Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

Insulaire/l'artiste au travail

Kristina Depaulis — 2025-04-15T12:00:49Z

Performance en vitrine de 2 jours et demi avec un lien réunion Skype accessible en permanence.

Les villes, piégées dans la tornade du progrès, affichent ce que Paul Virillio présente comme une réduction de notre espace où la Terre est désormais trop petite pour contenir une humanité galopante prise dans la fièvre du progrès {note}1. Le paysage urbain se dessine dans une densité extrême où les signes saturent la lisibilité et contrastent avec des rues de centres aux vitrines vidées. Les nouvelles formes de communication semblent mises à mal et incapables de pallier la présence physique nécessaire de l'autre dans la situation de confinement que nous traversons. L'amplification de la réduction des espaces de vie et de liberté pose la question de l'isolement de l'individu. L'artiste peut-il générer des poches de respiration poétique et recréer du lien en s'inscrivant dans la ville chargée de l'espace des contraintes amplifiées qui nous sont imposées ? Comment l'image ambivalente de l'île (évasion et enfermement) peut-elle basculer de l'isolement à la reconquête du lien à l'autre ? Le travail est posé en injonction et se présente comme une des rares possibilités de circulation. Dans ce contexte, le travail de l'artiste s'interroge dans sa représentation et son actualité {note}2. Peut-il, dans sa visibilité, devenir un outil d'échanges et une manière de lier l'artiste à la cité ?

À partir de séries de photographies prises de la ville, je retiens celle réalisée dans la rue Raspail en plein centre de Limoges et plus particulièrement de la vitrine d'un local vide de 4m³ liée à la galerie de LAC&S, inoccupée, qui fait écho à la disparition des commerces dans les centres des villes moyennes. Activer une poche d'abandon pour lutter contre l'abandon de l'artiste {note}3 sera mon point de départ. La situation de la vitrine crée un espace entre deux, une hétérotopie {note}4. Un autre lieu pour l'imaginaire combinant une vitre, un miroir, un écran d'ordinateur connecté en un jeu complexe de perceptions intérieur/extérieur. La personne présente sur l'écran via Skype communique de manière assez intime avec l'artiste au travail et ne perçoit qu'une partie fragmentée de la situation en train de se dérouler. De l'autre côté de la vitre les passantes reçoivent l'action de manière plus distante. S'arrêtant, lela passante perçoit l'ensemble du dispositif. Ilelle voit l'artiste en train de faire, la forme qui se crée et ilelle se voit dans l'écran de l'ordinateur : regardeurse/regardée. La multiplicité des écrans prolonge les travaux et les expériences perceptives de Dan Grahm {note}5 et s'engage ici avec l'utilisation des nouvelles technologies dans un tourbillon d'ici, ailleurs mais maintenant {note}6. L'un des aspects renvoie au jeu de surveillance réciproque imprégné du panoptique de Foucault particulièrement prégnant dans notre quotidien citadin. L'autre tient dans l'idée d'une membrane poreuse entre plusieurs dimensions qui participe à la construction d'une expérience perceptive partagée et tente de retrouver un espace commun pour recréer du lien {note}7.
J'investis cette vitrine, pour réaliser une île de confinement vouée à disparaître et à fondre : créer une île pour s'en extraire. Se déroule alors un travail répétitif, inscrit dans la durée sans autre vocation que d'être là. L'île est par nature ambivalente et porte en elle un imaginaire ballotté entre évasion et enfermement. Le contour de Limoges est apparu comme le dessin d'une île. Cette image fait écho de manière métaphorique à une réflexion sociologique actuelle sur les villes insulaires {note}8, renvoyant la ville elle-même dans une tautologie renforcée : une vitrine comme un bocal où se construit une île qui n'est autre que la ville où se déroule l'action et qui amplifie l'enfermement. C'est aussi s'échapper ; l'île est un lien imaginaire partagé qui lance une première perche. Il est question de la construire sous les yeux des autres, de faire évoluer ses reliefs en fonction des échanges (dehors/dedans) et de transformer la forme en capteur de contacts. Enfin, la performance terminée, il s'agira de faire fondre l'île dans une fontaine de la cité elle-même circonscrite dans la ville et de conserver le résidu de l'expérience.
Exposer le travail de l'artiste est une manière de détourner les contraintes et de poser sa complexité. L'artiste fait corps avec lui, ilelle s'identifie à lui comme une extériorisation de son individu selon Pierre-Michel Menger et ensuite l'expose au jugement. Il y a quelque chose de vital dans ce mouvement, dans ce désir de montrer et de faire avec. À travers ce dispositif, il s'agit d'entraîner lela spectateurrice dans le processus de création et de déplacer son regard. Le temps s'étire ici, dans un geste mécanique répété comme une tâche où chacun peut se projeter et prodiguer des encouragements. L'artiste au travail contient tous les artistes pouvant s'y reconnaître. Il a semblé important d'ouvrir le dispositif à d'autres afin de le prolonger par une action commune, poussant la réflexion vers une sortie d'isolement accrue.

