Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

La ligne de peinture

Brice Jubelin — 2021-07-05T09:40:00Z

Qu'est-ce qu'une image ? Nécessairement, quelque chose qui vient de très loin. S'il n'y a pas une image ― l'image, rayonnante, couronnée de sa dimension ontologique ― mais bien des images, ainsi que l'affirme Georges Didi-Huberman, avec pour chacune sa structure propre, son rythme et son battement, reste malgré tout ceci : l'image, dans sa dimension catégorique du moins, prise comme une variable s'ajustant entre la chapelle Brancacci et la moindre des photographies qui peuplent nos téléphones portables (les sociétés précédentes auraient, quant à elles, désigné à ce lieux précis le graffiti obscène griffonné au mur des toilettes publiques) {note}1. Qu'il y est, ou non, de l'image à la peinture un saut qualitatif, la question reste en suspens.

Le travail d'Emmanuelle Leblanc parle à mon sens de cela, cette interrogation. Interroger cette relation de l'image à la peinture, jusqu'à trouver, dans l'image la plus pauvre qui soit, ce « graffiti », une dimension proprement picturale, un point d'identité (ou d'adéquation) permettant de la tirer vers la peinture justement. En fin de compte, qu'est-ce qui désigne une image comme « bonne à peindre » ? Ses qualités propres, l'œil du peintre ? Pittoresque, ce qui, étymologiquement, est « digne d'être peint ». Mais est-il possible aujourd'hui encore de penser la peinture comme « dignité » de l'image ? Est-il possible ensuite, d'établir une hiérarchie dans ce monde des images ― voire dans notre propre monde saturé d'images ? Suspension ici également. On sait qu'à l'orée de la première Renaissance, la qualité des matériaux employés (les ors et les outremers par exemple) primaient dans les contrats sur la réalisation des figures par la main du maître {note}2. Avec la Renaissance, le rapport s'inversa. Au vingtième siècle, la question de la reproductibilité technique, notamment dans le cadre de la photographie et du cinéma, réintroduisit d'une certaine manière cette notion de « qualité de matériaux » (pour le cas, entre autre, des supports, notamment les pellicules ou les papier photographiques et leurs charges en sels argentiques). Avec la révolution numérique, l'immatérialité des images produites, leur « gratuité » en quelque sorte, engendre de nouveaux comportements, largement étudiés par ailleurs, et la possibilité d'une consommation « compulsive » d'images. Ainsi, la banque d'images numériques constituée pour la Ligne de peinture obéit à cela ― une fabrication infinie d'images de « basse qualité » à l'aide d'un téléphone portable. Des centaines d'images réalisées ainsi, sans logique propre, au gré de l'humeur, du moment ou du lieu, et dont la fabrication même s'apparente plus à des prises de notes ou croquis qu'à une réelle pratique photographique. De ces multiples images, et par le biais de sélections successives, Emmanuelle Leblanc s'attache à faire apparaître celles qui, de son point de vue, sont effectivement douées de « qualités picturales » ― qualités qui souvent sont le fait d'un défaut inhérent à l'appareil (mauvaise gestion de la lumière et des couleurs), « pixellisant » l'image et créant ainsi d'étranges perturbations colorées. Ce sont ces perturbations qu'elle s'attache à reproduire avec minutie. Chaque photographie sélectionnée sert par la suite de modèle à une peinture de petit format (huile sur contreplaqué 18 x 25 cm) conçue non comme « tableau » mais comme le module d'un ensemble plus vaste, cette Ligne de peinture.

Ces images reproduites au plus près n'entretiennent pourtant qu'une parenté lointaine avec l'hyperréalisme, le but étant moins de produire une illusion photographique que quelque chose qui justement fasse peinture. Elles n'ont, en définitive, aucune signification propre, aucun sens. Des bougés ou des flous les relient encore à quelque chose pouvant se lire comme photographie, mais habitée par une « idée » de la peinture, la trace du pinceau ; la netteté, au contraire, produisant une imprécision plus grande : ces rectangles colorés, comme des briques peintes (pixels), densifiant et reliant toute la surface de l'image, avec les figures qui semblent prises à l'intérieur. Des statues, un sac plastique flottant à la surface du sol, un camion filant, lumineux, dans un paysage de gris colorés et de vert sombre, des immeubles, des « canaris » (ces touristes vêtus de cirés), d'autres images encore, illisibles. Certaines, récurrentes, font signes. Chacun de ces modules forme la plus petite unité narrative qui soit, permutable et combinable avec toutes les autres.

