Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

Les fleurs ont toujours raison

Elise Girardot — 2025-12-08T08:32:00Z

Joyeux et chaotique, jusqu'à l'envahissement, le débordement presque intrusif voire impudique des formes exulte. Duda Moraes crée des profondeurs et des éblouissements qui submergent notre rétine avec persistance, composés d'éclats et d'aplats parfois opaques et enfermés. On tente de se frayer un chemin dans cet univers tentaculaire formé par une succession de couches. Les échelles prolifèrent, du macro au micro, une ambigüité s'en dégage : entre force et fragilité, on assiste à une danse aussi radieuse qu'inquiétante.

Comme si la peinture n'était pas encore sèche, la couleur semble fléchir, s'affaisser, tomber. À partir de gestes esquissés, de contours rehaussés, les couleurs s'étalent. Les fleurs sont contenues dans des vases. Ils ont tendance à disparaître, tant Duda Moraes développe un travail expressionniste qui dépasse la représentation littérale.
« Je ne peins pas les fleurs, ce sont les fleurs qui me font peindre » dit-elle. La forêt tropicale n'est pourtant pas aussi colorée que ses grandes peintures nous le font croire : le climat, l'humidité et la luminosité flamboyante du Brésil diffusent des variations de couleurs parfois extrêmes. Ici, s'exprime la quintessence de la recherche de Duda Moraes. Elle s'inspire toujours d'images glanées, puis s'en détache rapidement, par l'action du geste et de la couleur entremêlés. Auparavant, ces images relevaient d'une nostalgie du pays lointain : la saudade la réchauffait.
Depuis son arrivée en France en 2017, le processus créatif de Duda Moraes traverse la maturité. Sa peinture est sans cesse habitée par le souvenir carioca, son atmosphère chaude et moite. Elle est désormais en quête d'affirmation et se présente d'une nouvelle façon à sa ville natale, Rio de Janeiro. Son identité s'est imprégnée d'une autre culture : le climat continental infuse la pratique artistique et décale peu à peu le propos. Aujourd'hui, on sillonne les méandres d'une peinture qui dévoile l'empreinte des couleurs utilisées successivement. On discerne alors une mémoire de la peinture : Duda Moraes accumule les strates de formes, révèle les évolutions tectoniques de sa peinture. Comme lors du passage d'un seuil, le corps entre dans la toile. Ce portail est constitué d'une toile de fond abstraite recouverte de motifs figuratifs. La sensation des couches et l'apparition de la lumière viennent des profondeurs. Parfois, les tranches fluorescentes se reflètent sur les murs et créent des auréoles autour des iris, des narcisses, des pivoines, des arums ou des tulipes perroquet. Peu à peu, l'artiste se déplace. Elle tente de peindre sur soie ou aborde la couleur par le prisme de nouvelles techniques comme la céramique. Les tissus sont découpés, les fleurs apparaissent sous la forme de collages textiles, cette fois-ci à partir de motifs européens. À travers ces expérimentations, Duda Moraes décortique, démembre et malaxe le processus pictural.

Au cœur de l'exposition {note}1, un long polyptyque fonctionne comme un panorama immersif d'un geste continu, la peinture fragmentée nous donne la sensation d'être dans la forêt, tout contre les plantes. L'artiste joue avec le hasard d'une réunion de six peintures créées indépendamment les unes des autres, pour produire finalement cette jungle tropicale, et dépasser le format classique du tableau. Elle tend la toile sur le châssis, soupèse la forme et visualise, avant de peindre, l'espace qui entoure ce cadre rigide. Depuis qu'elle s'est emplie de la lumière de l'hémisphère nord, elle s'éloigne de ce qui la nourrit depuis toujours et s'intéresse aux végétations européennes, plus timides et silencieuses. Elle développe alors un intérêt pour l'empiècement, le patchwork, l'expérience textile abordée par le prisme de la picturalité. La couture lui permet de fixer la composition en canalisant le geste. Son regard tropical est influencé par un matériau qu'elle voit comme typiquement occidental, composé de morceaux récoltés et chutes de tissus épais aux couleurs sombres. La vitalité de l'artiste se fonde sur un aller-retour permanent, une traversée mentale de l'océan Atlantique, et se décline jusqu'à la découverte d'autres matières, pour observer les réactions de la fibre au flux incessant des tiges, pétales et bourgeons. Face aux œuvres textiles, trois toiles plus petites représentent les fleurs européennes, qui semblent plus décoratives. On passe à travers cette métamorphose. Enfin, on contemple une ardeur désespérée, mouvementée comme la vie, cahotée par les sentiments contradictoires. Duda Moraes répond à ce que la peinture lui demande, avec des gestes rapides, une profusion incessante, une pratique très intense de l'atelier. Elle revient toujours vers la peinture, désosse le motif floral, pour créer de nouveaux espaces qui nous englobent. L'exposition réunit un ensemble de formes interconnectées, les tiges naviguent dorénavant d'une échelle à l'autre, d'une surface accrochée à une suspension, d'une image fantasmée à une réalité.

