Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

Quelques pistes dans le parcours de Jean Bonichon

Yannick Miloux — 2020-12-01T11:41:02Z

L'itinéraire de Jean Bonichon commence dans l'Allier, à Montluçon où il est né en 1973. Sa famille est basée tout à l'est de la Creuse, à Viersat. Sa mère est une peintre autodidacte et son frère Pierre, ferronnier y a sa forge et son atelier. Il commence son parcours d'étudiant à l'âge tardif de 32 ans après avoir été jongleur de rue, ferronnier d'art, ébéniste, berger, fromager… à l'Ecole des Beaux-Arts de Clermont-Ferrand où il fait de nombreuses rencontres parmi ses professeurs et ses collègues étudiants et où il trouve un terrain d'affirmation très favorable. De cette époque datent ses premières expériences de performances filmées, dans un contexte où le cinéma et la vidéo expérimentale ont un festival annuel, « Vidéoformes ».

Après son diplôme, il s'installe à Nantes et s'immerge dans la scène nantaise particulièrement féconde à l'époque. Durant cette période, il multiplie les rencontres avec d'autres artistes, réalise de nombreuses actions filmées tout en produisant des objets, des sculptures et autres éléments d'exposition et/ou de décor. A ce moment, il commence à construire son langage artistique selon une méthode souvent empirique qu'on peut résumer ainsi. A partir de détails, de fragments repérés dans le contexte d'intervention, Jean Bonichon développe des réponses visuelles, qu'elles soient photographiques, filmiques ou déployées dans l'espace sous forme d'objets, de sculptures, d'environnements où le langage a une place primordiale.

L'élaboration de son langage plastique trouve souvent des échos sonores, vocaux, mais peut également être influencée par des rencontres et par des associations de mots, d'idées, des à-peu-près ou des calembours où les rapports texte/image, pour faire simple, nous entraînent dans des champs inconnus.

Prenons l'exemple de Lecture Gargarythmique, une performance donnée en premier lieu en 2008, pour le Pavillon des Sources au Parc Saint-Léger {note}1 puis au Creux de l'Enfer en 2011, à l'issue de ses études {note}2. Juché sur un tabouret, l'artiste déclame un texte avec la tête très relevée (dans un texte d'une grande précision, il note une inclinaison jusqu'à 33°). Micro très en hauteur, texte dans la main gauche, il performe en ayant pris soin de remplir sa bouche d'un peu d'eau (il précise, une petite quantité suffit) de façon à provoquer un changement de sonorité. Dans la même note explicative, il détaille :

➞ les sons aigus font penser aux eaux vives du printemps et à la cacophonie de cette saison où tout explose.

➞ les sons graves viennent du ventre et permettent des lectures plus dignes et plus sérieuses

➞ les sons diphoniques complètent l'ensemble en donnant à ce langage nouveau l'importance quasi mystique qu'il mérite.

Bien sûr, et le commentaire critique ne s'en prive pas, on peut faire émerger d'un telle performance tout une généalogie historique, depuis Dada, Schwitters, Tzara, puis au début des années 1950, les Ultralettristes, notamment François Dufrêne, Jean-Louis Brau, Henri Chopin, et tous les inventeurs de la poésie sonore moderne.

Cependant, et c'est à la fin de la notice qu'on trouve cette élégante pirouette, l'artiste invite son public à s'initier à ce nouveau dialecte original en s'entraînant quotidiennement dans sa salle d'eau.

Cette dimension assurément triviale et communicative d'un devenir réel de son geste expérimental est en fait un véritable ressort dans la pratique de l'artiste. S'immergeant souvent littéralement dans le réel pour en extraire des fragments chargés d'histoire personnelle ou collective, JB a un goût prononcé pour l'interaction, l'irruption soudaine mais préparée de ses gestes et de ses affects dans le réel.

