Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

« Embrasser la dérive »

Gunther Ludwig — 2024-04-04T08:49:00Z

Embrasser la dérive, c'est une méthode adoptée par l'artiste dans la manière d'entamer le travail. C'est aussi, dans le contexte de cette résidence, la forte influence de ce procédé sur sa production plastique. Comme souvent, Lidia Lelong engage sa présence dans un territoire par la pratique de la marche. Sans carte, au hasard, elle parcourt la réalité topographique, spatiale, croise des signes et des habitudes. Cette logique laisse sa place au possible, à l'entrevue inopinée, permet de se « repérer » par l'expérience directe, sans filtres mais aussi sans filets. La tentative d'orientation s'arrête lorsqu'ayant sillonné la ville, elle ne s'y perd plus. Cette mise en situation par le corps, les sens, suivie de rencontres, informera - au sens étymologique {note}1 - largement le travail plastique ultérieur.

Les habitants, leurs manières de vivre et se représenter les espaces de la ville, sont au centre des enjeux de la résidence de Lidia Lelong. Son approche plasticienne fait écho à la pensée du philosophe Henri Lefebvre, sensible entre autres au situationnisme. Pour lui, l'espace est une production humaine dont la connaissance nécessite d'envisager ensemble trois dimensions entrelacées : « Comment nommer la séparation qui maintient à distance les uns hors des autres, les divers espaces : le physique, le mental, le social ? Distorsions ? Décalage ? Coupure ? Cassure ? Le nom importe peu. Ce qui compte, c'est la distance qui sépare l'espace « idéal » relevant des catégories mentales (…) de l'espace « réel », celui de la pratique sociale. Alors que chacun implique, pose et suppose l'autre. » {note}2

Dans les œuvres produites, la figure humaine est absente, bien que l'humain soit partout présent. La représentation ne passe pas par le figuré mais précisément par l'existence en creux. Ce n'est pas devant mais derrière l'appareil de prise de vue que se trouverait l'habitant.e de la série Les dernières vues des bancs publics. Au-delà de leur fonctionnalité, ces rares bancs dans la rue seraient-ils le lieu d'une perspective possible, d'un horizon d'attente ? C'est la roche dessinée avec méticulosité dans SAD/Sad comme les pierres, de grands formats montrant ces pierres synonymes d'empêchement comme en lévitation, animées du magnétisme ambigu dont les a pourvues leur fonction sécuritaire. Elles font contrepoint à ce tas de pavés attendant la révolte, symptôme de frustration comme du désir d'émancipation. Ce sont les traces de ces corps actifs qui constituent une cartographie énigmatique dans Flux de désir et lignes de besoin, inscrite sur la toile cirée de l'ordinaire des jours. Ces itinéraires, qui manifestent nécessité et opiniâtreté, sont incisés dans la matière ondoyante d'un motif de vague, phénomène recommencé constamment.

Autrement dit, le parti pris des œuvres se concentre sur les usages et pratiques quotidiens, les stratégies vernaculaires, les conjonctures spontanées, par contrainte ou par manque que génèrent les structures de la ville. Ici ce qui n'existe pas ou plus, ce qui est détourné chaque jour, ce qui est oublié ou ne se voit pas est aussi important que ce qui s'impose dans les cheminements, les aménagements, les architectures.