¹Entre force et fragilité e a continuação do gesto (2024)

Enfilades

Elise Girardot — 2025-02-13T10:20:12Z

Végétal sans racine, tronc ni feuille, fait de filaments microscopiques nucléés et se reproduisant au moyen de spores, le champignon est omniprésent sur Terre depuis 450 millions d'années. Méconnus, dangereux et parfois comestibles, les champignons élaborent des protections et communiquent entre eux. Leur présence discrète dans l'exposition résonne avec la solennité du prieuré de Pont-Loup. Une succession de connexions et déconnections jaillissent des formes familières et énigmatiques observées dans les travaux de Barbara Schroeder. De la peinture à la sculpture, nous sommes guidés vers l'abside principale par un long chemin de stèles. Ailleurs, un autre fil s'écoule du clocher. La multitude de formes arrondies prolifère, formant une cordée de pommes de terre.

À travers les vastes espaces du prieuré, on découvre des champignons en silicone, des choux en porcelaine, des monolithes en acier brossé, des stèles de béton carbonisé et de grandes toiles composées d'enchevêtrements de filaments. S'en dégagent des visions microscopiques amplifiées qui révèlent de grands mouvements naturels imperceptibles. Les produits de la terre apparaissent métamorphosés. Ils sont sublimés, transformés par le jeu des matières interchangeables. Proposant une œuvre totale à sillonner, la scénographie de l'exposition dessine les contours d'un rituel. Ce déploiement affirme une attention au temps qui passe, celui des êtres vivants comme celui des fossiles, des catacombes, des mausolées.

Le motif du feu, sa régénérescence parfois menaçante fascine aussi Barbara Schroeder. Des fumées s'échappent des toiles, des pèlerins traversent les espaces du prieuré. Une combustion vive semble saisir certaines images. On entend l'écho des sols et des racines enfouies qui surgissent d'un autre siècle. Les traces de ce passage parsèment le sol de cercles et de cailloux. Barbara Schroeder compose un mémorial dédié au banal ; elle s'intéresse aux épaisseurs, aux croûtes, aux écorces, aux mousses et aux lichens forgés par le temps long. De la brillance phosphorescente à la matité, l'opposition des matières s'exprime dans la diversité des techniques employées. Comme les champignons naissent de petits agglomérats de fibres délicates, une myriade de réseaux et de savoirs ancestraux et artisanaux inspire l'artiste.

Texte écrit dans le cadre de l'exposition Enfilades (2020), Lieu d'Art Contemporain Le Prieuré de Pont-Loup, Moret-Loing-et-Orvanne

Voyage en ventriloquie

Elise Girardot — 2024-05-07T08:59:16Z

Kévin Huber appartient à une catégorie d'artistes inclassable. Il navigue constamment du théâtre à la performance, du dessin à l'écriture. Sa pensée s'articule à la croisée de ces mondes qui fusionnent parfois. À chaque performance, Kévin Huber semble devenir lui-même encore davantage. Les usages sont simples et sans artifices : peu de costumes, peu d'éléments techniques, peu de décors. En toile de fond, un vocabulaire précis : celui des sitcoms low-cost ou des chaînes d'information en continu. On ignore s'il faut rire, pleurer, s'indigner, et Kévin Huber ne nous donnera guère d'indices à ce sujet-là. Ses références sont plutôt inattendues, il puise tantôt dans l'exiguïté des discours standardisés de l'info-divertissement, des small talks, des teen movies, des dramaturgies saugrenues et dérisoires de la télé-réalité ou des télé-crochets, tantôt dans le charme quotidien des brèves de comptoirs, ces courtes interactions survenues au tabac-presse, à la piscine municipale ou à l'épicerie de quartier. Soudain, au cœur du récit, surgit une allusion cinglante aux violences domestiques ou policières. On ne s'y attendait pas. Kévin Huber manie avec aisance plusieurs registres de parole. Il bifurque, et par un hochement de tête ou un simple changement de voix, endosse tour à tour le rôle de Samantha, Hugo ou Hermione. Certains prénoms font allusion à des amis, collègues, connaissances, ou à notre personnage favori de la saga Harry Potter. Sans distinction, il fait co-exister ces figures à l'unisson, pour créer des fictions débridées, déroutantes, dénuées de repères et qui débordent sans cesse de la trame narrative. Kévin Huber est un ventriloque du récit. Il laisse très peu de place à l'improvisation : chaque texte est minutieusement écrit, voire ré-écrit plusieurs années après une première base. On retrouve cette minutie et ce goût du détail à travers ses dessins qui l'accompagnent depuis toujours. Les personnages présents dans ses performances, comme les stars d'Hollywood ou les personnalités politiques controversées, ont ici disparu au profit de silhouettes anonymes et de banales scènes de vacances. Une douce tranquillité transparait aussi à travers les titres choisis : Les temps heureux ou Je t'emmène près d'une forêt. Les dessins au stylo bille évoquent le souvenir adolescent des croquis gribouillés sur les carreaux bleu-clairs des copies-doubles d'une dissertation collégienne. Des peintures complètent la pratique du dessin : captures, instants de paysage. Nulle frivolité. Il manipule les matériaux ordinaires, comme pour les objets de ses performances réalisés à partir de morceaux de carton et de fil de pêche. Kévin retourne alors vers le petit écran. Il invente des généalogies, des conflits ou des romances improbables. Kim Jong-un rencontre Donald Trump qui vient de commencer un traitement pour changer de sexe et devenir Marguerite. Cette dernière se dispute avec sa mère Madonna : « Madonna reste sans voix, demande à son fils de quitter la maison. Donald Trump a brisé l'éducation parentale. Toutes les attentes de sa mère en matière de virilité ont volé en éclat. Donald Trump se retrouve à la rue. Il devait reprendre l'entreprise de son père, devenir un homme riche, fort, et faire perdurer le prestige de la famille Preston. »