Cette expérience, particulièrement attachée au contexte de confinement en France, ouvre une série de pistes dans la manière de déployer un imaginaire urbain partagé à l'échelle du corps. La recherche d'une pratique poétique et critique par l'exploration de la porosité des espaces réels et virtuels ; la mise en jeu paradoxale de situations absurdes ancrées dans des mécanismes familiers générateurs de lien ; la place du corps au coeur de la réflexion sur l'espace social en mutation sont autant d'axes introductifs à poursuivre. L'être qui supplée son existence même, ici et maintenant.

¹Image de la « clostropolis » de Paul Virillio, Ville panique, ailleurs commence ici, Editions Galilée 2004, p74

²Intervention de Pierre Michel Menger, Débat, Cycle sur le travail, Centre Pompidou

³L'artiste plasticienne est inexistant dans le discours politique actuel.

⁴Michel Foucault, Le corps utopique, les hétérotrophies, Nouvelles Éditions Lignes, 2009

⁵Jeux de projection dans l'espace et le temps des dispositifs de Dan Grahm tels que Present Continuous Past(s), 1974 et Two Viewing Rooms, 1975

⁶« Le paradoxe logique, c'est finalement celui de cette image en temps réel qui domine la chose représentée, ce temps qui l'emporte désormais sur l'espace réel. Cette virtualité qui domine l'actualité, bouleversant la notion même de réalité. D'où une crise des représentations publiques traditionnelles (graphiques, photographiques, cinématographique…) au profit d'une présentation, d'une présence paradoxale, télé-présence à distance de l'objet ou de l'être qui supplée son existence même, ici et maintenant. » Paul Virilio, La machine de vision, Paris, Galilée, 1988

⁷Ji Eun Shin, Une approche écosophique de l'espace urbain, in Cairn.info (2020) https://www.cairn.info/revuesocietes-2013-1-page-19.htm p6

⁸Vers la ville insulaire ? in Cairn.info (2012)

Strada del muro/Romagnano sesia

Kristina Depaulis — 2025-04-11T10:03:00Z

Une performance filmée, réalisée en Italie ainsi que ses déclinaisons en cours, serviront de point d'appui à cette exploration identitaire et à l'analyse des différents éléments (familiaux, culturels et géographiques) permettant de tenter une inscription en conscience dans un lieu, un temps, une histoire. Strada del muro est la trace d'une action de frottements sur les murs réalisée dans le village de mon grand-père maçon que je n'ai pas connu. Elle est une exploration d'un lieu découvert ce jour-là. Ce travail a une place singulière dans ma recherche plastique. Là où habituellement la relation du corps à l'espace se construit dans un territoire de partage avec lela spectateurrice au présent, ici, c'est une action biographique qui se déroule à distance dans l'espace et le temps. Des questions d'identité, d'auto-représentation, de perte et de tentative de reconquête se posent alors. Ainsi, dans le cadre donné, cette pièce ouvre une série de pistes de réflexion : Pourquoi et comment l'amnésie devient un espace de recherche ? De la mémoire à la folie, un habitus inscrit ? L'enveloppe, un lien ancré ? Que porte l'usage de la performance dans ce contexte pour une femme artiste, blanche, occidentale ? En tentant une bascule vers une mémoire collective, de quoi est-il réellement question ? Qu'en est-il de l'écologie dans les développements envisagés ?

Pour avancer dans ce cheminement il me semble important de décrire l'action. Vêtue d'un vêtement blanc évoquant la camisole, je me frotte consciencieusement le corps contre les murs et le sol de la « strada del muro » de Romagnano Sesia. Je suis de manière littérale un parcours écrit par la rue elle-même. Cherchant à faire corps avec elle, je tente de me l'approprier. Les différentes surfaces auxquelles je me confronte varient dans leur vétusté, leur texture, leur forme et donnent à ce périple la trame d'une collecte acharnée de traces, d'égratignures, de déchirures. Un dépôt de matière se crée sur les murs dans le même temps.