En définitive, la Ligne de peinture ressemble à la longue prédelle d'un tableau absent et dont le vocabulaire de figures et de couleurs forme les articulations logiques et les éléments narratifs d'une quelconque histoire (poétique ? personnelle ? collective ? artistique ?...). Peut-être encore que, dans cette place laissée libre par l'absence, se loge quelque chose qui se nommerait « peinture ».

¹Michael Baxandall, L'œil du Quattrocento, Bibliothèque illustrée des Histoires, Gallimard

²Cette définition, encore, est restrictive, en ce sens que nous vivons dans un monde intégralement for-mé ou informé d'images, et ne retient pas les divers sens spécifiques que la philosophie, la psychana-lyse ou la psychologie confèrent à cette notion.

Emmanuelle Leblanc. Chercher des traces. L'affirmation de peinture.

Brice Jubelin — 2021-07-05T09:40:00Z

La grande qualité des images, c'est leur mutisme propre, qui est, paradoxalement, le lieu même, le site de leur énonciation. De cette énonciation, il faut dire, avant toute chose, qu'elle est « contenu de connaissance », mais non univoque, au contraire de ce qu'en affirmait Platon. Les images d'Emmanuelle Leblanc – ses peintures – possèdent éminemment cette qualité.

La ligne de peinture.

Des formats simples (« hors » de la grande peinture), identiques, agencés comme des modules en une seule ligne horizontale – cette Ligne de peinture menée depuis 2006, qui, à l'heure où je l'écris, mesure dix-huit centimètres de haut pour sept-cents de long. De quoi s'agit-il ? D'images, avant tout. Mais il me faut signaler encore l'aspect de propédeutique, voire de prolégomènes, propre à ce travail. La Ligne de peinture est, tout à la fois, ceci : laboratoire d'images et de formes picturales, comme elle est, également, un lieu de technicité, d'apprentissage – de même qu'avant-propos, ample introduction aux peintures à venir.

Prendre ce laboratoire pour une collection, c'est manquer d'emblée l'espace dans lequel il se déploie. Chacune de ces images provient, à son origine, de photographies de basse résolution obtenues à l'aide d'un téléphone portable. Toutefois, le choix d'un tel matériaux correspond bien plus à une exigence profonde, qu'à un quelconque sacrifice à l'air du temps. C'est la nature même de ces images « jetables » qu'il est nécessaire de récupérer. À l'inverse, ces peintures ne visent ou ne font pas signes en direction de la photographie (comme tel « type spécifique d'images »), mais, au contraire, vers ce qui, à l'intérieur même de la photographie, peut être désigné comme peinture – tend vers elle. Il s'agit, pour Emmanuelle Leblanc, de repérer précisément l'indice pictural de toute image. Peindre ces images, c'est les fixer dans un temps possédant la dimension transitive du devenir, là où elles ne sont que des objets fugaces, des tremblements. À l'instantanéité de la photographie, substituer cette temporalité inhérente à la peinture – à la superficialité opaque de ces images, la profondeur sourde de cette chose, si mince soit-elle.

La preuve par la couleur.

Dans la totalité des images picturales qui citent ou font référence au « pixel », ici, une justesse et une acuité toute particulière. Non, en effet, quelque chose de purement extérieur et d'affecté (factice), mais la structure même de l'image, la totalité des composantes qui l'animent (au sens de factuel). Tout réside, en définitive, dans le jeu et l'agencement si précis de ces perturbations colorées. Cet entassement de « briques » biffe la possibilité de l'illusion. En aucun endroit, le réel n'est en jeu, ni sa recollection ni sa reconquête – pas plus que ces peintures ne se posent comme son possible redoublement, portant elle-même leur brillance, comme leur qualité propre. Peinture. Texture du pinceau, brossés, transparence et fondus. Statues, tour, façades. Gammes. Rémanence de la couleur qui bave, empiète sur toute forme. La perception originaire doit ressembler à cela : des taches colorées. Le domaine du photographique n'a pas de sens dans ce travail, ce sont, seules, les conditions du voir qui comptent – sont à l'œuvre – nulle part ailleurs plus que dans la peinture.

