Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

Je ne peux pas situer précisément la naissance...

Irène Miroir — 2021-06-10T07:52:02Z

Je ne peux pas situer précisément la naissance de Benoit Pierre. À Madagascar, parmi les enfants qui viennent s'installer autour de lui comme un rempart humain pour composer, par va-et-vient, un paysage de bras et de jambes ?
À Venise, à Paris peut-être plus encore, où la caméra est oubliée parmi les cent autres silhouettes photographes, et les pigeons qui circulent, indifférents.
Alors le temps se dilate.
Alors il y a place pour que l'épaisseur du monde engloutisse le rêveur et laisse les impressions s'accumuler. _ Drôle de temps du réel, où Benoit Pierre plante son dispositif, s'y installe, s'oublie dans une mécanique qui ouvre l'œil et qui capte, presque froide, ce qui vient à elle, le temps d'une révolution. Derviche tourneur. Il n'est plus tout à fait présent à l'autre mais tout à fait disponible à ce monde immédiat qui imprime sa caméra. Il laisse tout venir. Confiant. Advienne qui voudra.

Puis c'est dans les montages qu'il a poursuivi sa route, surtout, montages qui vont surgir, par nappes successives, plus tard. Le capteur est devenu chercheur de pépites et mille histoires s'esquissent soudain, mille trajectoires inaperçues, dans le mouvement universel et circulaire. Alors peut-être Benoit Pierre affirme là son écriture, taille sa pierre. Le regard va aller aux images, les scrutant une par une, dans un mouvement centripète, qui recompose. Le chercheur d'or est aussi un orfèvre.

Et je vois là, moi, des choses jamais vues.
Je vois le temps qui passe.
Je vois le flux se fabriquer et se décomposer pour faire surgir d'autres rythmes, d'autres enchaînements, d'autres possibles. Où le temps de la prise de vue devient sujet, où l'empreinte devient autonome et refabrique d'autres traces de mondes parallèles. Je vois des mouvements secrets et des figures discrètes faire des signes, comme des messages codés qui gardent leur mystère. J'aperçois la densité du monde qui danse et qui trébuche, fugitivement, dans un vertige.

Et puis il y a le temps de la projection, rencontre où les images se télescopent, esquissent entre elles de nouveaux réseaux secrets qui brouillent, éclairent autrement et puis épurent, et puis réépaississent ce que l'on avait cru décrypter, et où le son monte, de nulle part, comme un souvenir indéfinissable du brouhaha du monde qui se serait caché, et qu'on libèrerait par vague, comme un parfum.

Benoit Pierre n'épuise pas ses images ni ne les domestique. Fixes ou animées, elles ne livrent jamais totalement leurs secrets. La maîtrise apparente du dispositif et sa technicité rigoureuse dissimulent un étonnement constant qu'il nous fait partager, et tous nos sens en alerte cherchent un parcours possible, se laissent bercer, résistent, puis recommencent à errer. La matière de l'image numérique est généreuse : elle se dilate, devient transparente, s'efface, s'affirme, se superpose, diaphane.

Fantômes d'un monde trop intense, les vidéos et les montages photographiques de Benoit Pierre ne réorganisent pas le réel : ils en désignent, comme des éclipses issues d'une mémoire libérée, la densité et la grâce.
Des mirages.

Irène Miroir

Juin 2007

Entretien

Irène Miroir — 2020-11-24T14:08:41Z

Irène Miroir : Il y a plus de quatre ans, nous faisions ensemble une sorte de point d'étape de ton travail, au croisement de la vidéo, de la photographie et du dessin. Tes dernières expositions font éclater la photographie comme un medium vraiment central aujourd'hui. Qu'en est-il ?
Benoit Pierre : Mon approche s'est déplacée de manière assez importante en quatre ans. J'ai changé de vie et de contexte géographique en venant vivre dans une grande ville du continent européen, à Belgrade. Quatre ans après, je ne parle toujours pas le serbo-croate, mais je me suis familiarisé très en profondeur avec la rue et sa vie. Je m'y suis installé. Je crois que j'ai eu besoin de prendre mon temps, et la captation circulaire photographique s'est imposée comme une écriture qui répondait à ce besoin de décrypter mon environnement. C'est une expérience très particulière de ne RIEN comprendre aux échanges verbaux. Il m'était nécessaire de décoder autrement. Le temps de l'image fixe me le permettait.

