Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

Sampler le dérisoire

Sophie Lapalu — 2024-12-04T08:52:15Z

À l'origine il y a le rap et les années 80's. Aujourd'hui, Guillaume Abdi n'a pas tout à fait quitté sa casquette de skater, que j'entrevois fichée sur la tête du moulage d'une statue antique trônant derrière son bureau de directeur des Beaux-arts de Grand Poitiers. Ce geste simple est finalement assez emblématique de sa façon d'œuvrer. L'artiste récupère des objets insolites ou de rebut, qu'il moule parfois avant de tout stocker dans son atelier. Il constitue comme cela un grand répertoire de formes dans lequel il puise pour tenter des accords : il sollicite les matériaux, cherche l'inattendu comme l'humour ou la fragilité. Les sculptures naissent ainsi par amalgame d'éléments disparates réunis à la faveur d'une complémentarité formelle, mais aussi par soustraction, éliminant tout superflu jusqu'à l'obtention d'une simplicité telle que rien ne puisse être enlevé.

Des bris de verres colorés enfouis dans la fissure d'une rondelle de tronc d'arbre (Sans titre, 2018). Des bois de cerfs soutenus par le moulage d'un citron sur lesquels sont glissés des tubes de cuivre surmontés de plumes roses tachetées (Sans titre, 2021). Une vis sans fin en bois, doublée par son moulage en plâtre (Sans titre, 2021). La familiarité de la source d'où sont tirés les matériaux n'est jamais cachée. On en revient au rap. Utiliser deux pneus de voiture pour créer une coalition avec une sangle bleue (Sans titre, 2020), c'est un peu comme lorsque D^r Dre sample Aznavour dans What's the Difference. Abdi raconte que son cerveau s'est construit comme cela, par le sample et l'appropriation, le collage et l'assemblage, sans hiérarchie dans les catégories de formes sollicitées. Si le sampler est l'instrument de la déconstruction et de la reconstruction, sa sculpture en serait le miroir ; des éléments décontextualisés deviennent une fois réunis autant d'installations d'équilibriste. Sampler autorise également à « cloner un original à l'infini […] en sorte que l'idée même d'original devient en soi une question et un enjeu {note}1 ». Abdi ne cesse de mouler les objets qu'il déniche [Sans titre (la part manquante), 2020)]. Il n'y a plus de valeur supérieure de l'original par rapport à sa copie ; celle-ci n'est pas une variante dégradée, au contraire.

Les sculptures exposent ainsi leurs strates temporelles ; on y devine le passé des objets un peu rouillés, un peu salis, sans qualité [Sans titre (œuf de chantier), 2019]. Toute lecture linéaire est contrariée, le passé implanté dans le présent {note}2. Les différentes temporalités se percutent, tournent sur elles-mêmes. Inutile de chercher une forme de narration ici ; Abdi souhaite trouver la beauté promue par Lautréamont dans Les Chants de Maldoror {note}3. S'il se réclame en cela des surréalistes, ce serait un surréalisme belge, à l'humour ravageur ; le clou de bois fiché dans la souche ressemble à un plug anal (Sans titre, 2018), le serre-joint qui semble faire ployer le fer à béton est en fait bien inutile (Sans titre, 2018). On y devine néanmoins une histoire de classe sociale, de manque de valeur ajoutée et de dérision ; nous ne sommes pas devant des monuments qui s'imposent par leur dextérité ou leur puissance. Nous faisons plutôt face à des objets hybrides et singuliers, fragiles, qui réclament leur existence en reliant plusieurs espaces et temporalités, sans jamais daigner fixer un sens.

¹Philippe Le Guern, « Irréversible ? Musique et technologies en régime numérique », Réseaux- communication – technologie – société, n°172, 2012, p. 46.

²Tricia Rose, Black Noise : Rap Music and Black Culture in Contemporary America. Hanover/Londres, Wesleyan University Press, 1994, p. 89.

³« Il est beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces ; [...] et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie ! », Comte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror, 1874, [https://fr.wikisource.org/wiki/Les_Chants_de_Maldoror_(1874)/Texte_entier], page consultée le 28 novembre 2024.

Lévitations monochromiques

Sophie Lapalu — 2024-09-30T11:48:00Z

Entretien publié dans Area Revu)e( - Ciels !, n° 22, juillet 2010

Qu'entendez vous pas « lévitation monochromique et formelle » ? En quoi consistent vos recherches ?

Vous voulez que je vous raconte comment cela a commencé ?

Volontiers.