Souvent, ses performances sont réalisées en solo, pour l'objectif de la caméra. Alors, l'artiste peut en extraire des photographies ou monter des séquences filmées. Souvent, on perçoit la réminiscence de certaines peintures ou sculptures (David Gaspard Friedrich pour Hors Limites, par exemple, ou Laocoon citant Le Bernin) ou de films muets (les pantomimes du Mécanomime évoquent Buster Keaton, Pierrick Sorin). D'autres effets photographiques entre le grand et le petit sont utilisés dans Samso Geyser, et apparaissent entre Poseidon et la Grande Piscine, où d'une image à l'autre, on doute de la taille de l'objet dans le paysage jusqu'à sa révélation en tant que maquette à proximité du personnage héros endossé par l'artiste. L'artiste performeur est son propre modèle dans ses films et ses photographies, même si parfois le doute peut pointer lorsqu'il se déguise, un seau sur la tête et des bottes en caoutchouc, ou en ouvrier du bâtiment, ou plus récemment en yéti. Par les cadrages de ses photographies et de ses vidéos, on comprend que JB est très attaché aux détails de la composition et aux rapports d'échelle entre les fragments qui lui permettront d'élargir l'espace. Lorsqu'il met en scène des objets, comme dans Champagne, il fait en sorte de les cadrer de façon frontale, de telle sorte que lorsqu'ils seront ensuite projetés en vidéo à l'échelle 1/1, ils pourront faire illusion. Le dessin vidéo en noir et blanc ainsi obtenu met en évidence l'ordonnancement symétrique des objets - machine à laver en programme essorage et bouteille de champagne, réfrigérateur en mode frissonnage et pyramide de coupes en cristal – et montre de façon presque technique les effets produits sur les objets par de tels agencements. On perçoit ici une économie presque publicitaire de l'image et un dépaysement de l'objet par assemblage tout à fait maîtrisée pour produire le maximum d'effets.

Dans une autre vidéo de performance, De l'équilibre par les obliques (2015), Jean Bonichon imagine la retransmission en direct d'une performance de 45mn – la longueur habituelle d'une marche – où il s'escrime à essayer d'avancer sur une rampe en bois inclinée enduite de savon. Entre la scène inclinée qui montre l'artiste de profil, façon silhouette, et sa retransmission en vidéo projection de grand format, une nuance est apportée par le cadrage de l'image soudain redressée, à l'horizontale. On repense autant aux effets cinématographiques de Georges Méliès ou Jean-Christophe Averty, qu'à certaines scènes filmées par Jacques Tati ou à des actions déroutantes de Roman Signer.

Dans la série de photographies et vidéo intitulée C'est seau (2012-2019), l'artiste avance masqué, la tête coiffée d'un seau et chaussé de bottes, accessoires en plastique blanc, et éprouve son environnement. Il avance sur une longue pile de troncs d'arbre, s'assoit sur un banc au milieu d'un jardin de conifères enneigés, ou apparaît juché debout sur un arbre noueux, tel la flamme d'un candélabre. Plus tard et ailleurs, il arpente une cour d'école déserte à mi-hauteur, sur les toits des préaux qui protègent les élèves et les professeurs absents. Se travestissant en personnage générique, il s'inscrit avec un certain impact, presque publicitaire, dans le paysage, l'espace public, l'architecture, et ses postures, ses gestes, ses arpentages apparaissent d'autant plus contrastés (le pull rouge sur fond vert) et incongrus que l'économie des ingrédients plastiques est maîtrisée.

La mise en place d'expositions est également un travail précis auquel aime s'adonner Jean Bonichon. Par des sculptures, des environnements, des photographies, des projections vidéos, l'artiste déploie et met en scène les éléments de son vocabulaire avec une grande attention. Chaque détail est pesé et pensé pour s'accorder avec l'espace et agir comme un embrayeur narratif qui permettra à chacun d'imaginer une histoire.

Ainsi, le Bestiaire inadapté animalise des objets, anthropomorphise des arbres, moule des objets en creux, et amplifie certains détails végétaux, dans un trompe l'œil inventif et humoristique, bien sûr, mais plutôt grinçant à l'usage. Les changements en cours de route de techniques, de matériaux et d'effets, d'une œuvre à l'autre, font résonner l'ensemble de façon polyphonique (ou cacophonique, selon l'humeur) et peuvent dérouter.

Pour l'installation réalisée aux Pays-Bas en 2013 The Flying Dutchman, l'artiste réalise un environnement scénique spectaculaire pour présenter un ensemble de sculptures taillées dans des murs de brique qu'il nomme « Montagnes ». Au mur, un bas relief sert de point d'accroche à un modèle réduit de bateau en terre cuite. A y regarder de plus près, la matière du relief est un morceau de mur en briques redressé, le bateau suspendu y trouve son ancrage verticalement. En amont de cette mise en scène, une vidéo en noir et blanc documente le trajet de l'artiste en voiture derrière un convoi routier exceptionnel de bateau de plaisance. Une lenteur obligée pourrait être propice à la contemplation du paysage. Ici, la situation filmée en propose une vue inversée, le centre de l'écran étant largement occupé par l'arrière du convoi. Situation frustrante et intempestive dont s'inspira l'artiste pour déployer son projet.