I.M. : Pour autant, tu n'es plus dans le monumental touristique dont tu jouais à te décaler pour regarder à côté. Tu photographies autre chose. Tu travailles sur quoi ?
B.P. : Je me suis intéressé d'abord au flux humain. Belgrade n'est pas une ville touristique, et mon appareil dressé sur son pied en pleine rue, presque chaque jour pendant certaines périodes, ne pouvait pas passer inaperçu comme il l'était au Trocadéro. Mais la régularité de ma présence l'a rendu, peut-être, familier, dans une certaine mesure en tout cas. Ce ne sont jamais les passants qui sont venus à moi pour
interrompre mon travail. Ça a pu être la police, quelquefois, parce que c'est un territoire très surveillé, pour des raisons assez peu compréhensibles pour moi, et il est arrivé que l'on me demande d'interrompre mes prises de vue.
Mais par ailleurs dans cette ville, les gens vaquent à leurs occupations de manière assez individualistes. J'ai même des pièces assez étonnantes où cohabitent un quasi état de siège avec une sur-présence policière vraiment très spectaculaire et des passants ou des lecteurs dans un parc qui ne les voient même pas. C'est une autre dimension de cette ville : elle n'est pas touristique, mais ils s'y passent des événements politiques qui créent des situations humaines très particulières. Ce n'est pas cela cependant ce sur quoi j'ai le plus travaillé. Je ne cherche pas la mise en scène, mais il arrive que j'entre « dedans » pour m'attarder sur l'humain.

I.M. : Et en même temps le contexte est important.
B.P. : Oui, bien sûr, il l'a toujours été. Je me suis un peu éloigné de ce travail très plastique qui m'a captivé quand j'ai démarré les montages photographiques de Venise ou de Paris où la ville et les êtres tendaient à se muer en fantômes. Il y avait une matière fascinante qui surgissait dans la manipulation des images, qui estompait les silhouettes, mais réaffirmait l'immuabilité du bâti et des objets. A Belgrade, j'ai eu besoin de donner à voir les corps, parce que le Walker posait une question existentielle sur notre place au monde, notre singularité de bipède en marche.

I.M. : Pourtant ta photographie, si elle est peut-être un peu moins esthétisante, reste très plastique, très travaillée dans les montages. Dans le fond, plus que jamais, le travail commence au montage ?
B.P. : Il y a vraiment deux temps. Le temps de la prise de vue est le temps de la collecte. Je fais confiance à l'immersion et à la captation. Je m'implante, mais je ne choisis pas encore mon sujet. Peut-être même que c'est le sujet qui me choisit. J'ai un cadre, mais je ne le fixe pas, je ne m'y arrête pas, je le déploie en autant de prises circulaires. Je choisis le temps de ma prise, mais je le dilate en étendant mon temps de captation aussi longtemps que le demande mon dispositif. De ce point de vue là, je suis sans doute un drôle de photographe. Ensuite, j'ai cette impression de faire de la photographie comme je peindrais, par couches successives que je place, que je déplace, que j'interchange. Je « débouche », j'éclaire, je choisis un sujet dans la masse, je le détache.

I.M. : Je pense beaucoup à la question du temps dans tes photographies. Il semble que l'instant soit capté, que le temps soit immobilisé, mais à y voir de plus près, on voit bien que le temps passe à l'intérieur même de l'image. Ce n'est possible qu'en photographie ?
B.P. : J'ai cette impression, oui. J'ai même l'audace de penser que s'y joue à la fois le passé, le présent et le futur. Que le spectateur de l'image va pouvoir projeter l'après. Ce qui n'est pas possible avec l'image animée. Pas de la même manière du moins. J'aime la photographie qui donne du temps, qui suspend l'urgence. Le temps passe, l'œil s'y attarde, le regard s'y installe, ou passe, ou s'arrête. La photographie
me donne ce choix. C'est aussi toute la question du regard que tu me poses. J'ai goûté avec ma première exposition à la joie de découvrir le rôle des spectateurs face à mes photos, aux questions qu'ils se posaient et qu'ils m'adressaient quand j'étais parmi eux. Avec Walker Series, et cette aventure incroyable d'un être qui s'est invité dans mes photos au point de devenir pour moi une véritable obsession et un mystère fascinant, j'ai eu envie de partager mon expérience. La photographie le permet de manière gracieuse et subtile parce qu'elle laisse libre. Je ne veux pas désigner mon sujet. J'invite le regard à partir à la découverte. Ce n'est pas non plus un jeu de piste. Après tout, les dyptiques des Walker Series racontent aussi bien d'autres histoires de passants, et je connais des spectateurs qui ont fondu pour certaines photos à cause de parapluies colorés qui illuminaient soudainement l'hiver en noir et blanc et créaient des sortes de spectres très esthétiques ! Mais il y a aussi la possibilité de vivre un peu de ce que j'ai traversé pendant des mois. Apercevoir sa silhouette, voir ses parcours se répéter. A sa manière, il donne l'heure, son heure, sa petite éternité, il assure la permanence à travers les saisons.