J'ai eu mon diplôme des Beaux Arts en 1991 à Marseille Luminy. En quatrième année, j'ai fait un échange Erasmus avec Hambourg, en Allemagne, et j'y suis resté jusqu'au diplôme. Plus tard, j'étais dans l'atelier Kossuth à Düsseldorf. C'était un atelier où l'on travaillait peu mais réfléchissait beaucoup. A la différence, de Joseph, je n'avais pas une vision de la vacuité et du rien semblable à celle que la plupart des acteurs de l'art conceptuel entretenaient. Je les trouvais souvent un peu trop sérieux, excepté Kaprow, Weiner ou des gens proches de Fluxus. Je me demandais ce qu'il y avait avant ce rien. Vous savez, cette vision de l'univers, quand on se demande « d'où vient l'univers ? ». Je me disais que « rien » n'existe pas, que des forces constructrices et génératrices existaient bien avant. C'est un peu étrange, mais je le ressentais vraiment, du moins intuitivement et parfois physiquement. J'ai commencé à réfléchir là-dessus, et j'ai pensé travailler avec des énergies autres, encore peu reconnues aujourd'hui. Ces forces ou énergies dites parallèles.
C'est de ce postulat que provient le terme de « lévitation monochromique ». Je découpais un carré dans un sac poubelle, le plus souvent bleu, et le posais au sol. Je regroupais des gens (quand il y en avait) autour, pour essayer de faire léviter ce monochrome, par la force de la pensée. Chacun se concentrait à sa manière. Pour ma part, je ressentais cet acte comme un lâcher-prise, une manière différente d'appréhender l'univers des volumes.

Et cela a marché ?

Oui, cela a marché. Au début, je m'y prenais très mal, mais par la suite, j'ai fait une expérience plus intéressante, intitulée Cube de nuages. Je demandais aux gens de s'assoir dehors, à l'intérieur d'un carré tracé au sol, afin de déterminer une forme par rapport à l'esprit. Le but était de se concentrer sur les nuages qui passaient dans le ciel au dessus de nous, pour, par la seule force de l'esprit, remodeler la matière gazeuse qui le compose en une forme de cube. Outre la relation humaine qui était enrichissante, j'avais peu de résultats. Quand vous faites venir les gens, il faut qu'il se passe quelque chose. Et moi il ne se passait pas grand-chose.
Rapidement ces expériences de concentrations, qui peuvent paraître simples, m'ont perturbées intérieurement.
J'ai alors quitté le Sud Ouest où je résidais et j'ai commencé à essayer de rencontrer des gens avec lesquels je pourrais partager mes poins de vue et peut être les expérimenter. Des tibétains, toutes sortes d'ufologues comme les Raéliens, des spirites, des moines zen… J'ai fait cette expérience de monochrome avec des tibétains. Et avec eux cela a marché, alors qu'ils riaient tout le temps ! Ils sont dans une véritable recherche transcendantale, pour eux la notion de résultat importe peu, car bien souvent elle cache le réel fonctionnement du monde et son impermanence. Alors cela les faisait beaucoup rire : oui, ces énergies existent, mais cela n'est pas très important. Le coté un peu « magique » n'était finalement pas très intéressant, l'aventure pour y arriver beaucoup plus. Je reste pourtant persuadé que ces performances du début des années 1990 sont un acte artistique fondamental, bases possibles de développement futur.
Je suis rentré chez moi, un peu paumé. J'ai commencé à dessiner pour me raccrocher au réel. Je dessine toujours sur des enveloppes. Tous les jours, je fais un dessin : une chouette, une hirondelle, des formes ectoplasmiques… J'en ai fait une recherche sur le monde des formes, pour trouver d'autres voix. Ce corpus de dessins a pris pour nom au cours des ans, Thomas Lanfranchi, le grand faussaire ou l'histoire vraie de la lévitation des formes. En même temps a commencé un travail de volume, où j'ai reconsidéré ce carré de plastique qui était au sol, commencé à le scotcher, et à construire un cube. Un cube en tant qu'espace dans lequel on pouvait évoluer, comme un prolongement de mon corps - mini temple ou de « Mertzbau » de plastique pour reprendre Kurt Schwitter. Un lieu qui aurait pu servir à la méditation ou à accueillir tout un chacun, je ne savais pas vraiment. J'ai présenté ces recherches dans un centre d'art de ma région, Cimaise et portique {note}1, près d'Albi ; les gens qui m'exposaient, comme les visiteurs, le plus souvent avertis, restaient très dubitatifs, voire déçus. Il est vrai que la matérialisation de mes pensées à cette époque, ou du moins leur construction dans l'espace, était souvent proche de la catastrophe. J'ai ensuite cherché à les faire fonctionner à l'extérieur, à l'air libre. Ce travail de sculptures volantes est né. Il a pris sa suite, dans la logique de mes performances passées.

Vous n'avez jamais convoqué de public à assister à cela ?

Si, mais il ne venait pas ou peu. J'ai donc réalisé des films et des photos de ces formes dans le ciel, comme une trace.

Vos formes nécessitent d'être activées dans l'espace. Or cette activation consiste à les faire léviter dans le ciel. Est-il l'environnement indispensable de ces sculptures ?

