L'étang n'est pas un étang

Raphaële Bertho — 2024-08-28T12:16:15Z

« La gare n'est pas une gare » : c'est avec la force de ces quelques mots que Charlotte Delbo nous accueille dans son ouvrage Aucun de nous ne reviendra, écrit dans les mois après son retour des camps – Auschwitz, où elle est transférée le 24 janvier 1943, puis Ravensbrück en 1944, d'où elle est libérée en avril 1945 {note}1. « La gare n'est pas une gare » : c'est l'arrivée dans l'indescriptible, l'innommable, l'inconcevable que Charlotte Delbo formule ainsi, faisant sentir la manière dont tous les repères vont être évidés de leurs sens, et en premier lieu le langage. Comment transmettre une expérience « sans commune mesure et sans précédent » ? « La gare n'est pas une gare » : dans cette formule épurée, simplifiée, Charlotte Delbo exprime la sortie du monde connu tout en nous laissant la charge de formuler ces mots qui échappent irrémédiablement. Publiant son ouvrage dans les années 1960, Charlotte Delbo n'a plus à prendre en charge le récit d'une Histoire déjà largement documentée. Elle nous dit son histoire à la première personne, avec une simplicité puissante. La stratégie de Delbo est de subvertir la langue commune, celle de tous les jours, de jouer de son apparente évidence pour l'insécuriser et, finalement, instaurer un profond malaise {note}2.

Ce que Delbo fait à la langue, Frédérique Bretin le fait à l'image. Avec Je suis morte à Auschwitz et personne ne le voit la photographe revient sur les pas de Charlotte Delbo, sur ceux de Mado qui prononce ces mots, sur ceux des 240 femmes transférées avec elle en janvier 1943, et sur ceux de tous les déportées d'Auschwitz, mais pas seulement. Son geste photographique lui-même fait écho au geste littéraire de Delbo. Tout comme l'écrivaine subvertit la langue, Frédérique Bretin creuse l'image et inquiète sa signification. Car cet étang n'est pas un étang : il est ce marais longuement décrit par Delbo, celui que les commandos disciplinaires - dont elle faisait partie avec ses camarades - devaient assainir puis fertiliser en y dispersant des cendres humaines. Le charme convenu de ces paysages bucoliques se heurte immédiatement à l'évocation de l'horreur la plus indicible. Et les piaillements des oiseaux comme le ronflement des trains jettent définitivement un voile lugubre sur la surface.

Cet hommage photographique à la puissance du verbe de Charlotte Delbo arrive comme une évidence dans le parcours de Frédérique Bretin. Si cette série converge avec d'autres travaux photographiques préférant l'évocation au témoignage, la représentation du manque plus que la présentation de la trace {note}3, ce travail résonne de manière très particulière avec les recherches de l'artiste, notamment celles menées sur l'histoire de la résistance en Dordogne où, comme Delbo, Frédérique Bretin choisit de donner forme à une mémoire chorale. Mais cette série forme aussi une synthèse puissante des questionnements esthétiques qui traversent l'artiste depuis ses premières images de Surface, une douzaine d'années plus tôt. La ligne d'horizon qui découpe les clichés de l'étang prolonge cet horizon obsédant qui court d'images en images, cette ligne qui signale « une démarcation du monde » {note}4. La surface de l'étang absorbe nos projections mémorielles, tout comme le mur blanc du brouillard s'érigeait devant notre désir de voir, aussi impénétrable que fragile. Après nous avoir amenées au seuil de l'humanité, la photographe pose la question de la possibilité même de faire paysage. Le regard fait face à un anti-paysage {note}5, un espace mortifère qui, malgré les apparences, ne peut permettre la vie. L'eau, condition du vivant, nous renvoie ici à cette soif qui étreint les déportées ; elle nous renvoie à cette neige qui attaque les corps, à ce gel qui enserre les cadavres. L'eau de ces étangs est mortelle. Nature et culture se déchirent intimement.

¹Aucun de nous ne reviendra est publié en 1965 et deviendra le premier tome de la trilogie de Charlotte Delbo, Auschwitz et après avec Une connaissance inutile publiée en 1970 et Mesure de nos jours en 1971.

²Nathan Bracher, « Histoire, ironie et interprétation chez Charlotte Delbo : une écriture d' Auschwitz », French Forum, Janvier 1994, Vol. 19, No. 1, pp. 81-93.

³Raphaële Bertho, « Retour sur les lieux de l'événement : l'image « en creux » », Images Re-vues [En ligne], 5 | 2008. https://doi.org/10.4000/imagesrevues.336

⁴Michel Poivert, Le désir d'horizon, 2017

⁵David E. Nye et Sarah Elkind, The Anti-landscape, Amsterdam and New York, Rodopi, 2014

Méditations telluriques

Raphaële Bertho — 2022-06-30T10:04:43Z

Au commencement, il y a une rencontre avec un voyageur contemplant une mer de nuages. Cette silhouette qui se découpe sur un paysage de montagne marque profondément David Falco, et l'ensemble de son œuvre forme un dialogue iconographique mais aussi philosophique avec l'héritage du romantisme allemand. Le célèbre tableau de Caspar David Friedrich symbolise la relation des modernes à leur environnement, en plaçant l'être humain au centre d'un système de domination d'une nature aux ressources considérées comme infinies. David Falco propose quant à lui une critique systématique de ce rapport à l'espace et au temps, substituant le banal au sublime, le geste à la contemplation, faisant de la montagne le véritable personnage de ses œuvres. Son parcours traverse l'âge de l'anthropocène, et nous rappelle autant à la fragilité du monde qu'au pouvoir de nos imaginaires.

Pour ce faire, le choix du médium photographique, historiquement marqué par la force de la littéralité descriptive et en permanence débordée par nos fictions, est idoine. Cette puissance de récit s'impose à David Falco lorsqu'il met en images les façades de Montpellier (43° N, 3° E, 1997-1998) : les imperfections des pans de murs s'organisent en plaines et en monts comme par prestidigitation, grâce à des jeux d'échelle et de points de vue. La photographie va l'accompagner près de vingt années dans cette montagne qui lui sert d'atelier de création, où il use du cadrage, du montage, ou encore du texte et du son, et plus récemment de la performance.

Avec ces paysages désertés, David Falco nous met face à la puissance tellurique de forces littéralement inhumaines dans leurs dimensions topographiques comme temporelles. Le sublime est toujours présent, mais demeure immaîtrisable malgré les sempiternelles tentatives des fantassins de la modernité qui viennent faire et défaire le paysage. Au fil de ses travaux, David Falco essaye de se frayer un chemin dans les interstices de l'icône, de dépasser la recherche de la virtuosité photographique au profit d'une écriture plus anthropologique des temps faibles. En introduisant le mouvement dans le cadre, il enchevêtre les temporalités : celle des années du chantier, de l'après-midi du touriste et les siècles des formations géologiques. Loin de nous livrer un récit univoque, l'artiste se poste comme un observateur sensible aux échos que lui renvoie cette montagne vulnérable.

La cohérence conceptuelle des travaux de David Falco fait de son œuvre un véritable manifeste, sans que cet engagement conceptuel prenne le pas sur l'exigence esthétique. L'artiste nous propose une méditation en plusieurs actes sur la manière d'appréhender notre héritage moderne pour envisager un devenir terrestre.

Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

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