I.M. : Et tu as choisi de traiter ton Walker en diaporama. Ça pourrait être du cinéma, c'est aussi tout autre chose. Tu as utilisé la vidéo avec lui ou jamais ?
B.P. : J'ai découvert l'existence du Walker dans mes rushs de vidéo. C'est en retournant vers lui, pour répondre à cette invitation muette détectée dans mes vidéos, que j'ai choisi la photographie. J'ai eu la sensation que la vidéo l'enfermerait, le capturerait. Il me fallait être subtil et non le traquer. Je n'avais aucune envie de le harceler. La photographie, avec sa légèreté et sa discontinuité, permettait de me faire discret, d'attraper des plans à la sauvette, ponctuellement un jour où je le croisais entre deux activités, ou plus systématiquement parce que je me retrouvais derrière lui pour un moment. Dans un premier temps, j'accumulais ce matériau photographique de manière presque compulsive. Cette situation de pseudo rendez-vous me passionnait. Et puis j'ai pris le temps de réfléchir au traitement de toutes ces images. Qu'est ce que ça raconte ? Que me raconte-t-il du monde ? Comment m'interroger avec le spectateur, laisser le mystère entier, ne pas expliquer. Être à la hauteur du mystère. Walker me pose la question de ma propre folie d'artiste isolé, à l'écart du monde à cause de mon isolement linguistique. Le diaporama m'a semblé être une réponse délicate qui laisse au spectateur le soin, non sans drôlerie, de reconstituer le temps, de remplir les interstices. Le personnage n'est pas dans une boucle fermée comme pourrait le générer une vidéo. Le diaporama ouvre le prisme et dilate le temps.

I.M. : Tu en as fini avec le Walker ?
B.P. : J'ai achevé une aventure mais peut-être pas toute l'aventure. L'homme qui marche à l'infini, je l'ai découvert après-coup, est une histoire qui me hante. J'ai créé une pièce vidéo en 2011, à dieu et souviens-toi, qui est une boucle d'un marcheur qui fait face à la caméra et que j'avais installé dans le chemin de ronde du château de Pierrefonds. C'est assez drôle d'en prendre conscience après ma rencontre avec Walker ! Mais dix ans après, l'expérience photographique du Walker m'a ouvert une nouvelle conscience sur ces interstices du réel qui recèlent une richesse exceptionnelle. Il aura été l'initiateur de ceux que j'ai appelé les saxiphrages, qui surgissent dès lors que l'on est disponible à leur présence. Et la photographie retrouve alors un champ d'investigation infini. Le chapitre belgradois se referme. Je ne peux vraiment pas prédire ce qui va m'arriver.

Belgrade (Serbie), 29 mai 2011

Entretien

Irène Miroir — 2020-11-24T14:06:03Z

Irène Miroir : Alors, je n'ai pas encore compris ce qui t'avait motivé, mais tu vas m'en parler, je pose mes questions à Benoit Pierre ?
Benoit Pierre : Oui, Benoit Pierre… c'est un anagramme de Périer, et je ne saurais tout à fait l'expliquer, mais ce petit déplacement dans mon nom me donne une grande liberté. Je me redistribue, je casse le cadre, je m'ouvre. Changer de nom, c'est changer de vie. Cela me met à distance de manière ludique et véritablement libératoire de moi même, d'une forme de rigueur stricte, voire une rigidité, avec laquelle j'ai notamment longtemps pratiqué mon travail de graphiste. Je m'autorise en quelque sorte un changement de cadre. C'est un petit déplacement, juste une lettre ou deux, je reste quelqu'un de très attaché aux méthodes et aux systèmes sous contrainte ! Mais enfin, il y a eu un début de mobilité ! Il faut dire que l'expérience de l'insularité pour un continental comme moi, c'est une vraie révolution. Il y a eu la danse contact aussi. Ces expériences ont transformé ma capacité de perception, ma sensibilité et mes représentations du monde.