Mes formes s'élèvent, et montent vers le ciel. Il est alors devenu le contexte indispensable. Ce qu'il y a de bien avec le ciel, c'est qu'il n'y a aucune échelle. L'azur absorbe complètement tout. On peut y mettre quelque chose d'infiniment petit comme quelque chose de grand. On ne sait plus. Les notions d'échelle disparaissent. Il est notre seule frontière avec le reste de l'univers, une zone quasiment inconnue. Je crois qu'il y a en l'homme une attirance quasi instinctive envers le ciel. Face à cette immensité, je crois qu'au final, ce qui m'intéresse le plus, c'est peut être de ne plus faire de formes. L'art, historiquement, c'est tourné naturellement vers le ciel, depuis sa création. Le ciel nous mène le plus souvent vers une relation intérieure, et nous détourne sans cesse de la notion de but ou de rendement - je parle en temps qu'artiste chercheur. Dans ce domaine de l'impermanence, de l'impalpable, de cette chose que l'on croit bleue mais qui n'est pas bleue… le ciel est finalement peut être le domaine qui m'intéresse le plus. C'est pour cela que j'ai continué ma pratique.

Que signifient les formes que vous élaborez ?

Rien. J'étais parti, au début, vers 1993, d'une recherche sur la Jérusalem Céleste. Dans les tableaux du quattrocento italiens et les histoires qui se racontent dans les prédelles, les saints partent dans le ciel en passant au dessus des murailles. Il me semblait que le mur, dans sa forme crénelée, protectrice, a un rôle très important dans le découpage entre le réel et le ciel. J'ai alors fait des murailles, des formes à créneaux. Puis est arrivé une deuxième famille de formes, qui fonctionne plus dans l'espace, selon le principe de la connexion. Ma pensée à ce moment était plus empreinte des idées post minimales, de Sol Lewitt entre autres. Comme multiplication de volumes dans l'espace. Une sorte de pied de nez à la gravitation du monde, une manière d'habiter un maximum d'espace avec pas grand chose.

Vous réalisez des volumes sculpturaux, avec une grande économie de moyens : sac poubelles et scotch vous permettent de réaliser des formes gonflables. Pourquoi le choix de ces matériaux ?

Je suis fana de plastique, je trouve que ce sont des matières fantastiques et résolument modernes. De plus, on en trouve partout. Des papiers cheap, du sac poubelle. Ce qui m'intéresse, c'est que le sac poubelle est à la fois solide et hyper fragile. Il a un coté inadéquat en tant que matière, ce qui m'intéresse. C'est par là aussi, que je rejoins le monde de la performance. Le sac poubelle a un côté diaphane, et le son lors de l'envol me plait. Des plastiques résistants, ça ne m'intéresserait pas. Surtout aujourd'hui, où il y a comme une course à la surproduction, au rendu parfait, quasiment industriel. Comme si une œuvre était bonne parce qu'elle a couté des millions… Je suis dans un rendu un peu alchimique, plutôt du côté de l'art pauvre.

Comment arrivez vous à faire des formes avec du scotch et du sac poubelle ?

Avant les beaux-arts, j'ai commencé des études scientifiques. Je suis très binaire et un peu maniaque. Le calcul dans sa forme pure et abstraite m'a toujours séduit. Un jour j'ai acheté un vieux parapente, l'ai découpé…. En gros c'est une histoire de caissons, qui retiennent de l'air. L'air entre, gonfle le volume, il y a un trou sur l'arrière qui sert de point de dépression et de sortie d'air.

Il n'y a pas de tiges à l'intérieur, rien ?

Non, sinon cela se déchirerait. C'est très simple. En même temps, je discute souvent avec un ami chercheur, qui me dit que c'est loin d'être simple et que je devrais les breveter ! Souvent, on les qualifie de cerfs volants. Elles n'en sont pas : le cerf volant est toujours à plat. C'est une raquette ou un losange qui s'appuie sur l'air. Vous faites pression en contrebas avec votre corps et le vent va appuyer dessus. Alors que là c'est le contraire. Cela se gonfle, et une fois que la forme a pris volume, l'air autour va la porter, lui transmettre la vibration ambiante. C'est pour cela que je parle de lévitation.
Le fait d'être qualifié de cerf volantiste me dérange peu, j'ai toujours cru, des plus fermement, que l'acte créatif est toujours à la périphérie, et non au centre d'un système humain. J'ai souvent beaucoup de déconvenues. Les maquettes fonctionnent, s'il on peut dire, une fois sur trois... Mais ce n'est pas grave, tant mieux après tout.

Est-ce que le fait que vous manipuliez la sculpture est important ?

Oui, car c'est une performance. De plus, si je ne suis pas là, elle ne fonctionne pas. Je ne peux pas la poser quelque part, l'accrocher, la fixer, elle ne marche plus, je la guide. Le rapport au corps est important. Ce sont ces sculptures qui, au delà de la relation tridimensionnelle, sont peut-être la manière la plus juste que j'ai trouvé à ce jour pour me mesurer au réel.