Dans La langue apprivoisée est un oiseau rare, installation de 2015, JB procède par agrandissement. Deux navettes de tissage sont agrandies en bois sculpté, peintes en blanc et déposées sur des arrangements de cordes d'amarrage précisément disposées au sol en lignes ondoyantes rouges en écho à un aplat mural vert d'eau. Ici l'installation semble réglée comme une image en trois dimensions. Elle s'appuie sur une tradition locale liée à la filature et au tissage.

En 2015, l'artiste travaille à un projet ambitieux dans l'agglomération nantaise. Il réalise une installation pérenne et praticable sous la forme d'un parcours de mini-golf. S'inspirant de sept romans de Jules Verne, JB imagine des parcours plus ou moins imagés et sculptés, souvent subtilement paysagés. Une mention spéciale pour « De la terre à la lune » où un bouchon de champagne alunit sur un sol traité en reliefs gris mats ; pour « le tour du monde en 80 jours » à base de panneaux routiers d'entrée ou de sortie de villes internationales disposés en début et fin de parcours ; ou encore « Cinq semaines en ballon » où une nacelle est juchée sur un portique légèrement incliné qui porte son ombre sur le dessin du parcours devenu piste d'atterrissage ; ou enfin « Voyage au centre de la terre » où l'artiste néo-géologue dispose au sol des éléments minéraux contrastés qui évoquent un boyau souterrain.

Cet ensemble de sculptures praticables constitue un véritable tournant dans le parcours performatif et sculptural de Jean Bonichon en ce qu'il réunit les conditions de sa pérennité en même temps qu'il conserve sa dimension ludique intergénérationnelle. Le parcours de mini-golf, dans l'imaginaire collectif, est un lieu fantasmé, version domestique et modeste de l'élitiste terrain de golf. Il est un sujet de recherche pour de nombreux artistes. Parmi les plus connus, réalisé pour « Playtime », 4è Biennale de Rennes en 2014, « Gogolf : Echelle 1 » de François Curlet est un projet au long cours. Débuté en 2008 à la Galerie Commune de Tourcoing par une exposition de dessins, puis augmenté l'année suivante à la Chapelle du Généteil à Château-Gontier par des maquettes, le projet sera finalement réalisé en 2014, pour l'intérieur, à l'échelle 1/1, activé pour la Biennale. Pour chaque occurrence, l'artiste invite ses amis artistes {note}3 et l'œuvre pensée comme un jeu amical entre artistes et designers, devient à son tour un véritable jeu public dont s'emparent en masse les visiteurs.Outre sa qualité pérenne, les petits Voyages Extraordinaires de Jean Bonichon mettent en scène des associations d'objets, de structures et de signaux urbains pour créer des mini-paysages évocateurs. Chaque mini-situation fonctionne comme l'illustration, le décor en 3 dimensions d'ambiances extraites des romans d'aventures de Jules Verne, mais les méthodes d'assemblages et d'hybridation des objets, des dessins en relief et en revêtements divers contiennent des sinuosités, des obstacles au parcours des balles, des méandres et des ondulations, autant de parties de mini-golf imaginées par l'artiste. L'œuvre est ici autant dessinée que sculptée et déploie des trésors de nuances matérielles et d'ingéniosité pour que les joueurs passent un joyeux moment.

Un autre aspect de la démarche de JB consiste en l'organisation d'expositions. Ayant pris la décision de revenir en Creuse, il organise l'exposition « Entrée en matière » à Chambon sur Voueize en invitant des amis artistes à exposer dans divers lieux de la ville. On retrouve des complices de Clermont Ferrand, des artistes reconnus, Roland Cognet, Anita Molinero, et d'autres plus jeunes en quête de nouvelles formes sculpturales et aux langages plastiques très inventifs.

Dans un portrait d'artiste réalisé par Arte, alors qu'il préparait Les Polyglottes, une œuvre pour une série de vitrines dans le centre ville de Nantes, on voit l'artiste au travail qui accoste les passants. Il propose à chaque personne croisée au hasard de lécher une plaque de verre, scène qu'il filmera en gros plan pour les besoins de son œuvre à venir. Certains déclinent, d'autres osent se prêter au jeu, en tout cas prêter quelques instants leur organe gustatif à l'examen scrutateur de la vidéo en gros plan. Au final, l'œuvre vidéo est un véritable « lèche-vitrine ». Dans l'entretien qu'il donne à Arte, l'artiste répond simplement : « J'aime rencontrer les gens…J'aime aussi beaucoup l'accident, l'incident, parce qu'on se sent vivant...Le burlesque permet de pointer des choses graves sans avoir l'air d'y toucher. » {note}4

Ceci résume parfaitement sa démarche.

