Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

Pierre Clement doesn't invent images. He...

Ingrid Luquet-Gad — 2020-05-28T15:38:15Z

Pierre Clement doesn't invent images. He materializes those that already exist. Images lurking on the edge of the visible : we do not see them– or perhaps we no longer see them– even though they shape the world we inhabit. In this, he acknowledges a creeping mutation, the effects of which are felt by all. The cause, however, remains mostly ignored, perhaps even repressed. To us contemporaries, reality seems undeniably more and more abstract, encrypted, coded. We can stop there, or we can dare to spell out the ensuing observation : by wanting to optimize reality, we have lost control of the technological and pharmaceutical toolkits deployed for this purpose.

Every atom, every molecule is altered, inextricably mixed with the organic and synthetic, just as every material, synthetic and psychical reality is in the process of being produced and reproduced. Yet, the logic is lacking in both the orientation to be given to these means– an arsenal that philosopher Peter Sloterdijk calls « anthropotechnical » {note}1– and their immediate, immanent and structuring ontological values.i Nothing adheres, nothing clings to the perfect functionality of effective and furtive tools– neither the shreds of fiction nor the rags of the imagination. It is thus necessary to materialize, visualize and translate the glyphs and signs emanating from our techniques whose links have been broken, which we no longer see, hear or understand to engage in a process of conjuration, even if it means through extrapolation.

Pierre Clement's practice is situated somewhere between materialization and extrapolation– the dosage and cursor varying depending on the exhibition. One of the constants is a process developed in 2015 for the exhibition Pttrn/Ptnt at Les Abattoirs in Toulouse. There for the first time he presented a series of sculptures composed of laminated, printed Plexiglas sheets superimposed like various Photoshop layers. Printed on each one were patterns obtained by typing certain keywords in Google Patent, such as "pattern," "grid" and "screen." The explicit indications having previously been erased by the artist, the decontextualized formal recurrence introduced a “starter language,” as the artist stated, condemned to never being updated.

Something appears and yet never reaches us. Two years later at the Maison Salvan in Labège, the exhibition Keep your master channel sync'd with your master channel reoriented the random search for patterns via an image bank. This time, the key words summoned a resilient nature through the fungi, lichens and mold that we imagine are capable of surviving a possible « end of the world » {note}2– that is to say the end of our own, particular occurrence of the world among worlds.ii Rendered even more complex through the superimposition of layers by transparency and the addition of volumes, these proliferating impressions also cancel out the distinctions between surface and volume.

In the exhibition space, any volume of a human scale that we could recognize as prehensible and proportionate to us, or that we could even identify according to the tried, tested and reassuring categories of « painting » and « sculpture, » finds itself covered by a membrane of scientific hieroglyphics that undoes it. In Vision Quest at Galerie Valeria Cetraro in 2019, this membrane mixed with scientific visuals on a macro scale from space probes, and on a micro scale from microscopes. The impression of abstraction, synthesis and disembodiment experienced on a daily basis within the artistic field is then translated into forms addressed to both humans who perceive time and space, the cyclopean eye of the machine, and the exhibition photographs that certainly capture a more complete (real ?) two-dimensional impression than ours as we struggle to untangle the various layers.

That said, a second recurring feature must then be specified : the almost systematic addition of what the artist calls « decoys. » Oyster shells (Pttrn/Ptnt), coarsely knotted nets (Keep your master channel sync'd with your master channel), as well as carabiners, padlocks, orange peels and arrowheads nonetheless weigh down the visualization of the synthetic world from an alternative side. Within it, from this sticky totality, tiny attempts at re-humanization emerge like fissures as witnessed by the miniscule gris-gris clinging to the side of a mountain of cold objectifying data. At times this second pole– that of extrapolation in relation to simple materialization– then appears more akin to the neo-primitivism of a humanity that, having lost control of its technology, is forced back to square one.

In the exhibition Above Top Secret at Galerie Valeria Cetraro in 2018, Pierre Clement presented tree-like sculptures composed of syringes stuck into a base of water bottles depicting possible premises of life. These were seen again the following year with Altered Beast at Coherent in Brussels, this time planted in branches within a panorama recalling a survivalist imaginary thriving on forums, switchblades and rain ponchos setting the scene. In a certain way, the artist replays the codes of art with the learning of the civilizational process from scratch. Certainly, the gris-gris and other makeshift shelters bear explicit witness to this, but the process itself welcomes hazard and the unforeseen providing added value for the artist in relation to the initial modeling operation.