Vous êtes très conscient des conditions d'exposition de votre travail en galerie. Or sous quelle forme cela a lieu ? Comment considérez-vous ces travaux exposés ?

Je ne suis pas photographe ou cinéaste. Mes résultats sont plus proches du témoignage. Je montre les photos que j'ai, d'un moment de mes recherches, et on choisit souvent ensemble avec le galeriste ou la personne qui m'expose.

Et les vidéos ?

L'œuvre finale, c'est le film. La seule trace que j'ai de ce travail là. Il y a comme l'œuvre et l'anti œuvre. Mais en même temps, qu'est ce qui fait œuvre ? J'ai encore beaucoup de mal à comprendre où commence l'œuvre, car en galerie ou dans un lieu intérieur, on ne peut parler que de traces.

Ce qui est intéressant, c'est que le vol des formes ne peut être vu qu'à travers ces films.

Si un jour je faisais voler ces volumes avec des gens autour, ce qui n'est pratiquement jamais arrivé, on pourrait dire que ces gens là ont véritablement vu l'œuvre, du moins in situ (je déteste ce mot). Mais comme ce moment là est fragile… Avec le film, on est assez proche de la réalité. Même s'il y a un cadrage… Si je faisais des films où je racontais une histoire, ce serait différent. Mais ce sont des films qui ne sont que les témoignages de la réalité.

Comment vous situez-vous par rapport à Smithson, pour qui la clé du non site parait être la notion de déplacement ou de transfert ? Pensez-vous que le transfert d'un objet sur un autre site en change la signification ? Il semble enfin que le non site garde un lien avec avec le site d'origine.

On m'a déjà proposé d'installer mes volumes dans un white cube et de les gonfler avec un ventilateur, mais le film est tellement mieux, que je ne le fais pas ou peu. Si je peux le projeter en grandeur nature, c'est génial. J'aimerais faire des face-à-face projetés, avec une maquette qui évolue dans des espaces différents. Si on me propose de revenir à l'intérieur, je préfère faire mes expérimentations de lévitation.
Je l'ai fait au CREDAC et c'était bien. Par rapport à Smithson, je respecte son œuvre, mais, je suis assez en désaccord avec l'idée romantique de site et de non site. Le site est important : je suis en voiture et tout d'un coup je vois un champ, avec une bonne lumière, et hop je m'installe. Smithson, le problème qu'il a eu, c'est qu'à un moment, ses pièces se sont retrouvées à l'intérieur. C'est tout le problème du Land art, d'où la théorie du non site un peu mal aisée. Mes formes, pour l'instant, ne se retrouvent jamais à l'intérieur, puisque ce sont des films. C'est un peu la pirouette que j'ai imaginée pour ne jamais rien mettre à l'intérieur. J'ai rompu une fois ce point de vue à la galerie Semiose à Paris. J'étais à la fois heureux de le faire tout en vivant cette expérience comme un rêve brisé. Peu après, j'ai transporté ce même volume à l'extérieur un peu modifié. Il a étrangement mieux fonctionné que d'autres qui me semblaient plus appropriés. On a fait un film et j'en suis très heureux. Je remercie tout de même Benoît Porcher {note}2 d'avoir eu le courage de montrer ce type d'expérience et de l'encourager.

¹aujourd'hui, Centre d'art Le Lait

²Directeur de la galerie Semiose

« Tout individu porte en lui-même un ensemble...

Sophie Lapalu — 2020-07-23T15:27:10Z

« Tout individu porte en lui-même un ensemble de réflexions, d'intentions,c'est à dire de réticences, qui le voue à une existence oblique. » {note}1

Les réticences ne sont pas seulement une forme de réserve mêlées de désapprobation, ce sont aussi toutes les omissions volontaires. Garder pour soi ce qui doit être révélé peut ainsi, en matière criminelle, constituer un délit de faux témoignage. Soutenir ses réflexions et maintenir ses intentions participeraient à créer une forme de complot – dessein secret de celui qui refuse l'état du monde dans lequel il se trouve contraint. Voué à une existence oblique, l'individu désaxé conteste en lui-même l'ordre imposé de la parallèle et de l'angle droit. Il bascule tous préjugés, renverse les acquis, s'oppose à l'ordonnancement fixe et mesuré. « Vivre à l'oblique » pourrait être le mot d'ordre de Jean Bonichon ; ce natif de la Creuse, avant de s'affirmer comme artiste, a été jongleur de rue, ferronnier d'art, ébéniste, berger, fromager. Il est entré à l'École Supérieure d'Art de Clermont-Ferrand à l'âge de 32 ans et comprend alors qu'il a trouvé sa place. Mais cette place est glissante comme la pente qu'il a lui-même savonnée et qu'il remonte inlassablement, dans une performance – entendue dans toute sa polysémie – de 45 minutes (De l'équilibre par les obliques, 2015). Le corps élancé de l'équilibriste et la dégaine d'un Buster Keaton, il ne cesse, Sisyphe moderne, la tête tendue vers l'avant, les bras repliés vers l'arrière, d'avancer. Une jambe est lancée avec prudence alors que le pied arrière glisse dangereusement. L'artiste est entraîné par la gravité mais, persévérant, tente de résister à la force de l'attraction. De cette performance, il en a tiré une vidéo des plus énigmatiques, où le plan incliné est ramené à l'horizontale ; tout le corps est alors dangereusement penché, telle une figure de proue posée dans le vide.