Frontières effrangées

Elise Girardot — 2023-09-06T13:45:28Z

Comme une coupe je soulève mon crâne, plein à ras bord de poésie. {note}1

Au loin, la rumeur bourdonne. Nous la distinguons à peine, entre le clapotis d'une rivière et le bruissement des feuillages. En arrivant près de l'ancienne ferme, le son devient strident, les cordes claquent, la guitare vibre. Quelque part dans le Tarn, le travail d'Erwan Venn fait irruption dans un paysage bucolique. L'artiste nous invite à déambuler d'une histoire à l'autre, à suivre une trame narrative où chaque élément a son importance. « Everything counts », comme le suggère le titre de son projet, emprunté à une chanson du groupe Depeche Mode.

La musique, fil conducteur d'une exposition chez l'habitant, envahit la bâtisse jusqu'au fond du jardin. Cinq grinçantes épines dorsales trônent à l'entrée. Elles nous accueillent sous le porche de la maison familiale et résonnent avec la guitare électrique d'Eddie Van Halen. Nous approchons la rumeur hard-rock, comme une évidence, une correspondance idéale. Les sculptures en plâtre reposent sur un porte-guitare noir. Elles composent une nouvelle danse macabre dont les personnages, réduits à une colonne vertébrale, sont constitués de moulages de mâchoires et d'empreintes de pieds. On oscille entre le film d'horreur, le concert post-punk et la colère noire. Tel l'orage qui menace la colline, l'assombrissant peu à peu, les foudres d'Erwan Venn éclatent. L'artiste fait jaillir les hydres qui gesticulent dans sa tête : celles de son histoire familiale, celles de son grand-père breton, séminariste et collaborateur. Son travail plastique est une vaste entreprise de re-mémorisation. Il déterre et déconstruit l'Histoire collective ou personnelle, l'idéologie, le diktat.

Le salon de la maison constitue l'acte II de la promenade champêtre. Une voix de garçon fredonne un chant scout : « Papa, Maman, votre enfant n'a qu'un oeil / Papa, Maman, votre enfant n'a qu'une dent / Ah ! Qu'c'est embêtant d'avoir un enfant qui n'a qu'un oeil / Ah ! Qu'c'est embêtant d'avoir un enfant qui n'a qu'une dent… ». Le logis est encombré d'objets, de rideaux, de drapeaux régionaux. L'ensemble est désuet, massif et opaque. Cette maison est emplie de fantômes, comme le travail de l'artiste invité à l'habiter. Un dessin est accroché au mur. L'enfant poupon aux joues gonflées nous fixe d'un regard vitreux et morbide : le portrait du grand-père spectral d'Erwan Venn apparaît. Il murmure la terrifiante chansonnette des Louveteaux sur fond de papier peint psychédélique. En creux, encastrés dans la cheminée, les motifs de la vidéo Killing Wallpaper nous aspirent dans un tourbillon hallucinant : « Dans la troupe y'a pas d'jambe de bois / Y'a des nouilles mais ça n'se voit pas / La meilleure façon d'marcher / C'est sûrement la nôtre / C'est de mettre un pied d'vant l'autre / Et d'recommencer ! »… Le papier peint animé dégouline de formes et couleurs criardes, autant de métaphores plastiques d'une idéologie anesthésiante.

