Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

Salon de Montrouge 2018

Audrey Teichmann — 2023-12-13T09:22:36Z

Marianne Vieulès, « astronaute indépendante », livre, dans un récit à l'ironie cosmique, les étapes de son entraînement en vue d'une impossible conquête de l'espace. Les œuvres produites selon ce principe d'autofiction poursuivent le pacte oxymorique commandant l'existence contingente d'un récit de soi et d'une fiction, d'une forme de mensonge, ou utopie, et d'une sorte de vérité, ou matérialité. Transposition au sol d'une aventure stellaire, l'installation You Are an Astronaut est ainsi lieu d'entraînement et de préfiguration, tout comme l'apparition du visage de Youri Gagarine sur un toast grillé (Breakfast Youri, 2017) est la révélation d'une vocation à l'image du visage christique sur le voile de Véronique. 
Vocation, précisément, dont l'artiste démultiplie les champs de l'impossible réalisation, jusqu'à la mythologisation d'objets et discours « réagencés en une configuration esthétique qui aboutit à une refiguration du réel ».

La rudimentaire Tin can ou Space Green House (2017) est alors une capsule-serre spatiale étudiant la possible survie de la biosphère au-delà de l'atmosphère terrestre. Un large tissu vert est L'espace sidéral digital ou Le fond vert des galaxies, base d'entraînement pour sortie extra-véhiculaire (2017), un paysage abyssal transposable de sol terrestre en sol terrestre avec l'espoir sarcastique d'un voyage qui n'aura pas lieu.

En lien avec la conquête spatiale, dont l'artiste rappelle le rôle historique de contrôle et de cartographie, Marianne Vieulès traite de l'omniprésence des caméras de surveillance : Closed-circuit television (2015) médiatise ainsi au travers d'un compte Instagram des images issues de ces sources illimitées et masquées. Work work work se concentre sur les images de personnes au travail, que l'artiste sophistique au moyen d'un algorithme de « reconnaissance du travail ». L'ironie confine à l'absurdité, n'empêchant pas l'artiste de continuer à propulser des objets à défaut de s'envoler elle-même.

Le réel capital

Audrey Teichmann — 2023-03-03T10:05:37Z

Difficile de dire si, à la fréquentation des œuvres de Pierre Labat, le corps ou le regard se trouve en premier interpelé. Dans une salle d'exposition dont ne détournent ni couleur démonstrative, ni formes ostentatoires, ni fiction familière, se reconstruit le lieu tout entier, activé par le temps distendu de la déambulation et la diffraction des espaces successivement traversés. Chaque léger mouvement du visiteur est un surgissement des œuvres, dont l'équilibre et l'absence d'affectation, la tension, donnent l'illusion d'une simultanéité à la fois avec le lieu qui les accueille - qui pourrait les contenir depuis toujours et leur être contemporain - et avec celui qui les observe. Propices à une approche empirique, elles accordent aux formes 'pures' et à la sérialité de l'art minimal une troublante humanité, la réminiscence d'éléments de représentation identifiables mais non identifiées, la marque de l'échelle mais aussi de la forme anthropomorphique, amenant à la conviction que ces œuvres sont, à de nombreux égards, vécues.

A travers quatre œuvres exposées, ce sont quatre mondes ou rapports au monde que partage Pierre Labat, dont la présence en creux trace la voie à celle du spectateur. Dans Strong Evidence, c'est l'extension métallique de ses cinq doigts qui, invitant le spectateur à y superposer sa main, fait le lien entre le vide la pièce et la frontalité de ses murs. Il y a chiasme entre la simple observation de cette forme, issue du vide et plantée dans la rigidité du mur, et sa lecture, qui identifie sa source corporelle plantée au sol, et son orientation vers le ciel, lieu immatériel.

