Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

Kloris, Clorox

Julie Crenn — 2025-07-04T10:13:30Z

« Les Déesses et les Dieux ne sont pas de simples entités psychologiques, existant dans l'âme comme si l'âme était une grotte retirée du monde ; aux aussi sont réels, ils sont les moyens de penser-en-choses des forces réelles, des expériences réelles. »
Starhawk – Rêver l'obscur (1982)

Dans la mythologie grecque, Khloris (ou Chloris) est la nymphe des fleurs, aimée de Zéphyr, le dieu du vent. Au XV^e siècle, Sandro Botticelli lui attribue une représentation devenue célèbre à la fois dans Le Printemps (1478-1482) et dans La Naissance de Vénus (1484-1485). Entourée de fleurs, elle incarne le monde végétal. Le prénom mythologique est choisi par Suzanne Husky pour sa première exposition personnelle à la galerie Alain Gutharc. Un choix qui s'inscrit pleinement dans un engagement politique qui prend ses racines dans l'écoféminisme. Alors, le prénom convoque une histoire, non seulement celle d'une femme qui a pris soin de la nature, mais aussi celle des sorcières d'hier et d'aujourd'hui. Une histoire où le care et l'activisme forment une alliance. Khloris est l'un des visages du panthéon de l'immanence (une pensée vivante, en mouvement) incarnée la Déesse, une entité plurielle, un cercle qui réunit les mythologies, les croyances et les savoirs. L'histoire ancestrale de la Déesse est fondée sur un ensemble de luttes et de contre-pouvoirs. Starhawk, figure iconique de l'écoféminisme, écrit : « Oui, le pouvoir-du-dedans est le pouvoir du bas, de l'obscur, de la terre ; le pouvoir qui vient de notre sang, de nos vies et de notre désir passionné pour le corps vivant de l'autre. » {note}1

Suzanne Husky donne des formes et des matériaux au pouvoir-du-dedans. Ses oeuvres traduisent une attention inquiète envers un ensemble de comportements, de décisions politiques et de dérives menant à la destruction du Vivant. Ces dérives, structurées par le système patriarcal et néolibéral, sont activées par des choix et des gestes quotidiens : faire ses courses au supermarché, conduire une voiture, faire la lessive, faire le ménage, acheter des vêtements, construire une maison ou partir en vacances. La manière dont nous agissons et consommons au quotidien comporte un ensemble de conséquences dont l'impact est plus ou moins visible, plus ou moins pérenne sur notre environnement. En ce sens, Suzanne Husky travaille à partir de bouteilles de détergent (lessives, eau de javel) et produits alimentaires (huiles). En respectant les objets originaux (formes, couleurs, textes, motifs), elle réalise ainsi des vases en faïence émaillée. Parce qu'elle utilise des terres locales, des teintures et des couleurs naturelles, l'artiste manifeste une conscience des enjeux éthiques et politiques de sa réflexion plastique. Chaque vase accueille des bouquets de fleurs sauvages qui exacerbent les paradoxes. Le champ lexical, les motifs floraux et les couleurs participent d'une séduction trompeuse : promesse d'exotisme, de senteurs rares, de bien-être, de santé et de voyage. Les représentations florales et végétales subliment les ingrédients chimiques. Le packaging truffé de contradictions mêle l'exotisme aux principes de précautions. Les logos noirs, rouges et orange présentent des flammes, des têtes de mort et autres signes de danger auxquels la grande majorité des consommateurs ne prêtent pas attention.

Lorsque Suzanne Husky revisite la tapisserie historique de La Dame à la Licorne pour représenter une scène de destruction de la forêt, elle manipule à son tour la stratégie de la sublimation (La Noble Pastorale). L'œuvre nous séduit, puis nous amène à réfléchir à la brutalité de la pensée dominante. Il en est de même avec les tapis Jérôme et Mars Bitches, qui pour l'un raconte l'histoire de Jérôme Laronze, un paysan abattu par un gendarme le 20 mai 2017 ; et pour l'autre traite de la violence des classes à San Francisco. Les œuvres de Suzanne Husky attestent ainsi de la conscience d'un rôle et d'une responsabilité en tant que citoyenne, en tant que qu'artiste, en tant que femme. L'artiste dénonce une banalisation de la dérive, une indifférence généralisée et une participation paresseuse et aveugle à un système mortifère. Sa pratique nous invite au sursaut et à la résistance. En investissant les champs ancestraux de l'art en pratiquant notamment la céramique et l'art tissé, l'artiste tend à fabriquer de nouveaux récits, de nouvelles images, de nouvelles pratiques visant à célébrer le pouvoir-du-dedans dont nous sommes les acteurs et les actrices.