Vivre à l'oblique, c'est aussi relier des points, en permettre le rapprochement le plus rapide. En résidence à Deux Angles à Flers, l'artiste imagine un jumelage singulier, une « distorsion géographique » comme il le dit lui-même. Ainsi reproduit-il sur un grand pan de tissu vert les écussons des villes principales du territoire où il se trouve, aussi appelé la Suisse normande. Puis il part en Suisse romande afin de faire porter cet étrange costume à d'heureux bovins encore dans les alpages. Cette improbable rencontre est retranscrite dans une vidéo où l'on perçoit, au sein d'un décor de forêt de sapins, une femme – la bergère – approcher avec délicatesse les vaches presque revenues à l'état sauvage. Elle tente de revêtir l'une d'elles de la cape créée par l'artiste. Seule Kidaï, dite aussi « Tout mou », se laisse approcher ; mais elle ne garde pas longtemps la tunique sur le dos (Kidaï, dite « Tout mou », 2015). Tout à coup, nous nous rappelons cette phrase du poète Olivier Cadiot : « Ajouter ici une histoire vraie à propos de gens qui aiment leur vache jusqu'à leur tisser des couvertures sur mesure. » {note}2 Nous ne sommes pas très éloignés d'un tel amour ; l'artiste a en effet choisi de collaborer avec deux bergers suisses épris de leur métier. Transhumanciers, ils restent 4 mois dans les alpages afin de produire un lait au goût de fleurs. Au sein de l'exposition, l'étrange vêtement orné d'héraldiques se perçoit depuis la rue (Tunique normande pour vache suisse, 2015). Il apparaît derrière la vitrine sur laquelle Bonichon a installé un drapeau inventé par ses soins pour la Suisse normande : une croix découpée sur fond vert.

Vivre à l'oblique, c'est contrer l'ordre imposé, c'est refuser le découpage sectoriel de l'espace et du temps, tel une horloge dont on aurait ôté le balancier. C'est, comme le fait l'artiste, oser les collages incongrus, faire surgir une beauté surréaliste de la rencontre fortuite entre un coucou suisse et un paysage de montagne sculpté dans du beurre. Bonichon trace les raccourcis les plus déraisonnables tandis que le temps fait son œuvre et vient tacheter de moisissure les pâturages formés dans la graisse (Coucou Suisse élevé au beurre normand, 2015). Tout aussi lisse que du beurre, mais blanche comme du lait, une forme indéterminée transparaît derrière la verrière du second espace d'exposition. Oblongue et percée en son centre, elle est inclinée contre un mur vert-de-gris et déposée sur des cordes d'amarrage teintes en rouge. Face à elle, sa jumelle paraît flotter sur une mer de corail. Un sentiment d'inquiétante étrangeté se dégage de cette composition paysagère minimaliste, qui invite à la contemplation silencieuse. Ces deux immenses sculptures nous sont familières mais il nous est pourtant impossible de reconnaître ce qu'elles évoquent... Ne les avons-nous pas rencontrées sur le blason rouge de la ville de Flers, lui-même reproduit sur la cape portée par « Tout Mou » ? La ville tirait autrefois sa réputation de la filature et du tissage ; Deux Angles, le lieu d'exposition, était lui-même une ancienne teinturerie. Or ces deux formes blanches reproduisent celles des navettes bateau utilisées sur les métiers à tisser. Bonichon, lui, entremêle les fils pour naviguer entre le passé du lieu et le présent de l'exposition, entre l'outil reconnaissable et la disproportion de ses dimensions. Les sculptures paraissent avoir été créées afin de pouvoir y glisser les cordages de paquebot sur lesquels elles reposent, comme si ces deux navettes étaient les véritables outils permettant à l'artiste de tresser son œuvre.

Alors que, spectateur en déséquilibre, nous cherchons à fixer l'image, nous nous souvenons qu'en traversant la passerelle qui relie les deux espaces nous avons lu du coin de l'œil une inscription sur le mur, tracée de manière enfantine : « Une langue apprivoisée est un oiseau rare ». Ce que nous avons cru être un graffiti sauvage réclame tout à coup un sens. Est-ce un indice ? Que doit-on comprendre de cet énigmatique proverbe suisse ? Que nous dit-il de l'horloge déréglée, de Kidaï la vache sauvage et des navettes monumentales ? Tandis que la signification se dérobe sous nos pieds, de nouvelles perspectives s'ouvrent. Les lignes de fuite des paysages créés par l'artiste ne convergent pas en un même point, elles se croisent sur une infinité de plans et ne cessent d'élargir l'horizon – tendu à l'oblique, évidemment.