Petite fille d'émigré italien mon patronyme est originaire de Romagnano sesia dans la région du Piémont. Comme pour beaucoup de communistes, il s'agissait pour mon grand-père d'échapper au régime de Mussolini lors de la seconde Guerre Mondiale et de se reconstruire une vie en France. S'intégrer pour ce maçon prit alors la forme d'une table rase amplifiée par le traumatisme de la perte d'un enfant. Ne rien transmettre de la langue pour qu'une autre prenne sa place servit alors de socle à la construction d'une amnésie inscrite dans le patrimoine familial. Ce travail est le regard d'une deuxième génération située derrière le voile. En me rendant dans ce village j'ai pu ancrer l'origine de mon nom présent un peu partout sur les sonnettes, les enseignes et les avis de décès. Ce patronyme, circoncis dans un lieu, partagé avec des étrangeres en plus de la découverte de « la rue des murs » ont déclenché la proposition.
Dans cet effort de frottement concentré et brutal s'exprime la difficulté de reconstruire sur de l'absence. Cette recherche trouve une illustration chez Paul Ricœur qui renvoie aux erreurs de l'eikón (associé au tupos) pour Platon {note}1. Il utilise la métaphore du bloc de cire où l'empreinte serait soit effacée soit n'aurait aucune correspondance avec celle de quelqu'un tentant d'y mettre ses pas. Ici, la trace mnémonique {note}2 est en lambeau et ce que j'en imagine ne correspond jamais. Nous fixons notre mémoire intime dans l'espace selon Gaston Bachelard {note}3. Les lieux sont les contenants de notre passage, comme une peau qui nous englobe ils sont les métaphores de notre propre enveloppe de chair. De la lecture de leur identité peut se relire la nôtre. Dans Strada del muro, l'écho se construit en un lien évident : la rue contient le passage et les murs (rappel du métier de maçon associé aux murs de silence). Le vêtement camisole est ici une peau construite comme une page blanche qui se creuse lors de l'action de multiples sillons et devient une surface sensible. Lorsque je me suis frottée sur les murs le tissu s'est marqué, déchiré, salit en fonction des surfaces mais a aussi laissé des traces de ouate sur la pierre. Une forme d'échange s'est alors inscrit.

La langue maternelle est le terreau sur lequel se construit une part de notre identité, elle est le refuge dont parle Wim Wenders dans lequel se replier en exil. Enfant de psychologues, le langage et ses détours ont une importance prégnante dans les liens que je construis. La mémoire, l'amnésie, l'effacement sont devenus des espaces de questionnements orientés sur la déconstruction et la reconstruction psychique et plastique. Comment imaginer le vide de l'absence de souvenirs, l'errance d'un oubli si total que l'on en vient à s'oublier soi-même et que l'identité se noie dans la perte de la langue. La folie qui en découle comme dans la maladie d'Alzheimer renvoie à l'être là, absent aux autres. L'angoisse de cette perte s'interroge en écho à l'échelle collective créant des comportements (commémorations, travaux d'historiens…) qui amène Paul Ricœur à replacer les grands traumatismes de l'histoire dans « […] une politique de la juste mémoire ». À partir de là, je situe ma pratique dans un entre deux où la mémoire et l'oubli s'emboîtent dans des explorations hybrides échouant à la réparation mais s'acharnant.

Le vêtement, sa construction, son lien au corps, ont toujours eu une place singulière dans ma vie. Le passage du plan au volume, le déploiement, l'empreinte du corps laissé, le retournement, l'entassement, la mollesse, l'élasticité, la variété des textures et des poids, la résistance de ce matériau ouvre pour moi un champ d'exploration infini. D'abord sensible au drapé qui recouvre et cache (Le groupe des trois déesses du Parthénon de Phydias, Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci de Sigmund Freud, À bruit secret de Marcel Duchamp, les dessins de Titus Carmel, le travail de Christo et Jeanne-Claude), j'ai construit des tissages d'espace perceptifs jouant sur la distance et la frustration qui peu à peu ont débouché sur la création d'objets-enveloppes où le corps était complètement immergé. Cette étape m'a permis d'instaurer un dialogue entre les deux côtés du drap et de donner corps à l'envers. Coudre consiste à lier ensemble, à nouer, à bâtir, son vocabulaire est proche de celui du maçon et du sculpteur : fil d'aplomb, point de chevron, bâti... Ce geste ancestral féminin est devenu le moyen pour moi de lier le corps et l'espace me poussant dans les traces d'artistes comme Ligya Clark. Le texte de Sylvie Coëllier {note}4 sur son œuvre a nourrit la dimension du temps au sein de mon travail. Dans la performance en exergue, l'enveloppe camisole que je porte n'est pas partageable mais elle est ma peau projetée retournée en un support de projection imaginaire.