Près de la cheminée, on discerne un carré de papier peint seventies accolé à un carré d'image-texte. On devine une autre mélodie. L'installation murale Cris et Vociférations disparaît dans le décor, en écho aux imprimés du mobilier. Les paroles de L'été indien de Joe Dassin ressurgissent : « Tu sais, je n'ai jamais été aussi heureux que ce matin là… ». Parée d'une ironie cinglante, ponctuée de références historiques et de métaphores poétiques, la sarabande d'Erwan Venn révèle le trauma et scande la douce révolte. Posées sur la commode en chêne, deux photographies closent le cheminement intérieur. Les images de la série Headless proviennent d'un fonds d'archives familiales découvertes par l'artiste. Il supprime les corps des protagonistes, devenus des spectres de l'Histoire. La présence du grand-père rôde toujours, tantôt derrière ou devant l'objectif. Ici, Erwan Venn choisit des mises en scène collectives datant de l'époque du séminaire, où son grand-père est resté dix ans. On l'observe en retrait derrière ses « pères » ou au premier rang, bras croisés et cheville nonchalante. « Mon coeur balance » entre épouvante et rire cathartique.

Dehors, la rumeur électrique de Van Halen gronde encore. On quitte les fantômes scouts et séminaristes, pour longer la façade extérieure et apercevoir une petite maison dans le jardin. Les notes stridentes et cyniques du morceau Eruption retentissent de l'intérieur. Elles nous attirent irrémédiablement, rebondissent sur les murs de la maisonnette et ne demandent qu'à en sortir. Alors, on s'approche doucement d'une vieille porte en bois, fendue en son centre. Comme on fouillerait en tremblant le grenier familial pour y déterrer les secrets de famille, on s'abaisse légèrement et on scrute l'intérieur. Les fleurs de la vidéo dansent une ronde sarcastique au rythme du solo de Van Halen. La guitare hurlante éclate d'un rire infernal.

Découvrir l'œuvre.

¹Vladimir Maïakovski. La flûte des vertèbres (prologue), 1915

En cherchant à la ronde dans tout le vaste monde

Elise Girardot — 2023-07-19T14:10:00Z

Nous arpentons la galerie en frôlant des cercles énigmatiques. La lumière fait virevolter les reflets roses, violets, verts et jaunes, tantôt cuivrés, argentés ou fluorescents. Ils nous happent et nous appellent à franchir un univers, un espace parallèle. Quel est ce monde révélé par les formes arrondies ?

Lyse Fournier observe la lumière du sud-ouest à la tombée de la nuit. Elle y perçoit des éclairs, des assombrissements ; autant de revirements de situation propices au rêve et à la contemplation. Dans une marche lente et silencieuse, les nuages imperturbables se succèdent. Tels des vaisseaux gorgés de vents et de pluies, leurs masses sont imposantes et légères tout à la fois.

L'artiste décline dans ses travaux des motifs prélevés (le pli, l'écume, la roche, le sel, l'eau) pour les transformer en un autre langage où la fiction apparaît. Lyse Fournier puise tour à tour dans le paysage et l'Histoire de l'art. Lors d'un voyage à Rome, elle s'imprègne des drapés de sculptures antiques. Ici, les surfaces merveilleuses semblent figées par de longues barres métalliques. Le nuage se déploie d'un objet à l'autre, le mouvement s'enclenche et la représentation devient matériau. Par effet de transparence, le traitement plastique révèle un rapport pictural à l'image. Souvent, nos ciels diffus déroulent des coulées de couleurs lourdes.

L'installation Jet Stream dessine une constellation, un alignement de planètes qui flottent et s'approfondissent. Les miroirs magiques nous hypnotisent. Ils évoquent tantôt un cadran solaire, tantôt une aurore boréale. Lyse Fournier nous remémore la Renaissance artistique italienne et le tondo, un profil sculpté ou peint sur un support de format rond ou à l'intérieur d'un disque. Nos silhouettes se réfléchissent et ponctuent les nuages, on imagine autour des cercles brillants un rituel divinatoire. Les miroirs seront-ils un jour doués de parole ? Quelles vérités invisibles nous dévoileront-ils ?

Sculpter la distance

Elise Girardot — 2022-03-08T14:49:00Z

Encerclée par une barre d'immeubles, elle frappe dans le vide et se fait encourager par un lointain groupe. La boxeuse, concentrée sur sa dépense est juchée sur un ring imaginaire. Elle lève à peine le regard pour identifier les crieurs. À l'image, une mise en route cardio-pulmonaire, une mobilisation articulo-musculaire, l'absurdité d'un combat contre un être invisible. Plus loin, une trace. Le poids d'une tête venue frapper un bloc d'argile inlassablement. Puis des formes indéterminées, sortes de flotteurs encastrés dans une pesante matrice.