As stated at the outset, Pierre Clement materializes images, and more precisely, the visualization systems that structure and produce reality even though they have been divorced from the human senses : the patterns of image banks ; the grids, plans and layers of technical drawings ; the data of scientific instruments. In doing so, he shares generational preoccupations with a genealogy of artists operating from the same observation. Amongst them, Trevor Paglen himself declares that he in particular tries to "[render] visible things that are hiding in plain sight." {note}3 Pierre Clement distinguishes himself from this however through the unskilled, DIY and patched-up factor of his production that, more than an aesthetic, hypothesizes the horizon of a humanity reduced to its separate individuals. A humanity in which each individual– on their own scale and with the means at hand– could reenact the history of humanity's technical development differently in hopes of a new beginning or final awakening of the condemned. Each will remain free to decide.

Ingrid Luquet-Gad
Commission by Documents d'artistes Nouvelle-Aquitaine
Translated from the French by Katia Porro

¹See Peter Sloterdijk, You Must Change Your Life, 2009, and Peter Sloterdijk, The Domestication of Being, 2000

²Anna Lowenhaupt Tsing, The Mushroom at the End of the World : On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, Princeton, Princeton University Press, 2015.

³Trevor Paglen, “Trevor Paglen in conversation with Lauren Cornell,” in Mass Effect. Art and the internet in the twenty-first century, edited by Lauren Cornell and Ed Halter, MIT Press, 2015. p. 255.

Pierre Clement n'invente pas d'images : il...

Ingrid Luquet-Gad — 2020-05-28T14:18:00Z

Pierre Clement n'invente pas d'images : il matérialise celles qui sont déjà là. Tapies aux confins du visible, ces images, nous ne les voyons pas, ou plus, alors mêmes qu'elles charpentent le monde que nous habitons. En ceci, il prend acte d'une mutation rampante, dont les effets sont ressentis par tous ; la cause, elle, restant le plus souvent ignorée – refoulée, peut-être. Indéniablement, le réel paraît, à nous contemporains, de plus en plus abstrait, crypté, codé. On peut s'y arrêter, ou alors s'aventurer à épeler en toutes lettres le constat qui s'ensuit : à force de vouloir optimiser le réel, nous avons perdu le contrôle du faisceau d'outils technologiques et pharmaceutiques déployés à cette fin.

Chaque atome, chaque molécule est altérée, inextricablement mêlée d'organique et de synthétique ; de même que toute réalité matérielle, synthétique et psychique, est en passe de pouvoir être reproduite, et produite. Mais le sens manque : tant l'orientation à donner à ces moyens, un arsenal que le philosophe Peter Sloterdijk nomme « anthropotechnique » {note}1, que leur valeur ontologique immédiate, immanente et structurante. Sur la fonctionnalité parfaite des outils efficaces et furtifs, rien n'adhère, rien ne s'accroche, ni les lambeaux de la fiction, ni les oripeaux de l'imagination. Alors il faut matérialiser, visualiser et traduire les glyphes et signes émanent de nos techniques dont le lien s'est rompu, et que dès lors nous ne voyons, n'entendons ni ne comprenons plus – entreprendre un processus de conjuration, quitte à extrapoler.

La pratique de Pierre Clement se situe quelque part entre la matérialisation et l'extrapolation ; le dosage, et le curseur, variant selon les expositions. L'une des constantes réside dans un procédé mis au point en 2015 lors de l'exposition Pttrn/Ptnt aux Abattoirs à Toulouse. Là, il présente pour la première fois une série de sculptures composées d'un feuilletage de couches de plexiglas imprimées, superposées comme autant de calques Photoshop. Sur chacune sont imprimés les motifs obtenus en tapant certains mots clés dans Google Patent : « pattern », « grid » et « scree » (motif, grille, écran). Les indications explicites ayant au préalable été gommées par l'artiste, la récurrence formelle décontextualisée introduit, pour reprendre les termes de l'artiste, une « amorce de langage » condamnée à ne jamais s'actualiser.