La performance que je propose ici s'inscrit dans une forme élémentaire : une action dans un temps limité à la durée du geste entrepris, non reproductible, exploratoire avec une vidéo et un vêtement comme trace. Cette action n'aurait pas pu être envisagée ou aurait impliqué une plus grande prise de risque dans d'autres contextes. La performance prend son essor dans la seconde moitié du XX^e siècle et réinterroge la place du corps. Elle a ouvert, entre autres, la porte aux artistes femmes pour sortir de l'anonymat et engager des champs d'exploration et de résistance un peu partout dans le monde avant d'être récupéré par le monde institutionnel de l'art {note}5. Cette histoire associée à une culture où mon corps de femme n'a pas été brutalement entravé par mon éducation ou par la société dans laquelle j'ai grandi, m'ont « autorisé » cette action. La situation proposée est violente mais indirecte. Si elle ne relève pas d'une rupture, elle s'engage cependant dans un glissement où l'espace réel, contre lequel je me cogne {note}6, est métaphorisé. Il est bien question d'une recherche identitaire indissociable du contexte dans lequel elle se joue et de la trace qu'elle génère.

Cette première expérience se devait d'avoir des suites collectives et qui engagent un partage d'expériences de l'espace. La première piste est associée à la découverte du feutre. Par frottements répétés de la laine, on obtient une matière protectrice et isolante. Cet écho à ceux mis en jeu sur les murs a agi comme une tautologie enrichie par un mouvement constructeur (constitution de la matière), dé-constructeur (usure, mise en lambeaux), reconstructeur (capture de traces). Vêtue d'une peau feutrée durant 20h, je me suis frottée consciencieusement sur les traces des anciennes fortifications de la ville de Brive puis j'ai présenté le Tapis-corps » au sol. La performance ici devenait outil au même titre que le frottement constitutif de la matière. Cette mise en avant de la question du « faire » a pris une autre dimension au regard du texte de Thomas Hirshorn {note}7 posant la question de l'engagement de l'artiste. Une deuxième piste, en cours de développement, consiste à impliquer l'autre dans la création et la fabrication de l'œuvre. La méthode de construction des toiles de yourte en feutre dans la tradition des nomades mongoles m'a inspiré. La laine est battue, puis humidifiée. Ensuite placée dans de grandes toiles enroulées autour d'un tronc et enfin tirée par des chevaux dans toute la steppe pendant des heures. Et si l'homme remplaçait l'animal ? J'envisage de créer une piste circulaire mobile faite d'aspérités sur laquelle on pourrait courir pendant des heures afin de feutrer une expérience commune l'autre pouvant être actif ou contemplatif du dispositif.

La question écologique traverse notre époque et engage de nouvelles responsabilités. Il ne s'agit pas d'activisme mais de conscience individuelle attachée au vivant qui inévitablement transpire dans mon travail. Loin d'une illustration superficielle, j'ai d'abord interrogé l'économie de mon atelier et progressivement engagé une pratique d'un art biodégradable avec toutes les interrogations et paradoxes inhérents à la matière de l'œuvre, au culte de la possession et à celui de la pérennité. Sur la question du « corps renaturé », Paul Ardenne évoque « la dynamique des frottements » comme moyen pour l'artiste de créer des liens profond avec la nature {note}8. Cette idée me renvoie à la nécessité d'un contact radical avec mon environnement et à la volonté de générer des liens dans l'espace, dans le temps et dans le contexte qui est le nôtre.

¹Paul Ricoeur, La mémoire, l'histoire, l'oubli, Editions du Seuil, 2000, p8

²Au sens de Paul Ricœur comme mémoire phénoménologique

³Gaston Bachelard, La poétique de l'espace, ⁶ édition « Quadrige », 1994, Paris

⁴Sylvie Coëllier, Lygia Clark (l'enveloppe) la fin de la modernité et le désir de contact, Editions l'Harmattant, Paris, 2003

⁵Tania Bruguera « artiste militante cubaine » exposée à la Tate Modern citée dans De la performance dans les arts Limites et réussites d'une contestation, Bruno Péquignot, www.cairn.info/revue-communications-2013-1-page-9.htm

⁶Partant de la définition du réel de Jacques Lacan « Il n'y a pas d'autre définition possible du réel que : c'est l'impossible quand quelque chose se trouve caractérisé de l'impossible, c'est là seulement le réel ; quand on se cogne, le réel, c'est l'impossible à pénétrer. » Conférence au Massachusetts Institute of Technology (02/12/1975), parue dans Scilicet, 1975, n° 6-7, pp. 53-63

⁷Thomas Hirshhorn, Une volonté de faire, introduction par Sally Bonn, Edition Macula, Paris, 2015

⁸Paul Ardenne, Un art écologique, création plasticienne et anthropocène, Le bord de l'eau, Lormont, 2018, p82