« Solide élément de preuve », cette projection à la fois limitée par le mur et prolongée par l'esprit, dont les fermes diagonales rappellent les stigmates du Saint François d'Assises de Giotto, est le lieu paradoxal de confrontation entre des aspirations supraterrestres, mystiques ou non - le ciel comme siège du divin ou comme destination de la conquête spatiale -, et la présence sur le sol terrien de cet ailleurs - météorites et religions. Cette main prolongée entre en-deçà et au-delà est comme un pont entre le domaine supralunaire du système aristotélicien, monde uniforme et constant, et la Terre sublunaire altérable. Solide sérialité des formes, mais possible corruption du fer qui les constitue : c'est le contraste entre la puissance de ce déploiement et la contingence de son origine, la main de l'artiste.

Main que trahit l'empreinte d'une paume dans l'oeuvre composée de trois cercles, haute comme un homme. Ces cercles sont scellés à deux égards : étroitement reliés entre eux, ils sont aussi marqués par l'empreinte digitale, sigillaire de leur auteur. Le 'sceau', du latin sigillum, diminutif de signum, le 'signe', est bien convoqué ici au titre d'une main-signe : celle qui fabrique et celle qui touche. La première, ouvrière, est le « réel capital » du titre ; expression dérivée d'une gravure du XIX^e siècle, sur laquelle un ouvrier en tablier, tendant ses bras devant deux camarades et un garde national, leur dit « faut pas perd ça d'vue - le vrai capital - le v'là ». Le réel capital, c'est ce corps agissant, cette ressource dont dispose l'artiste pour assurer sa productivité, sous un vocable éminemment politique et sociologique ; mais c'est aussi, par glissement onomastique, la réalité essentielle : celle d'une matérialité des œuvres, de l'évidence d'un corps-auteur / corps-matrice / corps-visiteur.

L'allusion anthropomorphique est en effet au cœur de cette œuvre qui s'inscrit dans le lieu comme une structure-étalon, qui définirait l'échelle humaine au même titre que l'homme de Vitruve du corpus léonardien : inscrit similairement dans un cercle, il touche du bout des doigts la modélisation géométrique de ses proportions. Pour autant, il n'y a pas un, mais trois cercles ; orbes cohabitantes, comme cohabitent celles des planètes d'un système au centre duquel la Terre n'est dogmatiquement plus. Sculpture où le corps peut pénétrer et s'inscrire, à l'échelle humaine telle que la souhaitait Carl Andre, elle est le siège de perceptions trompeuses et successivement déconstruites : c'est l'illusion d'un homme solidement campé au coeur de l'univers qu'abolit l'ambigüité de ces formes, rondes de face, ovales de biais, formant triangle pour qui les voit de haut.

Cette ambivalence de la forme, née de l'impossible définition d'un objet par la seule perception, est au cœur de The First Time I Ever Saw Your Face. Composée d'un rectangle blanc posé sur le mur, dont il répète la blancheur et la planéité, elle contient une autre figure : c'est à la fois un parallélépipède et la matérialisation, en creux, de la déformation qu'il subit lorsqu'il est regardé depuis le seuil de la salle. Cette œuvre, offrant simultanément une forme et la trace du premier regard porté sur cette forme, dit l'impossibilité de la saisir une fois pour toutes ; au contraire, composée de l'infini possible des angles de vue qu'elle permet, elle n'existe que dans l'addition de temps successifs.

C'est cette dimension à la fois spatiale et temporelle que joue ironiquement en simultané l'œuvre, dont le récepteur visuel contribue à la fois à faire et défaire la stricte structure, et dont le lieu d'exposition conditionne la perception. Là encore, Pierre Labat fournit une échelle de mesure : non celle du corps seul, mais celle de la salle, dont le champ de vision, déterminé par l'ouverture et sa distance au mur cimaise, où se confrontent l'abscisse du regard et l'ordonnée de la cloison, a commandé la réalisation précise de l'oeuvre. Définie par l'artiste, le spectateur, l'espace, le temps, elle est, quoique finie, en permanente réactivation, jamais complétée, sinon par la somme dilatée et impossible de ses expérimentations. Monde a priori orthonormé, il est de fait défini par l'instabilité, le pouvoir de basculement ; si l'on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve, jamais l'on ne voit deux fois la même oeuvre. Quelle est-elle donc ?