Yannick Miloux, novembre 2020.

¹pour les petites formes concertées : Garden Party

²Dans le cadre de l'exposition annuelle de jeunes diplômés des beaux-Arts de Lyon et de Clermont-Ferrand, « Les Enfants du Sabbat »

³A Rennes en 2014, le générique est le suivant : Lilian Bourgeat, Michael Dans, Denicolai & Provoost, Vincent D'Houndt, Florence Doléac, Daid Dubois, Michel François, Gaillard & Claude, Pierre Huygue, Anne Veronica Janssens, Sven'T Jolle, Emilio Lopez-Menchero, M/M, Mrzyk & Moriceau, Jean-Marc Paquot, Tobias Rehberger, Hugues Reip, Franck Scurti, Pierre Tatu, Christophe Terlinden, Donelle Woolford.

⁴Un épisode de la série Atelier A, coproduit par l'ADAGP et Arte en juin 2016.

Quelques pistes dans le parcours de Jean Bonichon

Yannick Miloux — 2020-07-24T14:03:00Z

A partir de détails repérés dans un contexte d'intervention, Jean Bonichon développe des réponses visuelles - qu'elles soient photographiques, filmiques ou déployées dans l'espace - sous forme d'objets, de sculptures, d'environnements où le langage a une place primordiale. L'élaboration de son langage plastique trouve souvent des échos sonores et vocaux. Elle peut être également influencée par des rencontres ou des associations de mots, d'idées, des calembours où les rapports texte/image nous entraînent dans des champs inconnus.

Dans Lecture Gargarythmique, l'artiste juché sur un tabouret déclame un texte avec la tête relevée. Micro en hauteur, un papier dans la main gauche, il performe avec un peu d'eau dans la bouche de façon à provoquer des sonorités dont il donne le détail dans une notice explicative. On ne se privera pas de relier cette performance à toute une généalogie depuis Dada et les Ultralettristes jusqu'aux inventeurs de la poésie sonore moderne. Cependant, et c'est en fin de notice qu'on trouve cette élégante pirouette, l'artiste invite son public à s'initier à ce dialecte original en s'entraînant quotidiennement dans sa salle d'eau. Cette dimension assurément triviale et communicative d'un devenir réel de son geste expérimental est en fait un véritable ressort dans la pratique de l'artiste. Jean Bonichon a un goût prononcé pour l'interaction.

Ses performances sont souvent réalisées en solo pour l'objectif de la caméra. L'artiste peut en extraire des photographies, des séquences filmées où l'on perçoit la réminiscence de certaines peintures ou sculptures (Caspar David Friedrich pour Hors Limites ou Laocoon citant Le Bernin), de films muets (les pantomimes du Mécanomime évoquent Buster Keaton et Pierrick Sorin). Les effets photographiques ou les déguisements qu'il utilise peuvent nous faire douter de la taille d'un objet dans un paysage ou de l'identité de l'artiste personnage. Très attaché aux détails de la composition et aux rapports d'échelle qui lui permettront d'élargir l'espace, Jean Bonichon montre aussi de façon presque technique les effets produits sur les objets par de tels agencements. On perçoit alors une économie quasi publicitaire de l'image.

La mise en place d'expositions est également un travail précis auquel Jean Bonichon aime s'adonner. Par des sculptures, des environnements, des photographies, des projections vidéos, l'artiste déploie les éléments de son vocabulaire comme autant d'embrayeurs narratifs incitant chacun à imaginer son histoire. Que l'on pense par exemple aux Petits voyages extraordinaires. Cet ensemble de sculptures praticables constitue un véritable tournant dans son parcours performatif et sculptural en ce qu'il réunit les conditions de sa pérennité en même temps qu'il conserve sa dimension ludique intergénérationnelle. Les parties de mini-golf imaginées par l'artiste sont autant de mini-situations qui fonctionnent comme l'illustration, le décor en 3 dimensions d'ambiances extraites de romans de Jules Verne. Mais les méthodes d'assemblages et d'hybridation des objets, des dessins en relief et en revêtements divers contiennent de multiples sinuosités, des obstacles au parcours des balles, des méandres et des ondulations. Autant dessinée que sculptée, l'oeuvre déploie des trésors de nuances matérielles et d'ingéniosité pour que les joueurs passent un joyeux moment.

Dans un film*, Jean Bonichon dit : « J'aime rencontrer les gens… J'aime aussi beaucoup l'accident, l'incident, parce qu'on se sent vivant...