¹Starhawk. Rêver l'obscur – Femmes, magie et politique. Paris : Cambourakis, 2015, p.39.

Corps hostiles

Julie Crenn — 2025-06-17T09:49:53Z

Depuis la fin des années 1970, Ghislaine Portalis travaille l'aliénation des femmes. Elle détourne l'espace domestique pour faire un état des lieux des stéréotypes, des assignations, du silence contenu, des violences visibles et invisibles. Dans une filiation surréaliste, où l'œuvre de Meret Oppenheim, par exemple, résonne avec force, elle se joue des arts ménagers pour générer une réflexion où le territoire du féminin est conjugué avec celui de la menace. Ainsi, l'aliénation implique à la fois une perte (la dépossession) et une mutation. Elle se produit au sein d'un lieu hautement symbolique et assigné aux femmes : le foyer. Alors, l'artiste envisage ce dernier comme un corps pour en souligner la dimension monstrueuse et inquiétante.

Au début des années 1990, elle réalise une série d'œuvres réalisées à partir de papier peint : le matériau du trompe l'œil, de l'illusion, des apparences trompeuses. Pourtant, l'artiste ne choisit pas des motifs de fleurs ou de paysages paradisiaques, mais plutôt des images de capitonnage. Un motif qui renvoie inévitablement aux cris étouffés, à l'asphyxie et à la santé mentale. Ghislaine Portalis fabrique aussi des miroirs dont le reflet fait défaut. Il est donc impossible de s'y voir et de s'y reconnaître. Au fil des œuvres, une forme de déshumanisation s'installe. Les archétypes féminins imprègnent l'imaginaire collectif, celui des femmes-objets est particulièrement puissant. En 1998, l'artiste présente Râtelier, une série de petites sculptures formées à partir de feuilles de papier-peint superposées, pliées et augmentées d'accessoires de coiffures. Les corps contraints sont réduits à une matière manipulable, sage et silencieuse. De plus, ils sont dotés d'une couleur rose pâle qui renforce le stéréotype de genre. Nous retrouvons ces teintes dans Bibliothèque rose (2003-2021), où l'artiste incruste parmi les livres des coussins absorbants semblables à des serviettes hygiéniques. Plus tard, avec Pièce montée (2019), elle déploie un art de la table étrangement inconvenant : des insectes comestibles, une nappe et des serviettes brodées imbibées d'un érotisme inhospitalier.

L'historienne de l'art Aline Dallier a théorisé l'anti-broderie, autrement dit l'art de retourner les traditions cousues à l'encontre du patriarcat. Dans plusieurs de ses projets, Ghislaine Portalis utilise des matériaux textiles, des techniques (la dentelle ou la broderie) et des outils de la couture. Entre 2010 et 2023, elle plante des milliers d'aiguilles, de l'extérieur vers l'intérieur de coiffes aux formes plurielles. Une pensée d'anti-brodeuse qu'elle poursuit en 2024 avec Mode et travaux, une œuvre, réalisée à partir de patrons de couture, qui atteste de la fragmentation et de la dissociation inhérentes à la condition des femmes. Virginie Despentes déclare que « franchement, quand je vois ce qu'on exige des femmes, le carcan de règles et de tenues qu'on leur impose, leur slalom périlleux sur le désir des mecs et la date de péremption qu'elles se prennent dans la gueule à 40 ans, je me dis que cette histoire de féminité, c'est de l'arnaque et de la putasserie. Ni plus ni moins qu'un art de la servilité » {note}1. Au creux d'un équilibre fragile oscillant entre la douceur et le malaise, Ghislaine Portalis fait de l'intime et de la domesticité un territoire où les conditions d'existence des femmes sont minutieusement traduites et révélées.

¹Annick Cojean, Entretien. Virginie Despentes : « cette histoire de féminité, c'est de l'arnaque » in Le Monde, 9 juillet 2017.

« Merci de bien vouloir »

Julie Crenn — 2024-04-25T14:46:31Z

Texte de l'exposition Merci de bien vouloir, les arts au mur artothèque, Pessac, 2022

« Il y a une expression que j'aime beaucoup, elle est très... très importante pour moi, "peut-être bien, peut-être pas. » {note}1 Marisa Merz

Merci de bien vouloir. Voilà un drôle de titre d'exposition. Une parole automatique. Une norme administrative qui passe inaperçue. Une formule de politesse qui résonne comme une injonction faussement polie. Un titre aussi passif qu'agressif. Un titre incongru. Quelque chose comme le ni vraiment, ni vraiment. Un titre qui nous invite à entrer dans la zone du presque. Un espace d'indétermination où tout et rien à la fois ne sont ni beaux ni moches ; ni comique ni tragique ; ni social ni individualiste. C'est dans cette zone du presque, aux nuances intensément grises, que Camille Beauplan recherche des sujets pour en travailler les photographies à l'ordinateur, puis aux pinceaux sur le mur, la toile, le bois ou encore les tissus achetés sur les marchés.
Dans la zone du presque, son quotidien est devenu une ressource illimitée.