Ce basculement perceptif est celui de la structure composée de demi-cercles métalliques, noués en leur centre par un point qui fait axe de symétrie. Symétrie centrale, mais aussi axiale, lorsque, se plaçant juste en face de l'un de ses arcs, l'observateur le perçoit alors comme une ligne verticale de part et d'autre de laquelle se déploient des courbes, œuvre imaginable dans sa forme essentielle, mais jamais observable de toutes parts au point de la saisir parfaitement, elle est concevable mais pas saisissable dans sa totalité. Au même titre que la finitude de l'esprit peut concevoir l'infini, ou se représenter l'irreprésentable, au fil des raisonnements par récurrence ou par induction des sciences expérimentales, de même le spectateur peut-il combiner en lui l'ensemble des points de vue qu'il expérimente par déplacement autour de l'oeuvre pour s'en faire la perception la plus complète qui soit. La complétude de l'objet n'induit pas celle de son appréhension, encore une fois, et c'est face à un faisceau littéral de chemins que l'observateur se trouve.

La structure-ossature, constituée à la fois des courbes métalliques et du vide qui les rythme, lie précisément sol et plafond par le biais de deux faisceaux similaires à ceux qui couronnent les colonnes supportant les croisées d'ogives. Système de poussée équilibrant de lui-même ses différentes forces, son caractère double, autoréférent, peut étonner : quelle surface soutient laquelle ? Faut-il maintenir la paroi au-dessus ou au-dessous de soi ? oeuvre aux tensions manifestes, la compression stabilisatrice de ses diverses parties suggère une tenségrité commune à plusieurs pièces de Pierre Labat ; oeuvre en mouvement malgré sa stabilité, elle est la matérialisation de ces flux invisibles dont l'influence est majeure sur les éléments physiques, tels que les courants marins, ou les champs magnétiques mus autour de la Terre à partir de son noyau métallique. Ce travail invoquant des forces en équilibre, la mécanique des fluides et de la physique des flux, est à la fois de l'ordre du phénomène et de la modélisation de ce phénomène.

C'est dans la tension permanente entre l'idée et sa mise en œuvre, entre le pouvoir de suggestion et la puissance de la forme elle-même, appréhendée diversement dans l'espace et le temps, que réside partiellement l'émotion. Surfaces trompeuses, considération critique de la planéité et de la matérialité, mais profond ancrage dans la réalité essentielle, contribuent au surgissement d'œuvres hétérotopiques : « lieux effectifs », « aux formes variées », que Foucault opposait aux utopies, auxquelles pourrait pourtant parfois, devant la linéarité des formes et la simplicité des matériaux, rattacher celui qui les traverse les œuvres de Pierre Labat. La construction symétrique de certaines de ses pièces, quasi spéculaire, fait surgir cet « univers réversible » où le sol est au ciel et le ciel au sol, ce « vertige cosmologique » auquel « vient s'ajouter un vertige métaphysique qui est comme le double intérieur » (Genette, Figures I). La dimension profondément anthropologique de ces pièces, leur prise en compte de la figure humaine non seulement en terme d'échelle, mais aussi en terme d'absente convoquée, cet être à la perception fragmentaire des œuvres, et pour autant invité par elles, ne fait qu'approfondir la question de leur pouvoir de suggestion. Non pas de suggestion hors d'elles-mêmes - quoique évoquant des sources, non nécessaires à leur complétude - mais dans leur constante réactivation, et l'illusion qu'elles se dressent, s'appuient au sol, sortent du mur depuis toujours et pour toujours, au prix de ce réel capital qu'est l'artiste démiurge.