¹Maurice Blanchot, « La parole quotidienne » (1962), dans L'entretien infini, Gallimard, Paris, 1969, p. 355.

²Olivier Cadiot, Retour Définitif et durable de l'être aimé, P.O.L., 2002

Les vidéos de Julie Chaffort mirent le paysage...

Sophie Lapalu — 2018-07-10T12:02:00Z

Les vidéos de Julie Chaffort mirent le paysage, le toisent et le parcourent ; on y croise des hommes au destin tragique et des héros aussi beaux que les chants qui les accompagnent – peut être pour en donner la mesure. Les gestes accomplis sont tout à la fois drôles et absurdes, l'avenir toujours incertain et les paroles s'envolent, attrapées par les branches d'une forêt ou englouties dans les eaux d'un lac. Les plans fixent les branches ; ils convoquent les tableaux de l'école de Barbizon où les bruns apparaissent comme chargés de bitume et les lumières s'accrochent aux pâtes colorées. Les récits s'écrivent entre les longs plans-séquence et se devinent dans les détails que la lenteur permet d'observer comme l'on admire une nature morte.

La vacuité des territoires impose à l'artiste des images qu'elle fait naître de façon sensible, voire irraisonnée. « Ne pas comprendre mais être à proximité de ce qui se passe », nous dit le narrateur de la vidéo La Barque silencieuse (2015), reprenant ici les mots de Trajei Vesaas dans La barque, le soir. Sans fioriture ni maniérisme, Chaffort attrape une nature à la lumière changeante et en fait presque le sujet principal de ses travaux. La forêt est l'horizon de cette femme en fourrure qui chante la tristesse du destin dans Nostalgia (2016) ; elle y est aussi un personnage à part entière qui gronde, craque et pleure d'avoir perdu Didon. Elle est le réceptacle de voix qui cherchent à clamer l'impossible, l'accomplissement « du miracle de l'existence » (La Barque silencieuse). Là, la pluie s'abat comme une douche sur une clairière inhabitée (Hunt, 2018). On l'avait à peine remarqué, mais un buisson de feuilles mortes s'avance très légèrement. Poursuite tranquille après l'irrationnel, l'œuvre porte un regard paisible sur la créature, peut-être un Sylvianus – genius loci de la Rome antique, protecteur de tout ce qui loge dans les bois.L'artiste ouvre des univers parallèles, atemporels et insituables, où le monde se signale à nous par ses infimes déplacements et l'infinité de ses signaux – étrangement menaçants. Le point de vue humain, qui implique le langage, paraît d'une vanité empruntée. Quand l'homme tente de nommer les choses qui l'entourent, l'écart entre la langue et ce qui est présenté semble trop vaste, la distance impossible à combler. Dans Les Cowboys (2016), les acteurs répètent avec concentration les textes de Pascal Quignard, Paul Auster ou du dessin animé Avengers, soufflés par un shérif attentif. L'élocution n'est pas aisée, les phrases hachurées. Elles se répètent pourtant avec joie, mots après mots, jusqu'à faire disparaître leur sens. La guitare pince à l'envie quelques accords. Le soleil harassant lèche de ses ombres les herbes hautes où paissent les chevaux, comme dans les steppes américaines. Mais la neige et la pêche aux canards nous expédient tout à coup dans un pays impossible et anachronique, un cadre chimérique, un western improbable dans lequel la vie des acteurs peut se déployer au-delà du langage. Ainsi dans ce pays, tout le monde s'exprime, « même lui ». Les mots ne suffisent pas, quelque chose échappe.