Le burlesque permet de pointer des choses graves sans avoir l'air d'y toucher »*.Ceci résume parfaitement sa démarche.

* Un épisode de la série L'Atelier A., co-produit par l'ADAGP et Arte en juin 2016.

Yannick Miloux, novembre 2020

Peintures 2002-2010

Yannick Miloux — 2019-08-21T12:19:00Z

Pourquoi les peintures de Florent Contin-Roux sont-elles si curieuses aujourd'hui et si prometteuses pour demain ?

En 2003, au Musée d'Art Moderne et Contemporain de Strasbourg, se déroula l'exposition « Hyperréalismes USA 1965-75 », première somme européenne de ce mouvement pictural essentiellement américain, qu'on appela aussi post-pop, qui eut son heure de gloire au début des années 70, et fut ensuite plutôt décrié, jugé trop « vulgaire » puisque souvent assimilé par le public à un impeccable savoir-faire. Organisée par Jean-Claude Lebensztejn et Patrick Javault, cette exposition fut relayée par un épais livre qui reste, à ce jour, l'un des plus intéressants ouvrages en français sur le sujet. Lebensztejn écrit un préambule qui inscrit ce phénomène dans l'histoire du réalisme américain, de Charles Scheeler, à la fois peintre et photographe dans les années trente, à Edward Hopper, et précise l' apparition du mouvement dans le contexte artistique des années soixante, après le Pop Art et en même temps que l'Art Minimal et Conceptuel. Il publie par ailleurs une série passionnante d'interviews, les plus intéressants étant sans nul doute ceux de Richard Artschwager, Malcolm Morley et Chuck Close.

Javault écrit un texte très intéressant paradoxalement intitulé « Platitudes ». Il insiste notamment sur l'invention du flou pictural grâce à l'apport de la photographie (plus ou moins ratée) et sur l'apparition contemporaine de l'aérographe, d'abord utilisé pour la décoration des voitures et des motos, et sur les méthodes différentes des peintres (mise au carreau, projection, tableau retourné pour Morley, comme le Picasso cubiste). Il actualise enfin ce courant en y connectant Dan Graham et Jeff Koons, en particulier.

La répartition des artistes est très nettement américaine. Seuls quatre européens y trouvent place : Gérard Gasiorowski, Franz Gertsch, Jean-Olivier Hucleux et Gerhard Richter. Ils ne forment dans le livre qu'une sorte de parenthèse, un simple cahier d'images. Pourtant, la position de Richter semble très originale, puisqu'il est le seul à revendiquer une telle posture de fascination vis-à-vis de la photographie :

« La photo possède une abstraction qui lui est propre et qu'il est difficile de pénétrer […] La photo est l'image la plus parfaite qui existe ; elle ne change pas, elle est absolue, donc indépendante, inconditionnelle, sans style. C'est la raison pour laquelle elle a pour moi valeur de modèle (…) Peut-être est-ce que parce que la photo me désole, parce qu'elle végète, mène une existence misérable bien qu'elle soit une image achevée, que je souhaite la mettre en évidence, la valoriser, la faire (même si ce que j'en fait est pire). » {note}1

La question de l' « exécution » de l'image, au sens à la fois de la fidélité de sa restitution, de l'imitation de ses défauts si le cliché est raté, ou de ses qualités propres si l'image a été tramée pour être imprimée, par exemple, voire dans le sens très littéral de sa mise à mort (si on pense au morbide Warhol, par exemple), pose le fond du problème du photo-réalisme. A la fois la qualité des sources (images trouvées, imprimées, ou prises par les artistes eux-mêmes, avec des appareils jetables (des téléphones portables, aujourd'hui), des classiques 24x36, ou des chambres sophistiquées…) et précision plus ou moins laborieuse de l'exécution, les sources et les méthodes déterminent l'orthodoxie (Chuck Close) ou les déviances (Richard Artschwager, Malcom Morley) des positions des artistes.

Florent Contin-Roux est un peintre photo-réaliste dont on pourrait dire qu'il est un « petit-fils » de Richter. Il s'appuie la plupart du temps sur des clichés projetés pour exécuter ses peintures. Ceux en couleur ont été pris par lui, dans une quête assez « plate » du banal, de l'ordinaire. Ceux en noir et blanc sont pour la plupart des photos de famille, mais aussi d'archives, de documents historiques. Alternant par séries paysages sans qualités et plongées dans la mémoire familiale ou autre, le jeune peintre autodidacte a commencé à mettre en place depuis une dizaine d'années un vocabulaire très personnel, bien qu'encore sous influence. Il avoue volontiers sa dette à Richter, œuvre déterminante s'il en est, et est très attentif à ses suiveurs. {note}2 On sait en effet que Richter a fait école, ses « disciples » les plus connus sont Luc Tuymans, Néo Rauch, Adam Adach, Wilhelm Sasnal, qui occupent les plus hautes places de la peinture et de son marché aujourd'hui {note}3.

