« Grégory Cuquel : désir et déchet »

Pedro Morais — 2025-08-26T12:52:31Z

Grégory Cuquel se saisit d'un réel saturé qui expulse à l'infini les déchets de nos désirs fabriqués. Plutôt que de vouloir se placer en dehors de ce contexte contaminé, son travail fait une digestion brutale, sale et odorante des images et des matériaux toxiques, dans des installations à l'opposé du design d'un monde efficace.

C'est avoir tort que d'avoir capté l'esthétique post-Internet trop tôt ? S'il est vrai que dès l'École des beaux-arts de Lyon, Grégory Cuquel a intégré dans son travail certains éléments - canettes de Red Bull, sacs de supermarché customisés, vêtements sur présentoirs standards, matières transférées sur des images et inversement - largement répandus ailleurs par la suite, il serait plus juste de ne pas aborder sa démarche uniquement par des signes isolés, mais par sa façon de saisir un réel saturé, en mutation. Un réel qui fabrique des déchets délaissés au coin d'une rue, ou le cyberespace, flottant en périphérie pour évoquer le centre de nos désirs remplacés en boucle. Grégory Cuquel emploie des matériaux récupérés pour ses sculptures - comme beaucoup d'autres artistes - mais leur donne une chance de rester en état de transition, transposant les gestes vulnérables de l'atelier au cœur de l'exposition.
Il a pris l'habitude de recycler ses sculptures dans de nouveaux assemblages, « retournant à l'atelier dans la sculpture même », ce qui permet de comprendre le sens qu'il donne au mot digestion quand il parle de son travail. Une digestion plutôt qu'un détournement, dans sa façon d'inclure organiquement des éléments plastiques d'un monde contaminé, où l'information circule à la vitesse de la pollution. S'il utilise la capacité des images dominantes à infiltrer l'inconscient, c'est à l'opposé d'une esthétique neutre, d'un design sous anesthésie, mais avec des œuvres odorantes, qui suintent, changent d'état, se salissent, situées à la marge d'un monde efficace.
Dans ses premières œuvres, il pouvait l'évoquer à travers sa passion du death metal, employant une double pédale de batterie ou une photo de maquillage noir et blanc « corpse paint ». Mais l'enjeu se posait déjà moins du côté de l'imagerie que dans l'intuition d'une capacité de la musique à fétichiser les objets et à réinventer des rites. « Je suis un Robinson qui reconstruit de mémoire un background culturel », dit-il. Et malgré sa proximité avec cet univers sonore, Grégory Cuquel mettait en avant le paradoxe entre le désir d'identification à une musique extrême, sans concessions, et le caractère précieux et étudié de ses codes visuels. L'installation était alors placée sur une plateforme miroitante, customisée par des tiges de fleurs roses et des sphères de cristal. Cherchant encore du côté de la musique une capacité à produire de l'aura romantique, consciente de son artifice, Cuquel a réalisé Marina Bay avec Benjamin Seror, un « opéra théorique », fantasme d'art total autour de la forme d'un volcan, « qui est capable de construire en détruisant », prétexte à une mise en scène explosive de couleurs et matières contradictoires. Le principe de décor est souvent utilisé par l'artiste, parfois de façon narrative à travers la combinaison des titres et des matériaux pouvant évoquer les fumeurs de bang, l'érotisme sans qualités d'une piscine ou les plans cul sur des terrains vagues - à la seule aide d'un rocher, d'une plante, d'un guidon de mobylette et d'une palissade en plexiglas.
L'exposition transhumance des peaux mortes_suc, salive et constance est un tournant dans son travail vers des contextes plus communs, moins liés à un vécu personnel fantasmé. Les peaux mortes nomades du titre peuvent évoquer un jacuzzi, ambiance peignoir et bougies parfumées - un écosystème « bien être » balnéaire, fait de sculptures éponge ou savon, de tuyaux dégoulinant de bain moussant bleu sur le sol. Très vite, l'hygiène et le maquillage se trouvent souillés, rouillant des sculptures modernistes en tiges de métal où se tiennent des peaux rugueuses de plâtre, entourées de dessins géométriques au graphite qui ne sont que les textures du sol de son atelier. À l'image du mot « glutane » qu'il a inventé pour désigner son agglomérat de matières, le travail de Grégory Cuquel joue plusieurs rôles à la fois, employant la brutalité et la structure, la salive et l'image, la souillure et le maquillage.

Texte publié dans Le Quotidien de l'art, 22 janvier 2016

Histoire de la Nature

Pedro Morais — 2018-01-05T15:07:40Z

Plutôt qu'un retour nostalgique des hippies vu par le prisme d'un optimisme néohumaniste, Suzanne Husky fait partie d'une génération d'artistes qui cherche à réinventer l'habitat, l'économie locale et les modes de vie, nourris par la pensée critique contemporaine. Intéressée par l'agriculture, la place du non-humain et l'histoire de l'iconographie révolutionnaire, elle fabrique une culture visuelle de combat.