Les individus qui peuplent les vidéos sont placés dans un espace inhabituel ; souvent immobiles ou exécutant un geste répétitif, affligés du poids d'une vie, l'inconfort de leur – comique – position déplace les habitudes et démultiplie les potentialités. Comment tenir debout sur les rebords d'une barque (En respirant, 2016) ou y danser un improbable flamenco (La barque silencieuse, 2015) ? Comment boxer en forêt ? Chanter le paysage ? Les gestes décontextualisés sont regardés sous un jour nouveau, la maîtrise est délicate. Hors du temps, les hommes et les femmes sont, tels le Pierrot de Watteau, debout face à nous, monumentaux, présentant leur fragile humanité comme objet d'étude. Mais qui sont-ils ? Profonds, peut-être fous, que cachent-ils ? D'où viennent-ils ? Que cherchent-ils à nous dire ? Bien souvent, les acteurs que l'artiste convoque sont les habitants même des espaces qu'elle filme. Quand elle s'empare du paysage, elle l'habite et embrasse ses habitants avec une bienveillance réjouie. « J'ai toujours envie de travailler avec des gens différents et de rire avec eux » dit-elle. À Monflanquin et ses environs, elle a rencontré les membres du club de savate boxe française et de l'aviron villeneuvois, elle a écouté les répétitions de la chorale du Prince Noir. Ils sont les acteurs de leurs propres espaces et font des lieux qu'ils habitent des « croisements de mobiles » {note}1. L'usage imposé par la rationalité est dévié, la fiction devient un outil pour créer du jeu dans l'existant. « L'espace serait au lieu ce que devient le mot quand il est parlé, c'est-à-dire quand il est saisi dans l'ambiguïté d'une effectuation […] » {note}2 affirme Michel de Certeau. Aussi Julie chaffort s'attelle-t-elle à faire surgir cette ambiguïté en faisant parler les mots et en créant d'autres usages à ces lieux. Un super héros fragile en combinaison rouge fait jouer son laser en plastique au son d'une cornemuse ; le film bascule dans la contemplation d'une chorale de chants occitans qui clame son intemporalité. Chanter le paysage, n'est-ce pas participer à le créer ?Pour les aborigènes d'Australie, les ancêtres créèrent le monde en le chantant. L'anthropologue Bruce Chatwin raconte que « lors de sa traversée du pays, chaque ancêtre avait laissé dans son sillage une suite de mots et de notes de musique » {note}3. Ces chants sont devenues des cartes chantées, dites pistes de rêve ou songlines ; il faut les connaître par cœur pour traverser les grands espaces désertiques. Au rythme de la marche, ils désignent chaque élément du paysage. Le continent peut ainsi être lu comme une partition musicale. « Il n'y avait pratiquement pas un rocher, pas une rivière dans le pays qui ne pouvait être ou n'avait pas été chantée. […] En amenant le monde à l'existence par le chant […] les ancêtres avaient été des poètes dans le sens originel du mot poiesis, la “création”. » {note}4 Dans la foi aborigène, une terre qui n'est pas chantée est une terre morte, puisque, si les chants sont oubliés, la terre elle-même meurt. C'est après avoir lu l'ouvrage de l'anthropologue que l'artiste a souhaité faire résonner les voix de chanteurs hors norme dans des espaces inhabités. Le chant des oiseaux comme des hommes, tout aussi majestueux qu'impérieux, est omniprésent dans ses œuvres. Les personnages, souvent seuls, se débattent contre la nostalgie ou l'absurdité de leur destin, dans un joyeux syncrétisme entre animisme, croyances païennes, cultures savantes, populaires ou traditionnelles. Les hommes s'ébattent, dignes, jouent à la pêche au canard, à la cornemuse, chantent un opéra d'Henry Purcelle, un refrain de death metal.Aussi l'artiste réussit-elle l'exploit de ramener le sujet humain au même niveau que le paysage dans lequel il se trouve ; changeants et imprévisibles, l'un comme l'autre communiquent au-delà du langage, à l'aide de signes pluriels et non autoritaires que les films nous invitent à recomposer. Julie Chaffort rend possible l'anamnèse jusqu'aux premiers récits de l'humanité grâce à des images qui s'offrent tels des contes et à l'aide de chants qui sont autant d'Odyssées récités aux oreilles des chevaux que de notes d'espoir brandies à la rencontre de boxeurs en costume rose.

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¹Michel de Certeau, L'invention du quotidien, 1. Arts de faire, Poche, Paris, 1980, p. 172-173.

²Ibid.

³Bruce Chatwin, Le chant des pistes, livre de poche, Paris, 1995, p. 27.

⁴Ibid, p. 27-28.

On perçoit dans les premières œuvres d'Olivier...

Sophie Lapalu — 2015-09-25T10:44:55Z

On perçoit dans les premières œuvres d'Olivier Crouzel l'ombre de celles à venir. C'est ainsi qu'en 2002, alors qu'il mène une carrière de graphiste, il commence à réaliser des pièces, à la dérobée. Il moule des prises électriques ou de télévision dans du plâtre, puis dispose ces petites sculptures discrètes et fragiles dans des espaces naturels totalement inattendus ; au pied d'un rocher sur une plage, à la racine d'un arbre dans la garrigue. Elles disparaîtront inexorablement à la première pluie (Confort moderne, 2002). Autre œuvre fondatrice, cette série de photographies d'images projetées dans une grotte du Périgord – son pays natal. La lumière blanche d'un mois de juillet sur une plage du sud perce l'obscurité de la cavité, alors que l'image étale ses pixels sur les parois irrégulières. Les corps des touristes trouvent une texture et un relief dont ils avaient été dépossédés (Vacances rupestres, 2009). Connaissait-il le travail d'Alain Fleischer qui, procédant à l'inverse, superposait l'image de fissures murales sur la chair d'un modèle ? Toujours est-il que l'on perçoit déjà dans ces œuvres les fondements de ce que Crouzel développe par la suite : l'importance de la légèreté d'intervention ou le goût pour la création de situations éphémères ou inaccessibles. On y devine également les prémices d'une dissection minutieuse de notre société et de ses inconséquences.