I.M. : Tu es Pierre et sur cette pierre…
B.P. : Oui, oui, l'homonymie avec le mot pierre me parle mais je me prends pour le disciple de personne ! Simplement, elle me renvoie à la question du regard que je pose autour de moi, à partir d'un centrage intérieur, d'une observation circulaire à partir d'une position statique. Je me pause, je regarde, et qu'est-ce que je vois ? Finalement, il y a eu cette question aussi d'arrêter de courir, de sortir de la mobilité permanente, pour commencer à regarder autour de moi. Ce qu'il y a de passionnant dans cette expérience de prise de vue circulaire, c'est qu'à partir d'un principe immobile qui établit juste une rotation, on se rend compte que l'on est en face d'une infinité d'événements, matériels, célestes, humains, visuels. C'est particulièrement parlant dans les lieux très touristiques parce que j'y interroge de surcroît l'à-côté du monument en décalant simplement mon objectif et en observant l'alentour. Concernant la circularité, j'avais commencé avec les Poésitions à mon arrivée à la Réunion il y a cinq ans. Ce sont des petits films que je réalisais à partir de ma webcam. J'étais lié à cette caméra comme une source de captation qui me reliait potentiellement au monde, mais qui tournait autour de mon ordinateur de manière circulaire déjà. Il y avait intuitivement cette idée d'un territoire insulaire qui entraîne une perception du monde très particulière : il n'y a plus une direction unique du regard et on peut tout regarder. Mon problème aujourd'hui, c'est qu'on ne peut voir que l'horizontalité des choses. C'est la mer à l'horizon, à perte de vue. On ne perçoit plus la complexité du monde.

I.M. : Thierry Fontaine et son « chaque homme est une île » semble parler d'un continent à soi, imprenable ?
B.P. : Justement je me situe complètement à l'opposé de cela : pour moi l'homme est un point, un centre, d'où irradie une énergie universelle qui vient en retour se concentrer sur lui. C'est un mouvement de va-et-vient, un échange d'informations ininterrompu. L'homme est le contraire de l'isolement, et puis il n'est pas immobile. Le centre n'a pas de localisation précise. C'est cela qui rend mon dispositif inépuisable en ce moment pour moi : tous les endroits sont possibles et même la place Saint Marc, même le Trocadéro, deviennent des endroits que l'on peut encore photographier !

I.M. : C'est vrai que l'on en oublie presque le contexte tant il est désintégré ou décomposé dans le mouvement. C'est le cas dans la vidéo, mais aussi dans tes photos. Je voudrais que tu me parles de ce que tu cherches, dans cette photographie du mouvement. On pense un peu à ce courant de la chronophotographie de la fin du XIX^e et du début du XX^e siècle très centrée sur l'étude du sujet et de son mouvement. Est-ce que je me trompe en y faisant référence à propos de tes montages ?
B.P. : Ce sont des photographies qui m'ont toujours beaucoup intéressé et que je continue d'examiner. Les photos de Marey, de Muybridge, d'Anschütz mais aussi de Bragaglia m'ont probablement influencé bien sûr. Je ressens aussi l'héritage cubiste. Mais je crois que je suis ailleurs. Je ne suis pas centré sur le mouvement de mon sujet ni sur une reconstruction du réel. Je crois que je suis fasciné par le sujet dans son contexte, justement. Je reste très attaché à la présence du paysage, des architectures et à ses interactions sur les personnages. Ce n'est pas tant comment les gens se déplacent qui m'intrigue, mais pourquoi et vers quoi ? Du coup, la question du cadre me préoccupe aussi et j'ai envie de tenter des expériences de franchissement de cette limite du cadre. En vidéo, je déborde de l'écran et dans le montage des photos, j'essaie de casser le rectangle du tableau. J'en arrive lors du montage et plus encore lors de la projection au surgissement d'un univers assez labyrinthique, une sorte de palais des glaces. Les images, dans leur rythme et leur télescopage, interrogent le spectateur sur ce qu'il est en train de voir : réel ou virtuel ? Visible ou invisible ? Que voit-on vraiment ? Comment regarder et que regarder à côté du sujet ? Où est le sujet ?

I.M. : Cette question du cadre et le jeu des photomontages renvoient à Hockney ?
B.P. : Oui, et non. Hockney n'exploite pas la présence du temps. Il respatialise. J'ai envie de parler pour ce qui le concerne de photocollage. Ce qui me préoccupe, c'est aussi une représentation du temps, et il me semble qu'elle se met à apparaître là où Hockney n'est pas, c'est-à-dire dans les zones de superposition. Il s'y passe des tas de choses ! C'est presque là que se joue le mystère et l'étrangeté d'une « réalité » fantomatique, qui bégaie, qui hésite, qui se répète. C'est comme une révélation parfois. Ce que la pupille a vu mais dont la mémoire vive ne se souvient pas se met à apparaître. C'est d'une richesse plastique étonnante.