Les artistes ont pris l'habitude de se voir sermonner sur les échecs des utopies passées, dans ce qui pourrait être une tentative de les démobiliser, de leur passer l'envie d'élaborer à leur tour une critique du statu quo. Dans cette entreprise de perpétuation des rouages établis, il est récurrent de réduire la contre-culture des années 1960 et 1970 à la caricature du hippie technophobe, partisan d'un retour à la terre. Cela permet sans doute de se débarrasser hâtivement de questions autrement plus complexes, dont s'étaient déjà fait écho l'exposition « The Whole Earth » des curateurs Diedrich Diederichsen et Anselm Franke à Berlin en 2013 autour de l'alliance entre la culture hippie californienne et la cybernétique, l'écologie et les réseaux. Dans ce contexte, le propos de l'exposition internationale de Christine Macel à la Biennale de Venise penche plutôt pour le versant néohumaniste et les utopies spirituelles que du côté de la réflexion critique. Car, si l'on constate effectivement le retour d'une forte remise en question des modes de vie et d'organisation sociale amenant de nombreux artistes à reformuler des pratiques communautaires ou éducatives, cela s'enracine dans une réflexion très précise sur la situation sociale et écologique actuelle.

Ainsi, si Suzanne Husky a pu habiter dans une des maisons-cellules qu'elle a construite à San Francisco ? sa ville d'adoption après l'école d'art de Bordeaux ?, ses choix sont nourris par des lectures attentives de la pensée critique contemporaine. Elle évoquera l'étude de Jason W. Moore, Capitalism in the Web of Life (2015), autour de la notion d'écologie-monde, refusant le principe d'une nature extérieure aux rapports humains, pure et sans histoire. Selon lui, la nature est historique et produite par l'activité humaine qui la transforme (jusqu'à modifier la biologie humaine), ce qui le mène à critiquer l'anthropocène : « Je suis inquiet que ce concept renforce la vieille farce bourgeoise selon laquelle la responsabilité des problèmes émanant du capitalisme reviendrait à l'humanité tout entière – c'est une vision raciste, européocentrique et patriarcale ».

Suzanne Husky a ainsi pris soin de croiser différentes perspectives dans son travail : l'emploi de l'ornement, « perçu comme féminin, impur, mineur, criminel (Adolf Loos) », éclaircit-elle, s'inscrit dans une relecture féministe de la modernité. Elle choisira la céramique ou la tapisserie les inscrivant dans une continuité historique avec les faïences produites pendant la Révolution française (privés de commanditaires, les céramistes ont célébré la nouvelle ère, interrompant l'illustration de scènes pastorales) ou les tapis de guerre afghans (intégrant des motifs d'armes, chars et drones). Il s'agit alors d'imaginer une iconographie populaire pour les nouvelles formes de révolte écologique des ZAD (à l'exemple de l'occupation du parc Gezi à Istanbul ou de l'opposition au barrage de Sivens), sur des poteries inspirées de styles et temporalités disparates (natifs américains, Moyen-Orient, grecques). Les activistes portent parfois des masques d'animaux, intégrant ainsi la « voix » des non-humains dans la contestation ? à partir de l'analyse de la sociologue Jocelyne Porcher sur les « grèves » animales ou le fait que des libellules ou salamandres cherchent littéralement à enrayer la progression des machines détruisant leur environnement. « Quand je détourne la tapisserie La Dame à la licorne du début de la Renaissance, j'interroge notre difficulté à produire de l'imaginaire à l'extérieur de la capitalocène : là où il y avait des licornes et des sirènes, j'ai placé un bulldozer », explicite l'artiste, faisant sienne la réflexion du philosophe Franco Berardi. Loin de tout puritanisme visuel, elle parodie l'esthétique post-Internet dans un film consacré à une école pour femmes-sirènes ou dans son Nouveau ministère de l'Agriculture (avec Stéphanie Sagot) venu inaugurer une voie lactée réalisée avec de la bouse – du land art évocateur du rôle primordial des bousiers. De la même façon, quand elle réalise un service de table pour un village du Tarn-et-Garonne, l'idéalisation bucolique est remplacée par la réalité du paysage rural (avec supermarché en bord de route et équipe de rugby), qui est réalisé avec la terre toxique de déchets d'une carrière de sable, tandis que le jardin à la française sera recréé selon une politique des plantes sauvages. « Il y a un parallèle entre le vocabulaire utilisé pour parler des plantes envahissantes et celui employé pour l'émigration. Quand je propose une librairie pour l'échange de graines, c'est illégal, poursuit-elle. Brevetées, instrumentalisées pour des raisons de “greenwashing”, monétarisées dans les réserves naturelles, les fleurs ont perdu leur neutralité et sont devenues un lieu de combat. Si la génération d'avant pouvait distribuer des fleurs aux policiers, la nôtre ne le peut plus ».

Source : https://www.lequotidiendelart.com/articles/10831-portrait-de-jeune-artiste-suzanne-husky.html

Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

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