La position de Contin-Roux est beaucoup plus modeste, par le temps qu'il consacre à son art (son métier de coiffeur l'occupe à plein temps), et aussi par l'envergure de ses sujets. Les photos banales de paysages et de scènes de loisir (camping, salon de jardin), les photos familiales anciennes qu'il exorcise en les exhumant ne visent pas du tout le positionnement anthropologique d'un Richter et de son Atlas. {note}4

Pour Florent Contin-Roux, les images sont plus simplement extraites de l'album de famille, ou de revues, de livres, etc. ou prises par lui à la manière d'un touriste un peu désabusé, façon carte postale, voire sur internet, à l'opposé de la photo d'art. Leur traitement oscille entre flou et image générique, tentations expressionnistes et informelles.

Le tableau intitulé Déplacement (2006) superpose ainsi la sensation fluide d'un paysage flou à l'arrière-plan, sans aucun détail, et des raclures en surface, à la Richter, qui donnent une sensation de vitesse latérale. La même année, il réalise « Âmes » où l'effet de suspension de formes à la surface du tableau est renforcé par la présence d'ombres portées. L'ambiance générale rappelle à la fois certains effets développés par le surréaliste Yves Tanguy, spécialiste des paysages « biomorphiques » à marée basse, ou certains espaces « métaphysiques » de Chirico ou « parano-critiques » de Dali, et l'effet des blocs de couleur râclés en surface de Richter.

A ses deux sources principales de travail, photographies noir et blanc de cet ensemble qu'il nomme Paint It Black -sans doute en hommage aux Rolling Stones- et clichés en couleur qu'il prend souvent lui-même, Contin-Roux applique des traitements divers. Soit il peint directement sur l'épreuve photographique en papier glacé, soit il maroufle le document sur le papier, la peinture devenant alors une surcharge qui suture l'image de mémoire comme une plaie à vif (la série intitulée Asnières 14-18), soit il transpose l'image en la projetant sur une toile, en l'agrandissant, en la pixellisant, en la recadrant (c'est le cas de Gisant, Gagarine, Reichtag, Renoir, Kennedy).

Beaucoup de ses peintures sont des paysages montrés comme en suspens, où l'espace défile et où le temps semble cependant arrêté.

Le tableau « Déplacement » en est un bel exemple, tout comme Horizon I et II, où le paysage paraît résumé à sa plus simple expression.

Dans la série nommée Landscape/Escape (qu'on peut traduire par paysage/échappée), l'artiste joue avec les mots d'une autre langue que la sienne pour évoquer le paradoxe du point de vue stable/instable qu'il suggère.

Les tableaux sur le thème du jardin (Garden Party, Chaises) et des loisirs (Camping, Swimming Pool) sont des variantes domestiques du paysage. Cette même sensation de suspens est rendue par des surcharges dégoulinantes de peinture à la surface du tableau (une image qui se ruinerait sous nos yeux, en quelque sorte) ou par des objets décrits comme en lévitation (Dream I et II), ou seulement suggérés par le dessin sur un fond peint (Construction rouge). Il est intéressant de noter que lorsqu'un objet est montré seul au milieu d'un paysage, une chaise en plastique, par exemple, il peut devenir une construction, plus ou moins flottante, évanescente, comme dans un rêve, une sorte de mirage. Certains paysages urbains (Sète, Beaublanc), péri-urbains, industriels (Hangar) ou agricoles, voire certaines sculptures ou monuments (Gisant, Home Museum) complètent les sujets abordés par l'artiste à ce jour.