Caractère indécis, labile, où la netteté elle-même produit la plus grande imprécision. Pixels densifiant et reliant toute la surface de l'image, où les figures sont prises, figées dedans. Broderies colorées. En retour, le flou, le bougé ne sont pas des choix de l'imprécis ou de l'aléatoire – l'expression d'un quelconque défaut de vision – mais la « pétrification » même de l'image, son caractère de chose. La figure, son contenu résiduel. Un sac plastique flottant à la surface du sol. Un camion filant, lumineux, dans un paysage de gris colorés, de bleus et de verts sombres. Un coin d'ombre. Un couple. Des sacs de gravats. Des « canaris », touristes vêtus de cirés jaunes. Monochromes. Fenêtres. Nuit.

Absence ou quasi absence des figures humaines, qui n'entretiennent d'ailleurs avec nous qu'un rapport de lointain. D'elles à moi, pas d'empathie possible – aucune identification, aucune surface de préhension. Elles ne sont ni mon passé ni mon avenir, extérieures à mon présent. Signes fugitifs d'une présence inatteignable. Le temps de ces figures – comme de tout signe pictural – hors de toute fiction. L'humanité entière réduite à l'état de « bonhommes » ou de corps tronqués. Objets, êtres, au même rang. Aussi, pourraient-ils, tout autant, n'être que des empreintes. L'air, l'ombre, comme un fond conservant ses variations. Fixation de la variabilité, stratification.

Le neutre, l'insignifiant.

Ces images, dans leur mutisme, ne s'ouvrent que sur elles-mêmes – elles portent, en elles, leur propre condition. Nulle possibilité, donc, de les tirer vers un extérieur qui ferait sens. Pas de message, ni référent à une quelconque actualité, pas plus de discours que de dialogues entre elles. Chaque module de la Ligne de peinture représente la plus petite unité narrative qui soit, combinable, en ce sens, avec toute autre, mais cette « prédelle » possède également le sens intime de notre caractère d'êtres historiques – comme ce caractère, elle se présente, aujourd'hui, sans narrativité aucune. Aspect indiciel, neutre, de ces peintures, au sens éminemment positif de l'insignifiant. Et l'indiciel s'oppose au superficiel, à la surface, supposant ce qu'il faut chercher, l'indice, aussi ténu soit-il, la trace.

L'approche, la saisie de ces peintures, s'opère alors dans la poésie minutieuse de la couleur. Elles sont comme repliées dans ce domaine, propres à se déployer seulement dans l'espace attentif du regard, car il semble, encore, que l'attente soit l'une des modalités privilégiées de leur réception. Ainsi, la neutralité de l'image exigerait presque des qualités de myope pour lesquelles voir signifie poser le nez dessus, fixer attentivement au plus près de l'image. Ce qui creuse d'autant cet écart – car, si l'image porteuse d'« actualité » commande d'être saisie d'un bloc, immédiatement, et ses articulations rendues visibles, pour être aussitôt démembrée, ingérée, comprise, ces peintures, elles, ajoutent à l'attente la plus profonde « inactualité » – leur complexité se refusant à toute décomposition.

Dans ce mutisme, rien ne les soutient que leurs qualités picturales propres. Ainsi, pour prendre une comparaison psychopathologique, plus le fantasme, ou la déviance (c'est-à-dire, encore, l'idée), sera prégnant, moins sera importante, comme véhicule ou réceptacle, la qualité de l'image pornographique (actualité). Sade ne nous a-t-il pas appris que l'on peut jouir avec plus de délectation encore de l'objet le plus sale et le plus vil, jusqu'à l'immondice, que de l'objet le plus beau ? Mais cette jouissance n'est rendue possible, justement, que par la prégnance de l'idée.

Après cela, il faudrait pouvoir encore parler des toiles de moyen ou grand format qui émergent dans le sillage de la Ligne. Peintures réalisées d'après les mêmes modalités, mais chargées ou saturées de significations. Figures d'une certaine histoire de l'art : Nymphe acéphale paraissant sortir de l'eau, ou s'y reflétant comme dans un miroir diapré. Ce Saint-Georges, aussi, au gilet phosphorescent. Mais, tout autant que les autres, elles exigent cette myopie qui est elle-même condition d'accès à ces contenus de connaissance.