I.M. : Tu travailles en vidéo, en photo et en dessins : comment fais-tu le lien entre ces médium (média ?)
B.P. : Je crois que dans les trois cas, je suis en quête d'une captation en direct et d'un mode de représentation du réel qui me permette d'explorer simultanément l'espace, le temps et le mouvement. Peut-être que j'essaie aussi de déplacer les modes d'utilisation de nos sens. Dans les vidéos par exemple, j'ai conscience que je demande au spectateur une forme d'attention très particulière, qui est de faire un effort pour ne pas trop regarder et se laisser bercer par le mouvement. Pour que d'autres impressions surgissent, d'autres manières de voir. C'est un peu difficile au départ pour certains, un peu brutalisant. Mes dessins sont d'autres formes de trace. Je dois dire pour commencer qu'ils sont pour moi comme un contre-point à la débauche technique du travail de photo et de vidéo et que de ce point de vue ils me redonnent une liberté de travailler avec juste un crayon et un stylo. C'est très jouissif cette relation toute simple au
dessin. Ma captation sismographique procède donc du principe que je laisse mon bras et ma main dessiner ce qui les meut et les traverse quand je suis assis dans un véhicule en mouvement. Les tracés rendent compte d'une réalité géologique, le dessin des routes, leur rugosité, le contour de la montagne. Mais ils parlent aussi de l'humeur du conducteur, de ses brusqueries, du chien que l'on évite, du soleil qui éblouie et qui fait faire un écart, du trafic routier et de ses aléas… ça parle aussi bien sûr de mon humeur du jour, de ma capacité plus ou moins souple à laisser aller le crayon. Ensuite, je prends soin de noter les dates et les parcours réalisés, toujours, comme un signe du réel dans cet enchevêtrement de lignes. Sur une île, on fait souvent les mêmes parcours. Alors je peux rapprocher des traces de parcours sur les mêmes routes et m'amuser à y lire des humeurs complètement différentes. C'est une forme paradoxale qui allie une apparente rigueur du dispositif de captation, et une subjectvité complète dans la trace.

I.M. : Une sorte de travail synesthésique ?
B.P. : Oui, il y a des glissements sensoriels. Je n'ai pas encore une grande distance par rapport à cette production. Je sens qu'elle aussi me parle du mouvement, du déplacement, d'une nouvelle manière de mettre mes sens à contribution d'un enregistrement du monde. Ce n'est pas si éloigné de mon travail en photo et en vidéo.

I.M. : Et aujourd'hui, où en es-tu ?
B.P. : J'ai l'impression d'être au début d'une aventure et d'une exploration. Mon dispositif de captation est assez opérationnel, mais je souhaite l'approfondir et le faire varier. La captation est un temps très lent, très long, qui demande une très grande précision. Je souhaite également diversifier mon médium. J'ai le projet de travailler avec de la pellicule notamment - en 35 mm peut-être, et en prise de vue, et en diffusion. Sur le plan du matériau, j'ai besoin d'aller expérimenter d'autres sites, d'aller m'immerger dans d'autres réels pour constituer ainsi une base d'univers. Je ne les considère d'ailleurs pas comme de la simple matière première qu'ensuite je pétrirais à ma guise. Je cherche des correspondances. Je crois que je suis très sensible à ces questions de glissements entre des univers, comme j'ai pu l'expérimenter au cours de mes performances en superposant Venise et Paris. Sur le plan du montage, le champ d'exploration est immense. Le travail image par image me demande un temps colossal et je voudrais pouvoir programmer avec un ingénieur de sorte que j'étende mes capacités et mes choix de sélection d'images tout en gagnant du temps. J'ai des projets que seul je ne peux pas mettre en œuvre pour des raisons techniques. Enfin sur la question de la diffusion, la seule résidence de décembre 2006 avec Yannick Franck et la performance présentée au public de la scène conventionnée des Bambous à Saint-Benoît m'ont ouvert un territoire illimité et passionnant. Là encore, il faut du temps et de l'espace pour tester. Il y a une dimension artisanale très importante à tous les stades de ce travail, et la projection en fait partie. Entre le(s) flux lumineux que je manipule entre eux, entre ces flux et l'écran, avec le cadre de l'écran, je peux transformer la matière lumineuse, je peux la redécouper. Ce travail de façonnage est passionnant parce qu'il me permet d'approfondir encore cette richesse des images, leur capacité à se répondre et à susciter dans leur relation entre elles et dans le temps de la projection comme des significations cachées qui ne sont jamais les mêmes d'une performance à une autre. Comme si un secret ne se répétait pas.

Saint-Denis (La Réunion), 20 janvier 2007