuvent engager ainsi que la perte d'identité de mes objets eux-même. Je recherche un interstice où mes objets trouveraient leur place jusque dans leur disparition.

Le langage trouve également sa place : les titres de certaines de tes œuvres sont des associations ou des jeux de mots. Sont-ils destinés à une compréhension directe de tes œuvres ou une invitation au jeu ?

Les titres sont véritablement une invitation au jeu comme un premier contact. Ce sont souvent des décompositions sonores ou des mots qui semblent décalés et qui finalement agissent comme un volet qui n'aurait pas été exploré sans le langage. Ils se veulent une incitation à dénicher dans un mot toutes les facettes de sens et toutes les manipulations que l'on peut en faire. C'est une véritable pirouette qui ne cherche pas à échapper au sens mais plutôt à lui donner de l'espace, du volume. Ils ont un rôle assez proche du tissu, ils sont une peau de plus.

Certaines de tes œuvres, par leur aspect comme Scaphandriers de 2007, peuvent rappeler celles de Lygia Clark. Cependant, ton travail n'a pas d'objectif thérapeutique : l'expérience reste celle de l'espace.

L'évocation de Lygia Clark dans mon travail est évidente et les scaphandriers peuvent s'apparenter à un clin d'œil. Je retrouve cette artiste à travers la question de la pratique dude la spectateurrice, la réflexion sur la perception, la prise de conscience du corps réel et sur la question plastique de ce qu'elle appelle le « vide plein », cette rencontre entre intérieur-extérieur, envers-endroit qui va pour elle jusqu'à une recherche de fusion et de totalité et qui est pour moi un jeu de rupture et de désorientation. Maintenant, je reste très critique à l'égard de son rapport à la thérapeutique et à la créativité. Comme tu le dis, l'expérience que je propose est celle de l'espace, d'une poétique de l'espace et du temps. Mes objets n'existent pas seulement dans l'expérience qu'ils induisent, ils ne font pas que contenir, ils sont contenus.

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