Véronique Lamare éprouve la durée. L'action du corps humain sculpte la matière par des gestes accessibles, simples et mécaniques. Tel le sculpteur qui taille et incise, elle choisit de travailler au corps le vide comme matériau brut. Elle utilise la cire ou son propre corps et s'approprie aussi la densité que constitue l'espace environnant, l'air, le vide intersidéral. La série des « éléments prélevés » et celle des « dépenses » constituent les deux socles de sa sculpture mentale. Pour l'exposition Sculpter la distance, qui marque l'ouverture du Cycle 1 de LEVD, Véronique Lamare propose un ensemble mouvant d'éléments qui forment un éco-système ; chaque particule de ce système pouvant être réactivée en permanence.

Lors de ses repérages pour les « dépenses » à venir, l'artiste rencontre et prélève des éléments de l'espace public, comme on extrait la roche. Elle ne se laisse pas bercer par la rêverie du promeneur solitaire mais entame une marche tonique et met son corps à l'épreuve, jusqu'à traverser une ville en tirant derrière elle une charge de trente kilogrammes. Une accumulation d'expériences corporelles qui demandent un effort, une confrontation qui révèlent le caractère performatif de la démarche. Oisifs et observateurs, entretenant un rapport intense avec le collectif, les flâneurs du romantisme épousaient la foule. Ici : économie de matières, des formes, des sujets, du langage. Actions discrètes, silencieuses et solitaires. Chez Beckett, les corps morcelés des protagonistes errent. Ils ne sont pas égarés : leur errance est existentielle.

L'architecture urbaine définit le cadre des actions de l'artiste et de la captation vidéo. Ce cadre architectural impose un positionnement du corps et le corps impose le cadre vidéo, en vases communicants. La ville constitue le terrain d'investigation privilégié de Véronique Lamare et devient l'atelier, un atelier où chaque recoin recèle d'indices, de traces à histoires potentielles.

D'où vient ce micro-Polaroïd, montrant un paysage délavé, ce banal panorama de village de campagne du sud de la France, d'Espagne ou du Portugal ? Qui est l'auteur de cette photographie ? Pourquoi avoir abandonné à la rue un livre de linguistique allemande, dont les pages jaunies évoquent un romantisme aux antipodes du contenu mécanique délivré dans ce manuel ?
Une phrase ressort de la page ouverte :
« - Tout est en ordre. - Alors, je peux partir. », comme une injonction à l'attention de l'artiste.

Dé-placement. Le déplacement de Véronique Lamare, sa position, son cadrage, son point de vue primordial, c'est son corps. Le corps en activité sans finalité précise, le corps qui dépense de l'énergie physique, le corps confronté à des résistances. L'engagement physique, l'échauffement, la concentration, la fatigue, la résistance : Autant d'étapes qui investissent le corps dans son entièreté. Il s'agit de l'activer, pour partir quelque part, vers un ailleurs aussi physique que psychologique.

Cette lutte restaure un rapport poétique à la ville. Les « dépenses » proposent de regarder autrement les alentours. Elles sculptent la distance. Une distance physique et une distance mentale : une distance du regard à entreprendre. Être artiste, est-ce regarder différemment les choses ? Pour bien frapper, le boxeur doit être à bonne distance. Pour saisir, l'artiste doit-il positionner son regard à une distance juste ? Être ici et maintenant, mais avec une forme de recul qui permet de capter un instant donné, une étincelle, une réflexion : « Si je suis trop près ou trop loin, ça ne marche pas ».

Devenir passe-muraille

Elise Girardot — 2022-02-10T09:46:57Z

Au jardin public, les arbres sont ébouriffés, les troncs décoiffés. Les plantes hirsutes exultent et s'esclaffent. Elles rampent peu à peu et traversent les barrières, transpercent les frontières et se répandent dans la ville.

Cette nuit-là, le calme ordonné a laissé place au joyeux tumulte. Alors, les racines se libèrent et fomentent un espace vert illimité. Elles reprennent leurs marques autour du fleuve et ses marécages. Sans un bruit, la rumeur murmure une nouvelle cartographie des souches et des arbustes.