Quelque chose se montre qui n'arrive pas jusqu'à nous. Deux ans plus tard, à la Maison Salvan à Labège, l'exposition Keep your master channel sync'd with your master channel reconduit la recherche aléatoire de motifs via une banque d'images. Les mots clés convoquent cette fois une nature résiliente, à travers ces champignons, lichens et moisissures que l'on postule capables de survivre à une possible « fin du monde » {note}2 - c'est-à-dire la fin du nôtre, occurrence particulière de monde parmi les mondes. Ces impressions proliférantes, encore davantage complexifiées par la superposition de couches par transparence ou par ajout de volume, annulent également la distinction entre surface et volume.

Dans l'espace d'exposition, tout volume à échelle humaine, que nous devrions reconnaître comme préhensible et à notre mesure, voire identifier selon les catégories éprouvées et rassurantes de « peinture » et de « sculpture », se retrouve couvert d'une membrane de hiéroglyphes scientifiques qui le déréalise. Lors de Vision Quest à la galerie Valeria Cetraro en 2019, cette membrane mêle ainsi des visuels scientifiques à échelle macro, d'une sonde spatiale, et à échelle micro, d'un microscope. Dans le champ artistique qui l'accueille, l'impression d'abstraction, de synthèse et de désincarnation éprouvée au quotidien se traduit alors par des formes adressées tout autant aux humains qui perçoivent dans l'espace et dans le temps qu'à l'œil cyclopéen de la machine, et de la photographie d'exposition qui en captera certainement en deux dimensions une impression plus complète – réelle ? – que la nôtre peinant à débrouiller les différentes couches.Une fois posé ceci, il faut dès lors préciser un second trait récurrent : l'ajout quasi-systématique de ce que l'artiste qualifie de « leurres ». Coquilles d'huîtres (Pttrn/Ptnt), filet grossièrement noué (Keep your master channel sync'd with your master channel), mais aussi mousquetons ou cadenas, zestes d'orange ou pointes de silex, lestent néanmoins la visualisation du monde synthétique d'une part d'alternative. En son sein, depuis cette totalité engluante, se profilent, comme autant de fissures, d'infimes tentatives de réhumanisation dont témoignent ces infimes gris-gris agrippés au flanc d'une montagne de froides données objectivantes. Parfois, ce deuxième pôle, celui de l'extrapolation par rapport à la simple matérialisation, se met alors à lorgner du côté du néo-primitivisme d'une humanité qui, ayant perdu le contrôle de sa technologie, est sommée de repartir à zéro.

Lors d'Above Top Secret à la galerie Valeria Cetraro à Paris en 2018, Pierre Clement introduit des sculptures arborescentes composées de seringues de laboratoire piquées dans un socle de bouteilles d'eau, figurant de possibles prémisses de vie. Les mêmes que l'on retrouve l'année d'après à Coherent à Bruxelles pour Altered Beast, cette fois plantées dans des branchages au sein d'un panorama convoquant l'imaginaire survivaliste prospérant sur les forums, les couteaux de supermarché et ponchos de pluie se chargeant d'asseoir le décor. D'une certaine manière, l'artiste rejoue avec les codes de l'art l'apprentissage à zéro du processus civilisationnel. Certes, les gris-gris et autres abris de fortune en témoignent de manière explicite, mais le processus lui-même accueille les aléas et l'imprévu, qui se chargent pour l'artiste d'une valeur ajoutée par rapport à l'opération initiale de modélisation.

Ainsi que posé d'entrée de jeu, Pierre Clement matérialise les images, et plus précisément, les systèmes de visualisation qui structurent et produisent le réel alors même qu'ils ont divorcé des sens humains : les motifs des banques d'images ; les grilles, plans et calques du dessin technique ; les données des instruments scientifiques. En cela, il partage les préoccupations générationnelles d'une généalogie d'artistes oeuvrant à partir du même constat. Parmi eux, Trevor Paglen déclare à son tour notamment tenter de « ramener des objets autrement invisibles dans notre champ de représentation » {note}3. Il s'en démarque toutefois par le coefficient déqualifié, bricolé et rafistolé de sa production qui postule, plus qu'une esthétique, l'horizon d'une humanité réduite à ses individus séparés. Où chacun tenterait alors, à son échelle et avec les moyens du bord, de rejouer autrement l'histoire du développement technique de l'humanité – espoir de recommencement ou dernier sursaut du condamné, chacun restera libre de trancher.