The real capital

Audrey Teichmann — 2023-02-01T15:36:00Z

It's hard to say, when in the company of Pierre Labat's artworks, whether it is one's body or one's gaze that is the first to be called upon. Neither expressive colour, nor ostentatious shapes, nor familiar fiction distract us from the exhibition room, in which the space rebuilds itself entirely, thanks to the distension of the time spent walking around and the diffraction of the spaces crossed one after the other. Each slight movement of the visitor brings forth a new arising of the artworks, whose balance, absence of allocation and tension, give the illusion of a simultaneity with the space that welcomes them – that could have always contained them and be contemporary to them – as well as with the one who observes them. Allowing an empiric approach, they bring a troubling humanity to ‘pure' shapes and the serial aspect of minimal art, the reminiscence of elements of representation that are identifiable but unidentified, a scale but also an anthropomorphic shape, convincing us that these artworks are, in many respects, to be experienced.

Through four exhibited artworks, it is four worlds or relations to the world that Pierre Labat is sharing, with his implicit presence setting the tone for the spectator's. In Strong evidence, it is the metal extension of his five fingers that, inviting the spectator to place his/her hand on top of his, connects the emptiness of the room with the frontal aspect of its walls. There is a chiasmus between the simple observation of this shape, stemming from emptiness and planted into the rigidity of the wall, and its interpretation, that sets its bodily source in the floor, and its positioning in the direction of the sky, an immaterial space. “Strong evidence”, the projection is at the same time limited to the space of the wall and prolonged by the mind, with firm diagonals that remind us of the stigma of Giotto's Saint Francis of Assisi. It is the paradoxical place of confrontation between supra-terrestrial aspirations, mystical or not – the heavens being the place for the divine or a destination for space exploration – and the presence on terrestrial ground of this otherworldliness – meteorites and religions. This hand, drawn out between here and beyond, is like a bridge between the Aristotelian system's supra-lunar domain, a uniform and constant world, and the sub-lunar modifiable Earth. A sturdy serial aspect of shapes, with a possible corruption of the iron that it is made of : it is the contrast between its powerful deployment and the contingency of its origin, the artist's hand.

A hand that betrays a palm print in the artwork made up of three circles, as tall as a man. These circles are sealed in two respects : tightly linked to one another, they are also marked by their author's fingerprint, like a seal. The ‘seal', taken in French (“sigillaire”) from the Latin sigillum, diminutive of signum, the ‘sign', is summoned here as a hand-sign : the one that creates and touches. The first one, a worker's hand, is the ‘real capital' from the title, an expression taken from a nineteenth-century engraving on which a worker in an overall, holding his hands out in front of two friends and a national guard, says “mustn't lose sight of this – the real capital – this is it”. The real capital is this body in action, the resource that the artist disposes of to ensure his productivity, in a highly political and sociological term ; but it is also, by an onomastic shift in meaning, the basic reality : that of the materiality of artworks, of the obviousness of a body-author / body-matrix / body-visitor. The anthropomorphic allusion is indeed at the heart of this artwork. It inscribes itself into space like a benchmark structure, and defines human scale as well as the Vitruvian man of Leonardo ; inscribed in a similar way in a circle, he touches with the tip of his fingers the geometrical pattern of his proportions. For all that however, there is not one, but three circles : orbs cohabitating, as do cohabitate those of a system's planets, at the centre of which the Earth is dogmatically no more. A sculpture into which the body can penetrate and inscribe itself, on a human scale as wanted Carl Andre, it is the heart of deceptive and successively deconstructed perceptions ; it is the illusion of a man, planted firmly at the core of the universe that abolishes the ambiguity of these shapes, full frontal rounds, sideways ovals, forming a triangle for those who see it from above.