Si la ville a colonisé les plantes, elles sont partout en nous : un espace vert est volatile, omniprésent dans nos vêtements et plastiques. Ici, à la Galerie des Tables, Geörgette Power saisit le caractère imperceptible de ces espaces publics : leur spatialité. Les écrans vidéos sont sectionnés par de grandes grilles disséminées dans l'exposition. De part et d'autre, s'échappent les plantes de toutes tailles et provenances. Ici, on aperçoit un travelling dans une carte, un poumon vert qui répond à la tendance officielle. Là, le tramway, jardin humain quotidien, devient jardin végétal.

Les plantes déploient un autre récit anthropomorphique et contemplent interloquées un mur de briques se dresser. Dissimulées sous les pierres de taille jaunes et fabriquées avec les glaises de la Garonne, les briques sont les matériaux invisibles du bâti bordelais. Elles incarnent les cicatrices bouchées. Ici, le mur ne monte pas jusqu'en haut, l'évasion devient possible. Une série de photographies en débordent. Des mains présentent des plantes : on distingue un vernis, de larges phalanges. Les images glanées sur des forum de botanique révèlent une relation entre l'humain et le végétal. Les doigts suggèrent l'échelle, soutiennent ou désignent. Alors, un nouveau langage des signes se dessine, une typologie de présentation. Chaque geste pourrait contenir un verbe : écrire, tenir, tendre, soulever, soupeser, débroussailler... Quelle est cette plante, quel est cet humain, quel rapport les lie ?

Geörgette Power creuse une pensée du langage initiée il y a une dizaine d'années. Dans la vidéo Réagir, il ré-interprète les consignes vigipirate qui nous proposent de « réagir en cas d'attaque terroriste ». L'image source est découpée et chaque élément est animé par le mouvement. Ces coutures numériques sont caractéristiques de la pratique de l'artiste. Par le collage et le dessin, il décortique la chorégraphie de gestes sécuritaires qui n'ont de cesse aujourd'hui de redéfinir la notion de seuil.

Texte produit dans le cadre de Jardin public, une exposition de Geörgette Power proposée par l'AAA - Association des ALUMNI et Amis de l'EBABX, École supérieure des Beaux-Arts de Bordeaux du 08 au 25 janvier 2020 à la Galerie des Tables, Bordeaux.

{Ça n'existe pas}

Elise Girardot — 2021-07-23T09:52:00Z

Aux confins de l'abstraction et de la figuration, l'œuvre d'Emmanuelle Leblanc laisse libre cours à l'interprétation. Travaillant sans relâche de la couleur à la lumière, elle navigue de l'une à l'autre et s'octroie la liberté de ne donner aucun statut définitif à sa peinture. Les prémices de l'image s'imprègnent d'une recherche photographique assidue. Emmanuelle Leblanc glane, cadre et sélectionne des instants éclairés, comme pour La ligne de peinture et la série Photométéores. Progressivement et dans une approche immersive, les formats sont pensés à l'échelle du corps. Le regardeur est invité à pénétrer un espace à la fois pictural et architectural. D'emblée, la peinture est envisagée dans sa verticalité. Une succession d'étapes rythment sa lente conception : rappelant les procédés picturaux traditionnels, le geste précis est répété, couche après couche. Ces enveloppes de matière catalysent paradoxalement une luminosité éclatante. Les halos irisés révèlent une pratique de l'effacement : du lissage au ponçage, la trace du geste disparaît. Forgeant un minimalisme sensible, l'artiste ôte sa lourdeur à la peinture à l'huile et crée une apparition immatérielle. Devenue tour à tour méditative puis mystérieuse, la peinture produit un effet de synthèse. Emmanuelle Leblanc serait-elle illusionniste ?

De longs dégradés lumineux nous absorbent. Avec la série Diffuses, initiée en 2014, l'artiste réalise la symbiose de ses travaux précédents. Rythmés par des aplats colorés, les portraits de Matière à réflexion en étaient déjà la préfiguration. Les coulisses des Diffuses sont imperceptibles tant le labeur se dissimule derrière une sensation immédiate, proche d'une rencontre contemplative avec un paysage. La couleur est le point de départ de ce travail au long cours qui parvient à condenser une présence au-delà de la toile. Notre perception de la couleur est relative : insaisissable, elle n'est jamais tout à fait la même selon notre état ou l'heure à laquelle nous la regardons. Au gré du contexte, le vert s'étend, s'allège ou s'assombrit. Les couleurs sont habitées par l'onde de la lumière : elles vibrent, elles muent. Des gris nordiques aux ors italiens, l'environnement extérieur exerce une influence directe sur les palettes. Fin 2019, Emmanuelle Leblanc voyage en Inde. Le choc des myriades d'odeurs, de tissus et de sons produit un renouvellement de sa gamme chromatique. C'est un tournant pictural. Soudain, l'ocre jaune côtoie l'ocre rouge, le safran et l'outremer. Cherchant l'oxymore, l'artiste invente aussi des couleurs qui n'existent pas : un vert écarlate unit deux pôles que tout devait opposer.

