Un grondement certain, une douce fuite

Jean-Baptiste Carobolante — 2025-10-14T07:59:34Z

Depuis ses toutes premières peintures, Tatiana Defraine a engagé son travail dans un questionnement des archétypes de représentation féminine. Archétype entendu comme un type de figuration se rapprochant le plus possible d'une source arbitraire, sociétale, de discours et de clichés visuels. Son point de départ fut l'imagerie de la mode et ses corps objectivés, bien souvent accessoirisés, qui se retrouvaient à lutter avec la matière picturale les encerclant, lorsque celle-ci ne les déformait pas. Un bon corps est un corps qui se tient, aux limites certaines et aux signifiants clairs, telle semble être l'opinion visuelle de masse et la première problématique soulevée par les tableaux de l'artiste. Et de là, une question purement picturale : comment représenter un corps féminin normé sans soumettre le geste artistique ? C'est-à-dire, comment garder une forme de liberté face à un ensemble de codes de visibilité qui contraignent autant les corps que les modes de représentation ? On choisit alors des sujets et des manières de les peindre qui tendent à mettre en doute ces archétypes. On déforme, on rend ambigüe l'objet même du regard, le poussant vers un voyeurisme stérile et tragique.
Les corps devenus doubles, fantômes ou mythologies forment autant de directions possibles à une peinture s'engouffrant dans de telles réflexions. Il faut soulever l'archétype et le conduire vers l'aporie, le rendre inopérant. Les corps sont figés dans des baignoires, dans des paysages, dans le faux-semblant, non pas pour y être contraint mais pour y puiser un apaisement salvateur. Face aux archétypes, on oppose de la douceur. Ce n'est plus dans la mondanité que les figures féminines exultent, mais bien dans des aplats de couleur. Dans le dénuement d'un geste désirant une fausse naïveté aussi, certainement. D'autres, cherchant le mouvement, s'enfuient dans le bleu à dos de cheval ; au loin, elles sont de moins en moins des corps et de plus en plus des idées, regagnant ainsi une autre source.
La peinture est plus libre lorsque le peintre la maîtrise moins. Le corps représenté devient sujet, et non plus objet, lorsque ses traits sont plus incertains. Pour Tatiana Defraine, fuir la virtuosité c'est émanciper sa pratique, sans perdre pour autant en technicité. Les bâtonnets d'huile traités comme des rouges à lèvre gagnent en dimension conceptuelle en même temps que le geste s'allège. Les couches de peinture s'empilent pour mieux être grattées. Un processus qui ne cherche pas notre admiration mais notre compréhension. La peinture et les corps représentés sont entre, pour faire référence au titre de l'une de ses séries : dans un seuil, forcément plus sincère car indéterminé, offrant autant de libertés que d'introspection. Ces corps féminins risquant de tomber dans l'incertitude, corps qui fuient ou qui attendent, qui fusionnent avec la nature et avec la couleur, ce sont nous, public, c'est elle, la peintre, mais c'est aussi la peinture elle-même, conceptualisée : cherchant le salut dans de nouvelles normes, dans de nouveaux possibles, dans des récits et des filiations qui puiseraient leur source dans l'image elle-même, et non dans des typologies imposées.

Sommeil léger

Jean-Baptiste Carobolante — 2023-02-28T10:08:59Z

Ce qui nous fait face est une mythologie se lovant quelque part entre les figures clefs de l'imagerie contemporaine et l'archaïsme de nos peurs fondamentales. Le sommeil est toujours une mise en danger, une mort simulée tendant ses bras au repos salvateur et à l'avènement des spectres qui portent dans leurs ombres un fardeau de traumas. Le sommeil léger et le sommeil profond concernent tous deux la passivité du corps et la disponibilité de l'esprit aux plis d'images qui ne sont pas les siennes. Partout, tout le temps, les hommes et les femmes se réfugient dans la pesanteur insondable de l'obscurité à partir de laquelle ils pourront fantasmer le meilleur mais surtout le pire. Le cauchemar est exception, rare et recherché. On ne prédit que la catastrophe, et en même temps cette dernière nous surpasse toujours.

Dans un fragment célèbre, Aristote nous apprend que l'homme s'incline naturellement vers la représentation car cette dernière est source de plaisir, et qu'elle lui permet de regarder en biais monstres et cadavres lorsque leur vue de face est intolérable. Nous pensons qu'il s'agit plutôt de conserver encore au plus près de soi ce qu'il y a de plus horrible pour naïvement le dompter. L'horreur est dépendance, nous cauchemardons même sans sommeil, contemplons les flux de sang et de chair qui défilent sur nos rétines puis sous nos pupilles, nous désirons tous notre fin. Cette horreur est toujours non discursive, elle est toujours punchline, toujours autonome, pornographique, toujours liée à l'orifice que l'on crée ou que l'on désire remplir.

Il y a plusieurs siècles, on personnifiait le mal dans la figure de Gorgô, la femme dont les cheveux sont faits de serpents et dont le cri est celui d'un cheval prit de fureur. Elle est peur non d'un danger, mais peur primordiale, instinctive, qui nous saisit et nous déforme le visage même lorsqu'il n'y a rien à craindre. Elle est la peur hypnotique, celle qui vous fige comme un serpent fixe sa proie avant de fondre sur lui. Elle est admirable, désirable, car non connue, car résidant à la marge. La Gorgô est aussi un masque, celui que l'on revêt lorsque l'on va au champ de bataille, ou celui que l'on grave sur son bouclier. L'horreur et la peur sont alors autant le seul prédateur de l'homme que son plus intime allier. Elle est un trophée que l'on accroche autant qu'un vice que l'on enfante, elle est une image, elle est une mue, car fondamentalement humaine. Elle est l'image elle-même, et le pouvoir pétrifiant qu'elle exerce sur nous.

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