L'artiste agit toujours avec la plus grande liberté. Il a mis au point un petit attirail de diffusion visuelle et sonore qui tient sur un vélo, lui permettant ainsi de projeter des devantures de grands magasins sur des lieux à l'abandon (Campagne urbaine, 2010), des portraits de villageois sur une petite place (Place de village, 2014), un monstre poilu sur des façades bordelaises (Chewbaca, 2015). Il investit ainsi des espaces qui ne sont pas dédiés à l'art, et sont même souvent désinvestis par les êtres humains, « abandonnés, en tension », comme il le dit lui-même. Ces choix sont le reflet d'une interrogation constante quant à l'intervention de l'homme sur le paysage – urbain comme naturel. Il s'est par exemple longuement intéressé au Signal (Le Signal, Érosion humaine, 2014), cet immeuble construit dans les années 1967 à Soulac, station balnéaire du Nord Médoc. Installée face à la mer, cette « verrue » – ainsi que l'appelle les locaux – est aujourd'hui abandonnée de ses habitants estivaux. En effet, l'immeuble est tragiquement destiné à s'enfoncer dans les eaux. L'érosion, irrémédiable conséquence du bouleversement climatique, fait son travail de destruction, petit à petit. Crouzel, lui, accomplit celui d'un archéologue du présent : il récolte des objets abandonnés, prend des photographies, rejoue des gestes quotidiens. Le passé se heurte au futur imminent. Le travail qu'il y réalise est protéiforme : performance sans spectateur – il passe le balais dans les communs –, installation – il reproduit à l'identique une pièce avec vue sur la mer –, vidéo – il fait disparaître l'immeuble en construisant un château de sable. L'ensemble est, à l'image du lieu investi, en mouvement. Enfin, il crée plusieurs projections sur la façade de l'immeuble. L'une d'entre elle avait été annoncée mais se déroula lors des grandes marées du mois de décembre, au moment où la mer était la plus haute et la tension à son comble, soit à 5h30 du matin… Aussi les œuvres de Crouzel demandent-elles souvent de la part du spectateur un réel effort pour y accéder – quand elles ne se passent pas totalement de public.

Il naît de cet aspect un refus de hiérarchie entre le travail in situ et sa documentation. En effet, l'in situ ne peut souvent pas être perçu sans sa documentation ; mais celle-ci n'existe pas sans le travail original. Cette dialectique se retrouve sans cesse dans les travaux de Crouzel. Les lieux et les mediums s'échangent, les strates se superposent : s'il diffuse des images sur des espaces réels, il peut à l'inverse projeter ses captures de paysage sur des installations fictives, ou filmer le tout et le projeter à nouveau. Rien ne semble jamais figé.
Dernièrement, ses œuvres prennent un tournant plus directement social. Invité par l'Alliance française et le musée Biomuseo à Panama,il souhaitait à l'origine diffuser des vidéos de pêcheurs d'Arcachon et créer ainsi un échange d'usages avec les marins panaméens. Mais, une fois sur place, il fait face à une injustice crasse. La population locale est chassée par les promoteurs immobiliers à coup de grands buildings aux pieds sales. Crouzel change ses plans et dessine un portrait des habitants des quartiers populaires ; il les écoute décrire leurs conditions de vie, les filme au travail, les enregistre parler de l'écart entre ces immeubles de verre et le terrain de sport qu'on leur a « généreusement » construit, quand eux réclament une simple maison commune pour accueillir les enfants après l'école. L'artiste organise ensuite une projection sur ce terrain de basket, place publique par défaut. Les habitants sont venus en nombre écouter leur voix et celles de leurs collègues, alors que les enfants s'approprient l'image et dansent devant elle. C'est finalement un espace social de discussion et de rencontre que Crouzel a créé. Dans un second temps, les différentes vidéos – entretiens, projections publiques – sont mêlées et diffusées dans le Biomuseo, où l'homme laissé pour compte prend la parole parmi les animaux en voie d'extinction (Détection, 2015).

C'est finalement tout un jeu d'échelles – sociales et dimensionnelles – qui s'opère dans le travail de Crouzel. L'individu oublié est projeté sur la place du village, la parole étouffée trouve voix au chapitre, la mauvaise herbe s'accroche à la façade, l'espace abandonné est illuminé. Le micro devient macro et l'invisible, spectaculaire. Peut-être que son œuvre n'est finalement qu'une lutte contre la disparition – des lieux comme des images, des hommes comme de leurs usages, des traces qu'ils laissent comme des souvenirs qui s'effacent.