Emmanuelle Leblanc poursuit sa quête visant à faire sortir la peinture du cadre. La démarche s'étend à l'espace public, comme dans une série d'images photographiques en devenir intitulée Shine !. Cette tentative s'accompagne d'un travail sculptural qui prend la forme de grandes colonnes. L'artiste y reproduit la technique des Diffuses, la peinture investit le volume et l'espace, en conversation avec le corps de l'observateur invité à plonger dans une vague ou un faisceau lumineux. Le souvenir apparaît, celui de notre dernière baignade océanique, où la sensation de la vague qui frappe notre corps est plus forte que la forme de la vague elle-même.

Élise Girardot

Juillet 2021

À travers la fenêtre de l'atelier

Elise Girardot — 2021-07-07T13:46:00Z

De larges gouttes d'eau rouges tombent en fracas sur la dune. Lourdes et solides, elles sont trans- percées par le soleil couchant. Pourquoi Simon Rayssac nous délivre t-il un geste évanescent ? Toile après toile, le peintre semble dérouler une impression personnelle et fugace, une histoire d'intimité pudique, une quête incessante et jamais rassasiée. Observées par la fenêtre de l'atelier, les apparitions sont baignées dans la peinture. Les empreintes se déclinent et rythment de grands aplats. Ces leitmotivs glanés par l'artiste, tels des prétextes à la représentation, matérialisent tantôt des souvenirs, tantôt des impressions de paysages fragmentés où le détail prédomine : un tablier ondulant, un vide laissé par une feuille d'abricotier sur laquelle la lumière rasante scintille.

Aux antipodes des grandes manifestations de la nature, un geste caractérise l'humain. Les variations dépeintes par Simon Rayssac seraient alors les mouvements de corps naturels personnifiés déclinant une multiplicité de personnages : feuilles, fleurs, pierres, pluies, sables… Toujours, les motifs arborent une expression propre, un trait de caractère. Ici, des ondulations terreuses nous traversent, nous sommes écrasés par la boue qui s'accumule. Là, des fruits géants ou des pivoines psychédéliques exultent en couleurs et disproportions.

Parfois absurdes, les sujets surchargent la toile sans vouloir la libérer, à l'image de la persistance rétinienne ressentie par l'artiste lorsque son regard balayait la réalité. La buée froide et les oursins agresseurs font alors place à une sombre chevelure dissimulée sous le va-et-vient d'un éventail. Les variations de Simon Rayssac forgent cette peinture d'émotions éclatées qui saturent des paysages jamais décoratifs. Rien n'est caché dans cette partition, la fabrique de l'artiste est visible et chaque tableau est le témoignage d'un élan.

Renversements atemporels

Elise Girardot — 2021-06-24T14:53:28Z

« Une fois que l'on aura rassemblé en un même lieu un nombre conséquent de raretés de toutes sortes, que l'on choisisse une pièce exposée au sud-est à l'abri des vents incommodes, aux murs sains, au plafond voûté, où la lumière du jour soit uniformément répartie, et qui se trouve en outre bien prémunie contre tout accident. » Julius Von Schlosser, Les cabinets d'art et de merveilles de la Renaissance tardive, 1908.

Des barres de pluie traversent le ciel. Au dernier étage du château, on ne sait si on distingue des peintures ou des miroirs tant le bleu du ciel se confond avec la matière picturale. Muriel Rodolosse orchestre un ensemble de soixante-trois peintures sur Plexiglas installées de manière pérenne. Tel un kaléidoscope grandeur nature, Mirabilia se déploie face à nous. D'un étage à l'autre, une ritournelle nous entraîne : on découvre des personnages, des animaux, des objets qui envahissent les murs. Flottant dans le ciel et interpellant notre mémoire, ils nous défient d'un air énigmatique malgré les masques qui recouvrent leurs visages. Enivré par les points de vue en contre-plongée, l'imaginaire réveille la bâtisse. La composition réalisée selon une technique inversée (les motifs sont peints avant les fonds) est observée « à l'envers », de l'autre côté de la surface exposée. Par cette mise à distance entre la peinture et celui qui la regarde, l'artiste renverse la perception et nous fait entrer à l'extérieur de la peinture. Cette prouesse trouble l'échelle et présente sur un seul et même plan chaque détail, qu'il soit animal, humain ou hybride.