Comme Richter, Contin-Roux est partagé entre la pseudo-objectivité de son modèle photographique et sa restitution picturale,avec toutes les tentations informelles, expressionnistes et subjectives que cela implique. Il construit pas à pas, lentement, une position romantique qui puise ses sources autant dans le symbolisme d'Odilon Redon, la peinture pop/conceptuelle d'un Richter que dans la proximité avec un certain type de peinture actuelle élaboré à partir de photographies. Luc Tuymans, l'un des peintres « méta-réalistes » les plus connus actuellement, parle de ses tableaux comme de « paysages mentaux issus essentiellement de la mémoire ». Il est important de rappeler qu'après avoir complètement arrêté de peindre pendant trois ans, au début des années 80, Tuymans s'étant tourné vers le cinéma, l'artiste est revenu ensuite à la peinture en y important de nouvelles techniques : gros-plan, cadrage, séquence. Par sa position, il revendique l'inadéquation et le retard de la peinture à notre époque de surinformation. Il déclare : "Dès mes débuts, j'ai eu cette idée que je qualifierai de "falsification authentique", c'est-à-dire l'idée de faire non pas des choses nouvelles, mais de travailler des images qui existent déjà dans la mémoire collective et que chacun s'approprie. C'est ce qui rend la peinture contemporaine. En fait, la contemporanéité traite de la substance du document, en le revitalisant". {note}5

Ailleurs, il compare la vitesse du cinéma à celle de la peinture, alors que la photographie est instantanée et figée. Concluant cette conversation avec Sabine Folie, à la question : "Comment le temps détermine-t-il votre peinture « métaphysique réaliste » ? Il répond : « …le temps s'arrête". {note}6

Dans un texte d'un de ses commentateurs favoris, Jean Poussin suggère que la surface de certains tableaux de Florent Contin-Roux est comparable à un pare-brise embué, qu'on aurait la tentation d'essuyer.

Cette image en appelle une autre appliquée en 1991 par le célèbre critique d'art Bernard Lamarche-Vadel au tout jeune artiste Yvan Salomone, veilleur de nuit à l'époque . Ayant d'abord convoqué Manet comme le premier artiste à avoir été dans la « décrépitude de son art », et imaginant que Salomone pourrait en être un des derniers, l'auteur a cette formule frappante : "Rien n'est mieux vu et nul ne voit davantage que sous un rideau de larmes". {note}7

On comprend la fulgurance de cette phrase en regard des aquarelles dessinées d'abord par projection, sur le mur, à la verticale, puis peintes à plat, sur une table, où les jus forment des flaques qui diluent les images autant qu'elles les révèlent, d'où cette vision souvent humide, suintante, parfois mouillée, si particulière aux œuvres de Salomone.

Les expériences picturales de Florent Contin-Roux sont très diverses qui suggèrent la latéralité (Déplacement), la gravité (Garden Party), la lévitation (Construction), et toutes autres formes de suspens.

Leur variété invite à imaginer des champs d'expérience très larges et très ouverts pour les années qui viennent.

> Catalogue de l'exposition Peintures 2002-2010, CHAMALOT Résidence, octobre 2010

¹G. Richter, « Notes, 1964-65 » : Richter, les presses du réel, 1995, p. 29-30.

²On y trouve les noms de Childress, Cognée, Desgrandchamps, Doig, Hurteau, Josseau, Kahrs, Salomone, Tuymans, Van Plessen, parmi d'autres.

³On renverra à l'étude universitaire de 2006 de Nina Childress, où elle précise : « Le style Richter a fait école : Eberhardt Avekost, Paul Winstanley, Carole Benzaken, Philippe Cognée, Régine Kolle, Thomas Ruff, Nina Childress, Luc Tuymans, Adam Adach, … », non publié.

⁴Après l'Atlas de Mnémosyne de l'historien d'art Aby Warburg (1925-1928), Richter organise sa collection d'images sous forme d'Atlas entre 1962 et 1998. Le texte de Benjamin H.D. Buchloh « Gerhard Richter's Atlas : the anomic archive », catalogue Musei Pecci, Prato, 1999, analyse cette œuvre en comparaison avec celle des Becher et les albums de Boltanski. Les intentions de Warburg sont « d'accomplir un projet matérialiste de construction de la mémoire sociale en collectant des reproductions photographiques d'une grande variété des pratiques de la représentation ». L'œuvre complète se trouve dans la collection de la Städtische Galerie im Lenbachhaus à Munich.

⁵Luc Tuymans : « Doué pour la peinture », éd. MAMCO, 2006, p. 20.

⁶Catalogue Cher peintre…Lieber Maler…Dear Painter… Peintures figuratives depuis l'ultime Picabia, Centre Pompidou, Kunsthalle Wien, Schirnkunsthalle Frankfurt, 2002, p. 121.

⁷Bernard Lamarche-Vadel : « Un pas » dans Yvan Salomone, La Criée, Rennes, 1992, p. 16.

Tentative de décryptage

Yannick Miloux — 2017-09-01T09:02:57Z

Laurent Terras à La Souterraine

Ma première confrontation avec l'œuvre de Laurent Terras remonte à 2007.