Originaire du Lot-et-Garonne, Camille Beauplan a grandi dans une famille de viticulteur•trices, dans les vignes et la terre amoureuse. Elle envisage alors la ville comme un territoire exotique. « Je reste une campagnarde fascinée par la dimension glauque de la ville » {note}2. Son regard capture des accumulations irrationnelles, des paysages factices, des couleurs aussi éteintes qu'outrageuses, des bizarreries ordinaires. Ainsi dans un parc avec sa famille, sur le parking d'un supermarché, dans la rue, l'artiste observe un écosystème urbain en proie à de constantes mutations et truffé de situations absurdes dont elle raffole. Que voit-on ? Les jambes d'un homme ivre qui sortent d'un buisson, une inscription en arabe bombée en rose sur un mur, la soucoupe prête à déborder d'un pot de fleurs, les fesses et les jambes nues de sa fille Aimée, des plants de tomates qui poussent dans un piano entreposé sur un trottoir, l'ambiance froide d'une salle d'attente à l'hôpital, un jeu destiné aux enfant•es installé dans un square. Il n'y a pas vraiment de corps, ils y sont fragmentés, partiellement ensevelis ou détournés. Presque des corps. Presque une ferme, presque une porte, presque un porc, presque l'autonomie, presque la campagne : les titres des œuvres attestent de la zone grise que l'artiste explore sans relâche. Lorsqu'elle vivait à Saint-Ouen, Camille Beauplan s'est attachée aux détails architecturaux, aux aberrations intentionnelles menant à l'inconfort collectif, aux conséquences de la gentrification à laquelle elle participe elle-même. Elle photographie ce que nous ne prenons pas ou plus la peine de regarder : des signes, des objets, des motifs, des textures doté.es d'existences invisibles. Des presque riens. Elle s'amuse des « quartiers verts », des initiatives écobobos, qui, si elles sont motivées par de belles volontés, sont souvent éphémères. Des projets qui révèlent, entre autres, la théorie de la tragédie des communs (Garret Hardin, 1968), à savoir notre incapacité à gérer, à entretenir et à prendre soin une ressource commune {note}3.
À propos du concept du joli-laid, Alice Pfeiffer écrit que « le moche assumé comme tel est une promesse de renouveau, de disruption, de réinvention. » {note}4 Camille Beauplan peint les « instants médiocres » de sa vie tout en jouissant des imperfections, des névroses et des dérives qui font partie intégrante de son quotidien.
Des instants « sur le fil, presque bien, mais pas tout à fait ». Elle s'amuse sincèrement de la bêtise et de la médiocrité des sociétés humaines. Sans jugement, l'artiste travaille les images d'objets et de situations qui traduisent les mécanismes de désirs constamment insatisfaits, d'inquiétudes maternelles, d'errements aussi collectifs qu'intimes, de vulnérabilités, d'isolement et d'invisibilisation des catégories sociales les plus précaires. Des objets et des situations qui manifestent une esthétique de l'échec. L'artiste est ennuyée par la beauté et l'efficacité. « Je peins des trucs qui ne fonctionnent pas. Des trucs nuls. Je suis aussi nulle que mes sujets ».
Elle déploie une expérience empathique des échecs constatés. La zone du presque est une zone finalement extrêmement située à l'intérieur de laquelle Camille Beauplan n'affirme absolument rien. Par le presque, elle s'extrait de la pensée binaire, si rassurante et si excluante, pour lui préférer une pensée de la fluidité, du trouble, du doute et de l'indécision. Une pensée aussi faillible que la société dans laquelle elle se promène. « Pas de séries, c'est la vie ! ». Les œuvres ne sont pas pensées par thématiques, elles accompagnent le cours de son existence. Elles traduisent plastiquement le cheminement de son regard et de son rapport à un écosystème quotidien. Ce que nous voyons n'est pas si facile à définir, et c'est tant mieux. « Le déséquilibre est magnifique ». La zone du presque refoule les certitudes obsolètes pour nourrir les hypothèses d'une plasticité spéculative où chaque sujet, soigneusement choisi et travaillé, ouvre un potentiel narratif dense et complexe. Presque une autobiographie.