¹Pour le rapport de Peter Sloterdijk à la technique, voir P. Sloterdijk, Tu dois changer ta vie, Libella Maren Sell, Paris, 2011 et P. Sloterdijk, La domestication de l'être, Mille et une nuits, Paris, 2000

²Anna Lowenhaupt Tsing, Le champignon de la fin du monde. Sur la possibilité de vie dans les ruines du capitalisme, La Découverte, Paris, 2017 (2015)

³Trevor Paglen, in Mass Effect. Art and the internet in the twenty-first century, éd. Lauren Cornell et Ed Halter. « Trevor Paglen in conversation with Lauren Cornell", p. 255

Pierre Clement / Michele Gabriele : Basic Extinct

Ingrid Luquet-Gad — 2020-03-02T12:00:38Z

We share with the Renaissance the urge to apprehend a manipulable version of reality. Whether we consider perspective or cyberspace, both representation systems reflect a single desire ; namely getting a sufficient overall view to map the multiple and draw an ordered image from chaos, in order to avoid being thrown about by vagaries, to try to identify schemes and recurrences, to draw maps and find probabilities. During the Renaissance, the new man, the Vitruvian Man, was able for a while to think that he controlled and owned nature. Nowadays, this illusion has vanished. The first golden age of cyberspace is behind us. If our measuring and viewing instruments are increasingly accurate, we no longer know how to make sense of their results, which thus contradict each other. « More information produces not more clarity, but more confusion », then writes James Bridle in New Dark Age (2018). Daily life requires that we still move and act in spite of everything, and try as best we can to invent empirical navigation modes – in the absence of reliable maps or schemes. Art has, however, the luxury of being able to embrace complexity and to stick as close as possible to a reality full of possibilities.Pierre Clément and Gabriele Michele share the approach of this baroque realism, which is slightly accelerationist in part, and more fascinated than critical. In Silicone, their series come face to face : wall bas-reliefs and sculptures on plinths stand glaring at each other, irreconcilable and yet complementary. First, there are those dinosaur heads, more specifically velociraptor heads, which seem to have been ripped from the body of an animatronics specimen. Although he manufactures himself the mould for them before oil painting the material alloy, Gabriele Michele is indeed inspired by a film, or rather several films : Jurassic Park and its various sequels. However, the sculptures rely on the discovery that these animals have never actually existed in the shape bestowed upon them by Hollywood, as scientific studies proved that they were closely related to poultry from our farmyards. Silent, the wall pieces of Pierre Clément seem, on the other hand, to reflect a function forever forgotten. The backlit white frames are reminiscent of louvers, or perhaps anti-aircraft radars. Each of them is printed with visuals taken from satellite images and larded with nails on which are hung natural elements : twigs, oyster shells and strings.These successive layers of meaning, none of which ever seems isolated from the others, these almost geological strata which would condense a laminate of timelines, re-enact in Pierre Clément's work the loss of origin. Origin is now the one we choose to believe in among multiple possibilities, since no definitive proof can help us to select objectively a single one. As such, the existence of each of these condensed versions of time, space, viewing techniques and belief systems, is apparently in line with the existence mode of « archi-fossils » described by Quentin Meillassoux in After Finitude (2006). With this term, the philosopher refers to the existence of any reality prior to the appearance of thought, and therefore to his illusion of ordering reality. With the velociraptors of Gabriele Michele, complexity or « contingency », to put it as Quentin Meillassoux, assumes the shape of an irreconcilable binary ; namely two sides of the same thing, each of them dissimilar and which will never be seen side by side. Images and therefore objective evidence are doomed to continue to conflict : some attest to the absolute existence of the first side, the others to that of the second one. Only subjective impressions and emotional resonances will make us give more credence to one or the other hypothesis.The fact that both sides can exist together, that reality can be not unique but multiple, here is what few people will be ready to believe. Because it is indeed belief we are talking about. « The world is too complex to be captured by simple stories. Rather than accepting it, we invent increasingly baroque and confusing stories, which are increasingly convoluted and indeterminate », continues James Bridle regarding the growing popularity of conspiracy theories. Without having to go that far, fake-news and the psychological mechanism of the « rebound effect » underlying them are also a sign that traditional story forms are losing momentum. This complexity is welcomed by Pierre Clément and Gabriele Michele who let it grow. Introduced in the modern vision system of the white-cube, in this well-ordered environment where things are put on plinths and hung, it spreads there the virus that will erode, from the inside, the vacuum certainties of art – a belief attempting to organise chaos among others.