This ambivalence of form, stemming from the impossible definition of the object from a sole perception, is at the heart of The First Time I Ever Saw Your Face. Made up from a white rectangle put on a wall, of which it repeats the whiteness and flatness, it contains another figure : it is at the same time a parallelepiped and the implicit materialisation of the distortion it is put through when it is looked at from the threshold of the room. This artwork, simultaneously offering a shape and the trace of the first gaze laid on this shape, tells us of the impossibility of grasping it once and for all ; on the contrary, made up of the infinite possibilities of points of view that it allows, it only exists in the sum of these successive moments. It is the spatial and temporal aspect that ironically plays with the simultaneity of the artwork, to which the visual recipient also contributes to the making up and undoing of the basic structure, and of which the exhibition area determines the perception. Here again, Pierre Labat gives a scale for measure : not that of the body on its own, but that of the room, whose field of vision, determined by the opening and its distance with the wall, where the abscissa of one's gaze is confronted with the ordinate of the wall, has determined the precise realisation of the work. Defined by the artist, the spectator, the space, the time, it is, although finished, being permanently reactivated, never complete, if not by the distended and impossible sum of its experimentations. In an orthonormal world in principle, it is in fact defined by its instability, its changing power ; if one does not swim twice in the same river, never does one see the same artwork twice. What is it then ?

This perceptive change is that of the structure composed of metal half-circles, joined together in their centre by a point that acts as a symmetrical axis. A central symmetry, but also an axial one, when one places oneself straight in front of one of the arcs, the observer sees a sort of vertical line, on either side of which curved lines open out. An artwork imaginable in its basic shape, but never observable from all sides in order to grasp it perfectly, it is conceivable but not graspable in its entirety. Like the finitude of the mind that can conceive infinity, or represent what cannot be shown, through experimental science's recurrent and inductive reasoning, the spectator can combine in himself the full amount of viewpoints that he experiments by moving around the artwork, in order to get the most complete perception possible. The object's completeness does not result in its understanding, once again, and the observer finds himself faced with a literal cluster of paths. The frame-structure, made up at the same time of metallic curves and the emptiness that gives rhythm to them, brings the floor and the ceiling together in a precise manner, using two elements similar to those that are on top of columns supporting a ribbed arc. As a pressure-system that balances out its different strengths itself, its double and auto-referential character is surprising : which surface supports the other ? Must one maintain the partition above or underneath oneself ? With obvious tensions in the artworks, the stabilising compression of its different parts suggests a tensegrity shared by several of Pierre Labat's works ; as an artwork in movement in spite of its stability, it is the materialisation of this invisible flux, a flux with a major influence on physical elements, like tidal currents, or magnetic fields moving around Earth from its metallic core. This work, which calls upon strengths in balance, the mechanics of fluids and physics' flux, is at the same time a phenomenon and the pattern of a phenomenon.

It is in this permanent tension between the idea and its realisation, between the power of suggestion and the power of a shape in itself, grasped in diverse manners in space and time, that emotion partially resides. Deceptive surfaces, critical consideration of flatness and materiality, but also taking root in basic reality, contribute to the appearance of heterotypic artworks : ‘effective spaces', ‘with varied shapes', that Foucault opposed to utopia. One could, when faced with the linearity of the shapes and the simplicity of the materials, link what crosses Pierre Labat's artworks to this. The symmetrical, almost specular, construction of some of his pieces brings to mind this ‘reversible universe' where the ground is in the sky and the sky is in the ground, this ‘cosmological vertigo' to which ‘one adds a metaphysical vertigo that is like a double interior' (Genette, Figure I). The profoundly anthropological aspect of these artworks, their taking into account of the human figure not only in terms of scale, but also in terms of summoned absence, this being with a fragmented perception of artworks, that has also been invited by them, only extends the question of their power of suggestion. Not a suggestion outside of them – whilst also bringing to mind sources, not necessary to their completeness – but in their constant reactivation, and the illusion that they summon, that they base in the ground, that has always and will always come out of the wall, at the price of the real capital that is the demiurge artist.

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