Après avoir longtemps vécu à Marseille et participé activement à la scène artistique locale, il venait d'installer sa famille à Sérilhac en Corrèze sur un coup de tête, ou plutôt sur un coup de cœur pour une ancienne grange corrézienne dominant un paysage magnifique à perte de vue. Il avait entrepris d'importants travaux d'aménagement, et son atelier était presque opérationnel. Je me souviens avoir été frappé par son ingéniosité, son savoir-faire, ses multiples aptitudes aux bricolages les plus divers, ses solutions pragmatiques et son insatiable curiosité.Je cherchais un artiste ingénieux à inviter dans un lycée de Brive pour une résidence de création. Il ferait parfaitement l'affaire et son séjour au Lycée Cabanis fut un grand succès qui déboucha notamment sur la création d'une sculpture sonore « Multiplex » (2008, coll. Frac Limousin) sorte de boîte à musique graphique et rythmique dispersée au sol qui fit l'unanimité auprès de toute la communauté lycéenne.

Ce qui est le plus frappant dans la recherche de Laurent Terras, c'est son foisonnement et sa vivacité. Il réalise des sculptures, des environnements souvent constitués de matériaux hétérogènes (mécaniques, synthétiques, vivants,…) et aussi beaucoup de dessins (préparatoires ou pas, souvent percutants comme des esquisses publicitaires, et légendés de remarques et de détails). A notre époque de saturation médiatique, son utilisation du langage peut paraître parfois littérale, souvent humoristique et à double sens. Ainsi, pour la crypte de l'Eglise de La Souterraine, il a choisi de nommer son exposition « Décryptage », ce qui semble à la fois aller de soi et qui n'est pourtant pas une mince affaire quant à la complexité qu'il met en œuvre dans ses travaux.

Pour son exposition, il a choisi un ensemble de trois œuvres hydrophiles.

« Hydroponie, Flower Power, Effet de serre » a été réalisée en 2003 à Aix-en-Provence, au 3bisf, un centre d'art hébergé au sein d'un hopital psychiatrique. Comme son triple titre l'indique, cette œuvre est à la fois un système d'agriculture hors-sol, une référence à la culture des années 60 et une allusion au dérèglement climatique. L'artiste présente son œuvre comme « un jardin sans valeur nutritive ni florale, un jardin non productif dont il faut s'occuper régulièrement ». Dans sa description, il précise : »Des micro mécanismes pompent, fluidifient, entraînent, aèrent cette jungle composite par l'intermédiaire de moteurs, panneaux solaires, ventilateurs, systèmes d'études météorologiques et vidéos surveillances… et sont captés par des micros qui redistribuent une ambiance lourde et lancinante ». Ainsi, on pourra envisager cette œuvre comme une tentative de synthèse (impossible ?) entre l'homme et la nature et une curieuse amplification de phénomènes de recréation artificielle du vivant.

« Sans fuite » est une œuvre récente, réalisée dans l'atelier de Sérilhac en 2011. Sorte de dispositif de plomberie, cette œuvre est basée sur une circulation d'eau invisible à l'intérieur d'un circuit de tuyaux de cuivre qui traverse des contenants métalliques divers, bidons, fût métallique et moulages de bottes en cupro-nickel (un alliage anti-corrosif de cuivre et de nickel : c'est la partie blanche des pièces d'un et deux euros m'informe wikipedia). Cette circulation d'eau passe en deux endroits par des diamètres plus resserrés et accélère momentanément son débit. C'est le double effet Venturi auquel le titre fait allusion (encore merci wikipedia). Selon l'artiste, ce système hydraulique est à considérer comme une œuvre sonore proche d'un « gargouillis intestinal ». On ne peut s'empêcher d'imaginer la figure de l'artiste comme celle d'un plombier musicien.

Enfin, Terras présente cinq œuvres récentes de format plus modeste. Ces cinq « Technofossiles » sont des dégourdis de grès blanc, c'est-à-dire obtenus après une première cuisson à 900° et avant la pose éventuelle d'un décor. L'artiste a choisi de mouler des contenants d'énergie (bonbonne de gaz, jerrycan et bidons) et de leur donner une consistance pérenne. Par le titre générique qu'il leur attribue, il semble les propulser dans le futur, à destination des archéologues de demain, c'est-à-dire d'une époque où les énergies fossiles ne seront qu'un souvenir. Connaissant Laurent Terras, on peut penser que le nom donné à cette technique porcelainière, le dégourdi, aura également constitué un déclencheur puissant pour l'entraîner vers cette amusante spéculation.

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