> Documentation de l'exposition BASIC EXTINCT, 2018-2019, Silicone, espace d'art contemporain, Bordeaux

Somnambules

Ingrid Luquet-Gad — 2018-05-22T14:09:02Z

« Le temps est venu de nouvelles alliances, depuis toujours nouées, longtemps méconnues, entre l'histoire des hommes, de leurs sociétés, de leurs savoirs, et l'aventure exploratrice de la nature. » Telle est la thèse de La Nouvelle Alliance, un essai co-écrit par Ilya Prigogine et Isabelle Stengers qui marquera d'une pierre blanche la manière de concevoir les rapports entre nature et culture. Écrit en 1978, ce texte préfigure les entreprises contemporaines de refonte de l'arborescence de nos savoirs – de Bruno Latour en philosophie à Tim Ingold en anthropologie. A ce titre, la genèse même du livre est programmatique, puisqu'elle voit un Prix Nobel de Chimie et une philosophe des sciences unir leurs forces. Alors que des siècles durant, les sciences de la nature et les sciences de l'homme ont progressé sur des chemins parallèles mais disjoints ; alors que leurs langages respectifs se sont singularisés au point de brouiller toute entente possible, il nous faut apprendre à renouer les fils artificiellement séparés qui, ensemble, tissent la matière du monde. Cette injonction ne tombe pas du ciel, mais découle d'une observation historiquement située : pour les auteurs, « nos idées sur la nature ont changé ». Ainsi, la complexité, les instabilités et le chaos se sont aujourd'hui imposées comme une donne indéniable, jusqu'à refaire irruption dans le champ de la science dure, celle là même qui, depuis la modernité, s'efforce d'œuvrer à la rationalisation de la nature, quadrillée en tous sens par les lois et les mesurages.

Or, indépendamment de la validation ou non des sciences, la certitude ontologique que la multiplicité et l'instabilité régissent l'univers et affectent la position de l'homme est difficile à chasser. De manière subjective, chacun a pu faire l'expérience de se retrouver absorbé par l'environnement extérieur, au point de se sentir happé et réintégré à une durée immémoriale cyclique.

Le travail de Julie Chaffort, dont les films et les vidéos renégocient les points de contact entre les êtres et les choses, s'ancre dans cette expérience première.

Comment, alors, montrer à l'image ce que chacun éprouve en son for intérieur ?

Comment garder l'incarnation et la co-naissance du monde et du corps, pour reprendre la formulation du philosophe Maurice Merleau-Ponty, tout en déplaçant le regard ?

Afin d'élargir le point de vue et de basculer du sentiment à sa représentation, l'artiste fait intervenir un troisième terme : entre le sujets et les choses se dresse le paysage.

C'est lui, également, qui fournit le socle commun à son installation à la Fondation Bullukian. En témoigne, avant d'appréhender le film principal, deux boucles vidéos plus courtes, dont une de trente secondes, Oline, qui nous confronte à un paysage verdoyant. Dans cette éternité, aucune action ne vient troubler la quiétude, si ce n'est les infimes changements de posture de l'équidé. Ce que nous contemplons dans cette « scène-tableau », un procédé de représentation cher à l'artiste, c'est au final la vie même, cette vie brute que nous oublions souvent de regarder lorsqu'elle ne nous

apparaît pas dans un cadre. Comme un prologue, l'oeuvre indique le mode d'appréhension de l'exposition : une contemplation cosmique où se rejoignent et se télescopent l'infiniment grand et l'infiniment petit. En effet, aucun indice ne permet d'identifier le cadre spatio-temporel, une stratégie délibérée de la part de l'artiste qui, en faisant le choix de filmer exclusivement dans des environnements non-urbains, souhaite échapper à la surdétermination sémantique qui est celle de la ville.

Pourtant, s'il est placé hors du temps et de l'histoire, le cadre n'est pas neutre. Loin de n'être qu'une toile de fond, le paysage intervient comme un personnage à part entière, filmé de manière individualisée. Le film principal de l'installation, SOMNAMBULES, peut alors se lire comme un long portrait en plusieurs facettes dans la tourbière du jardin de la Petite Escalère, situé dans à la frontière des Landes et du Pays basque, où Julie Chaffort a réalisé les vidéos lors d'une résidence effectuée en 2016. Une heure durant, sur les trois écrans de l'installation se succèdent à l'image sept chanteurs et interprètes lyriques. Chacun est filmé seul, face caméra, alors qu'il fait résonner son chant dans l'immensité alentour. Pour l'artiste, le chant représente le véhicule le plus direct de l'émotion, permettant de transmettre une émotion spontanée et pré-langagière. Inspirée par les études de l'écrivain britannique Bruce Chatwin sur les aborigènes d'Australie et la manière dont, pour eux, le chant fabrique un territoire, Julie Chaffort a convié divers interprètes à s'emparer de l'environnement local.