Les quartiers des Minguettes et de Parilly, au développement très rapide dans les années 1960, font partie de ces grands ensembles et villes nouvelles désormais entrés dans l'héritage moderne. Or, le renoncement partiel à l'utopie qu'ils constituaient avant même qu'il ne soient achevés, les difficultés spatiales, sociales, économiques qui se sont fait jour depuis, ont en partie gommé leur historicité. Comme tout morceau de ville, ils ont une histoire, des histoires faites de soubresauts, d'attachement des habitants à leurs espaces de vie, dont l'écriture a encore du mal à se frayer un chemin partagé. Cette difficulté à saisir et se saisir de la conjonction du temps long de six décennies d'existence, du temps court du quotidien, Lidia Lelong en perçoit les failles. Mémoires vives confie à l'écriture manuelle, pratique qui s'inscrit dans la durée, ce qui reste, la recension de souvenirs. Souvenirs de lieux aujourd'hui disparus, plus ou moins précis, mise en écrit de la relation entre mémoire (parfois défaillante) de la chose vécue et des espaces où elle a pris place. L'algorithme de l'intelligence artificielle qui propose des images policées, éloignées de la réalité, de la sensibilité des personnes, laisse entrevoir le fossé, le manque dans la manière dont ces histoires personnelles peuvent faire écho à l'histoire collective.

La ville est faite d'évolutions qui entraînent une stratigraphie de couches successives, matérielles comme mentales. Mais ici, les étapes d'un processus accéléré - vocation agricole puis industrielle des espaces précédant l'urbanisation, projections passées, politiques de la ville, projets de rénovation urbaine - semblent prises dans un turn over de réalités perçues. Ce cortège de mutations renouvelées, moments qui s'effacent plus qu'ils ne s'accumulent, crée une forme d'amnésie apparente, un défaut de prise sur l'existant. A distance du sentiment de fuite constante, Sans cesse apparaît tel un anneau qui immobilise ce mouvement délétère. Combinant les formes de la mesure du temps, du bâti et la transformation de la matière, l'œuvre affiche le dialogue heurté entre inscription temporelle et instabilité chronique.

Dans cette expérience faite de constats, de circonstances propices, de temps de travail avec des habitants, Lidia Lelong a choisi d'embrasser la dérive au sens de la laisser venir, d'accepter peut-être que les choses s'imposent à elle. Construite à partir d'un regard singulier et critique, la résidence est aussi le produit d'un état des choses. Par le recours à des médiums, des matérialités qui n'entretiennent pas tous de proximité avec les questions traversées, les oeuvres signalent tant une qualité d'attention qu'une délicatesse assumée. Comme pour essayer de maintenir la conversation entre « réel » et « idéal », cette ramification fragile, à cultiver, de nos rapports sociaux.

¹https://www.cnrtl.fr/etymologie/informer

²Henri Lefebvre, La production de l'espace, in L'homme et la société, Revue internationale de recherches et de synthèses sociologiques, N°31-32, 1974 / Henri Lefebvre, La production de l'espace (1974), Economica, 2000

L'observé-recomposé en milieu urbain

Gunther Ludwig — 2024-02-29T10:34:00Z

Y a-t-il objet plus difficile à saisir aujourd'hui que la ville ? Y a-t-il sujet plus impliqué, échaudé maintes fois, que l'humain créateur et habitant de la ville ? Parler de ville est depuis longtemps impropre si on n'y ajoute pas le fait urbain, majoritaire à l'échelle mondiale, réalité pour les quatre cinquièmes d'entre nous en Europe. Celui-ci a dépassé la notion de ville dans sa distinction d'un autre type de territoire, qu'il englobe de sa prolifération. Tantôt vu comme un organisme tentaculaire et sans limite, oublieux de faire de l'espace traversé un espace vécu, tantôt perçu comme un caractère propre de notre anthropologie, apte à se métamorphoser sans fin, le fait urbain est plus que jamais l'objet d'une attraction-répulsion. C'est qu'il est au fondement de notre relation au temps et à l'espace, la géographie de nos vies et le creuset de nos rapports sociaux.