Au Bois fleuri, une enfilade d'arbres centenaires jalonne le parc. Les lignes asymétriques composent l'architecture qui surgit derrière les branches de grands chênes, cèdres, séquoias et sapins. Tourelles, moulures et balcons accompagnent le donjon crénelé dont la découpe habille le ciel. Les murs tristes tombent en désuétude : ici, nulle trace d'un maître des lieux. Une porte métallique ponctuée de rouille et d'inscriptions suggère le passage récent d'occupants intempestifs. Aujourd'hui, l'accès est condamné à jamais. Les images de Muriel Rodolosse révèlent les mythologies invisibles du château. La nature invasive, parfois tropicale, entoure des êtres surnaturels. Tout autour, des habitats d'urgence parsèment le parc. Ce futur visionnaire est dépeuplé d'êtres humains. On voit les branches des chênes encore feuillus se balancer dans les couleurs de la peinture. Dans un mouvement d'agitation chaotique, le château est ré-enchanté. Une myriade de motifs habite les images aux formats multiples. Une grande peinture nous appelle : au milieu, un cavalier noir masqué. Sur une autre peinture, on observe l'ombre portée de ses fers. Puis, le regard guidé vers les sommets d'ardoise, on aperçoit un œil-de-bœuf et une étroite meurtrière où chante un perroquet. Ça et là, les intérieurs réapparaissent, à l'image des escaliers tournants ou des carreaux délabrés de la salle de bain qui s'effacent dans un nuage de buée.

Au XIX^e siècle, les Bordelais fréquentent Lormont à la recherche de loisir dominical. La ville attire les guinguettes qui fleurissent non loin de la Garonne. Un siècle plus tard, les étagères d'une bibliothèque municipale recouvrent les murs du rez-de-chaussée du château. Après les grandes réceptions des années folles, l'occupation de soldats allemands puis américains, chacun peut désormais aller et venir à sa guise à la recherche de l'ouvrage désiré et de ses trésors narratifs. La maison hantée alimente ses légendes, nous scrutons à distance cet écrin d'apparence étrange. Pourquoi avoir assouvi un tel fantasme néogothique à une époque moderne ?

Par l'usage de références disparates, une narration extra-ordinaire s'élève des peintures de Muriel Rodolosse. Les détails hétérogènes se superposent au lieu jusqu'à faire corps avec lui, produisant une œuvre atemporelle. Ces géographies aléatoires composent une fiction. Les étages et les façades se succèdent pour former une parure de peintures-prothèses, tantôt empreintes de réminiscences, ancrées dans le présent ou prémonitoires. Symboles, icônes et reliques fondent le panthéon de références d'une ère post-humaine. Dans un même mouvement où passé, présent et futur sont devenus indissociables, l'accrochage englobe le château et rappelle les salons de peinture décrits par Baudelaire au XIX^e siècle. Pourtant, ici, tout est voué à se métamorphoser au gré des saisons et de la décadence inéluctable. Le manoir fané combat les affres du temps ; Mirabilia annonce la future ruine de la bâtisse. L'artiste lâche prise : elle envisage la destruction des tableaux, leur confrontation avec les pierres, les branches, les aléas de la lumière. Des sensations magiques, paranormales et surréalistes côtoient une réalité tangible et immatérielle tout à la fois : d'autres éléments nous ramènent à un réalisme plus moderne, comme la Cadillac garée sous un lustre et dont les phares éblouissent soudain le kangourou.

Mirabilia est la symbiose du merveilleux et du monstrueux, à l'image de la déesse Mirabilia, totem mi-femme, mi-fleur qui incarne l'esprit du lieu. Tel le réceptacle désordonné du rare et du prodigieux, ces chimères côtoient les poutres qui dégoulinent des toits. Entraînés par une hallucination fantasmagorique, les idoles sortent peu à peu du château tandis que les oiseaux dévorent sa ruine en devenir. Longtemps exposés dans les cabinets de curiosités, les fragments disparates, cornes de rhinocéros, oiseaux empaillés, pierres et fossiles de toutes sortes renaissent. Ils semblent prendre leur revanche. Les coiffes et masques des sorcières, magiciennes ou chamanes s'animent. Dans plusieurs tableaux, des portes ouvertes dévoilent des êtres hybrides au milieu d'herbes hautes. Des dichotomies s'articulent du visible à l'invisible, à l'image du rideau doré qui suggère un rituel dissimulé. Les miroirs présents dans les peintures catalysent de nouvelles chimères et proposent les visions démultipliées d'une même image. Les tableaux aux murs représentent tantôt d'autres animaux, tantôt une vanité. Peu à peu, le plafond s'écroule, le papier peint se déchire et tombe en lambeaux. Les monstres exultent derrière les tableaux : ils sont les augures d'un monde en devenir, d'une cosmologie inédite. D'une peinture à l'autre, Muriel Rodolosse dresse une architecture du temps.

Élise Girardot

septembre 2020

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