La vidéo s'ouvre sur l'interprétation a cappella du hit de Desireless « Voyage, Voyage » par Grannhild, chanteur qu'elle découvre en tombant par hasard sur l'émission de télévision « The Voice ». Puis, ce sont Camille, Jeanne Crousaud, Josh Smith, Phil Minton, Frédéric Jouanlong et Wladimir Rehbinder qui se succèdent, venus de domaines lyriques aussi divers que l'opéra, la variété française, le métal ou encore le scat. Tous, venus de la France entière et même de Londres, se sont rendus à la Petite Escalère, où ils ont été placés en condition de vulnérabilité totale : sans musiciens, face à face avec l'oeil de la caméra, en plein milieu d'une tourbière ou de la forêt, ils ont été contraints de se réinventer et d'improviser. En résulte l'impression de se retrouver face à un récit sans mots, uniquement composé d'intensités croissantes et décroissantes. Un trajet se dessine peu à peu, tandis que les interprètes semblent se répondre et construire ensemble un récit quasi-chamanique. C'est alors le paysage qui devient le véritable personnage ; les chanteurs semblant simplement se charger de traduire et d'amplifier ses états d'âmes, et qui tour à tour se réveille, gronde, s'apaise, s'amuse et s'assoupit.

Si Julie Chaffort a choisi de filmer sans scénario prédéfini afin de mieux pouvoir se concentrer sur chaque portrait individuel, le montage était pour elle l'occasion de réinjecter une certaine continuité – cette narration prélangagière évoquée précédemment. Un processus éminemment sensitif, précise-t-elle, conçu comme une manière de se raconter une histoire à soimême à partir de la matière brute des rushes. A la manière d'un rêve éveillé, le rythme de SOMNAMBULES se moule sur les inflexions de la voix des différents personnages, autant d'apparitions et d'entités de la terre qu'ils racontent. Peu à peu, le mot apparaît et la chanson surgit et serpente au cours des métamorphoses du chant que porte en lui chaque interprète. Loin de se réduire à une fusion totale, l'alliance entre l'homme et le monde vient redonner corps à la pensée de la complexité. Ce n'est alors pas tant le paysage qui devient personnage ni même l'inverse, mais la nature et l'humain qui échangent encore et encore leurs rôles – en un équilibre précaire illustré en contrepoint par la boucle vidéo En respirant, montrant un personnage debout en équilibre précaire sur une barque instable.

Comme les aborigènes qui arpentaient le territoire en marchant, les œuvres de Julie Chaffort se construisent autour d'une trame qui reconsidère le corps au sein de l'expérience artistique. Si l'on retrouve dans ses vidéos l'attention au paysage de la tradition des road-movies des années 1970, il serait également possible de rattacher la tonalité générale, à défaut du médium, à une généalogie d'affinités électives pointées par l'historien de l'art Thierry Davila dans son ouvrage de 2002 « Marcher, Créer » : déplacements, flâneries, dérives dans l'art de la fin du XX^e siècle. Pour Thierry Davila, la marche comme pratique artistique va de pair avec la naissance du modernisme. Se basant sur l'étude de recherches artistiques contemporaines, dont Gabriel Orozco, Francis Alÿs ou Hamish Fulton, l'auteur met en évidence leur sensibilité commune, « un univers où le déplacement est non seulement le moyen d'une translation spatiale, mais également un fait psychique, un outil de fiction, ou encore l'autre nom de la production ».

Chez Julie Chaffort, la marche est immobile mais la traversée du paysage qui en résulte est tout aussi réelle. Sans doute parce que le basculement de paradigme dont nous faisons actuellement l'expérience et la prise de conscience de la partition arbitraire des règnes a permis d'intérioriser la marche – le réel lui-même étant devenu processuel. Julie Chaffort orchestre alors des situations où le corps se transforme en instrument perceptif, se chargeant ce faisant d'aménager de nouvelles voies d'accès au monde : incarnées, dématérialisées et résolument non-monumentales.

Ingrid Luquet-Gad, 2016

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