Dans le premier chapitre de Poétique de la ville, Pierre Sansot écrit que pour observer ce qu'est le milieu urbain, on peut prendre soit le parti du sujet, l'humain qui la façonne et la vit, soit celui de l'objet vécu. Les deux entrées sont parfaitement valables mais, selon lui, la ville est faite d'une accumulation d'hier, d'habitudes, de construits antérieurs, qu'il appelle « gestes » ou « démarches » pour en garder la dimension collective. Cela constitue des lieux singuliers, ancrés, habités, plantés dans le temps long. « Une ville fluide, uniforme, composée de relations indéfiniment variables constitue un rêve ou, peut-être, un cauchemar. » Aussi pense-t-il que l'approche objectale est la plus pertinente, car c'est bien l'homme qui créé l'objet intéressant notre regard, notre compréhension. « Une approche objectale de la ville respecte mieux le décor urbain. À l'intérieur de cette approche, on distinguera une saisie subjective et une saisie plus proprement objective. La seconde décrira la structure qui organise entre eux les éléments d'un lieu. La première ne nous rejettera jamais du côté d'un sujet enfermé en lui-même, elle continuera à balayer d'une certaine façon l'espace urbain » {note}1. Il s'agirait donc d'opter pour une démarche qui parte bien des lieux, croisés de manière fugace ou pratiqués au quotidien, pour aller vers nos manières d'être.

Elle doit aussi prendre acte de l'aspect morcelé, éclaté de la ville contemporaine - passée de la tradition à la modernité, remise en cause par la post-modernité, secouée par les enjeux actuels et contradictoires. Le travail d'observation présuppose une sorte de dialectique ; se déplacer sans compter certes, mais savoir se poser pour sentir les choses. C'est la fameuse remarque d'André Breton à propos de ses périples : « Les pas perdus ? mais il n 'y en a pas » {note}2. Elle souligne le perpétuel retour du surprenant, y compris dans une ville connue, des signes vus ailleurs, par-delà l'habitude de formes, de comportements, de typologies. Thierry Paquot décrit ses itinéraires fréquents, les modifications de l'urbain qu'il traverse et s'interroge sur la qualification de cet ensemble. « Et je me surprends à les apprécier sans établir une quelconque échelle de leurs valeurs esthétiques. Comme si chaque modification indépendante d'une autre se suffisait à elle-même et faisait corps avec un ensemble disparate mais néanmoins uni. Sont-ce les formes qui en changeant modifient ma perception, ou bien dessinent-elles un ailleurs, un autre part. Cet autre part est à dire vrai un à côté. » Il ajoute : « Mais côté a surtout à voir avec les territoires et leurs imaginaires (…) non point pour localiser ou orienter mais afin de mettre en relation » {note}3.

D'un point de vue plastique, pointer ce lien engage deux choses essentielles. La qualité du regard, au sens d'une culture du regard telle que l'aborde Pierre-Louis Falloci dans son travail, faisant référence pour sa pratique à l'image fixe et l'image mouvement {note}4. Cette notion du « voir », du « composé le regardé », il la rend nécessaire pour les faiseurs de la ville, mais elle vaut certainement bien au-delà. Et pour qui voudrait élaborer avec cette réalité fragmentée et mouvante, autant faire assaut de liberté pour mettre en exergue des arrangements parfois inattendus. À ce titre, on pense au parcours d'Ettore Sottsass, à ce qui le mènera à l'aventure foisonnante et joyeuse du Groupe Memphis. Lui qui envisageait son exercice comme un mouvement libre, où l'expérience de la vie a joué un rôle premier {note}5.

C'est avec ces idées éparses à l'esprit que l'on voudrait comprendre le titre de l'exposition de Jeanne Tzaut. Apnée en récursivité : invitation à s'immerger dans une séquence, pour faire revenir dans l'objet même du travail, par la répétition du semblable toujours différent, la nature de l'observé-recomposé.

¹P. Sansot, Poétique de la Ville, Petite bibliothèque Payot, 2004

²A. Breton, Nadja (1928), Folio Gallimard, 1972

³T. Paquot, Un philosophe en ville, Infolio éditions, 2011

⁴« Voir », conférence de P.-L. Falloci, les mini PA, Ed. du Pavillon de l'Arsenal, 1996

⁵Ettore Sottsass Jr '60-'70, Editions HYX collection FRAC Centre, 2006