¹MERZ, Marisa. OBRIST, Hans Ulrich. « When We Say “Beautiful” We Are Alive : Marisa Merz”, in Mousse, septembre 2009.

²Certaines formules entre guillemets sont extraites d'une conversation téléphonique menée avec Camille Beauplan le 21 août 2022.

³HARDIN, Garrett. La Tragédie des communs. Paris : PUF, 2018 (1968).

⁴PFEIFFER, Alice. Le goût du moche. Paris : Flammarion, 2021, p.139.

Ladislas Combeuil

Julie Crenn — 2024-02-16T11:31:00Z

« Un artiste original ne peut pas copier. Il n'a donc qu'à copier pour être original. »
Jean Cocteau – Le Coq et l'Arlequin, 1918.

En revenant et en manipulant l'histoire de la sculpture moderne et contemporaine, Ladislas Combeuil questionne le statut de la sculpture. De Constantin Brancusi à Raphaël Zarka en passant par Donald Judd et Richard Serra, il est à la recherche de nouvelles formes et de nouveaux dispositifs spatiaux.
Ainsi, il travaille les silhouettes des œuvres de ses aînés, non pas en prélevant de la matière, mais en la découpant pour en restituer le dessin. Au moyen de baguettes de bois et de toile de lin, il refaçonne les formes d'Albrecht Durer ou de Frank Stella (Formes en transit). Les éléments du support de la peinture (châssis et toile) sont détournés au profit d'une relecture du volume et de son histoire. Les références servent de base de travail pour produire un dépassement, une traduction.

L'artiste se concentre également sur les motifs ornementaux présents dans l'architecture arabe ou encore les vitraux ou les sols de bâtiments anciens. Les motifs sont décontextualisés et reconsidérés d'un point de vue matériel. Ladislas Combeuil procède à un travail d'ajourage du bois pour faire naître ses Moucharabieh et Claustra. Les panneaux sculptés peuvent être associés pour redessiner l'espace d'exposition en formant un parcours où le regardeur, à la fois caché et visible, se perd dans une profusion de motifs.
Accrochées directement au mur, les œuvres ajoutent une réflexion sur la peinture.

Une réflexion qui traverse sa pratique depuis quelques années. Il construit notamment une paroi en assemblant des dizaines de toiles enchâssées, barbouillées de blanc et retournées. Pensées pour moi-même atteste à la fois d'un hommage et d'un refus de la peinture. Seule la forme subsiste.

Avec un soin particulier accordé aux mathématiques et à la géométrie, l'artiste respecte les notions de symétrie et les questions de proportions de la composition. Une donnée que nous retrouvons avec la pièce Sierpinski (hommage au mathématicien polonais), où, sur le sol, sont disposés des octogones en béton. Ils forment un ensemble à la fois normé et décoratif.

Au fil des œuvres, Ladislas Combeuil installe une confusion entre des dimensions mathématiques, fonctionnelles et ornementales.
En prélevant dans différents domaines, il ouvre les formes de la sculpture pour en prolonger et réactualiser l'histoire.

Écologies affectives

Julie Crenn — 2022-01-24T14:05:45Z

Si notre imaginaire produit cette bulle de réalité dans laquelle nous vivons, éprouvons et pensons, la démarche poétique peut, pour ainsi dire, percer la bulle et s'avancer (comme on va à la source) vers les zones inconnues du réel, cet insondable où nous devions encore apprendre à nous tenir debout.

Patrick Chamoiseau, « Malgré Tout » (2021) {note}1

Il y a des œuvres qui vous affectent d'une façon si puissante qu'il en devient difficile de traduire ce sentiment et de le verbaliser avec justesse. Lorsque j'ai rencontré un film de Julie Chaffort pour la première fois, ses images m'ont arrêtée. Il s'agissait du film intitulé Les Cowboys (2017). La même expérience s'est renouvelée à chaque rencontre depuis. Ses œuvres m'attrapent physiquement et émotionnellement. Ce que j'ai ressenti à ce moment-là, c'est une émotion identique à celle que je peux vivre face à certaines autres œuvres qui vont d'Antoine Watteau à Edi Dubien, en passant par Kiki Smith, Apichatpong Weerasethakul, Rinko Kawauchi, Frida Kahlo ou encore Pierre Huygue. Face à l'écran, il me fallait m'assoir. Il me fallait prendre le temps de comprendre la situation présentée. Il m'était nécessaire d'expérimenter la lenteur, les silences pour entrer dans l'écosystème. Chaque film et chaque installation est une plongée onirique et sensible dans ce que Carla Hustak et Natasha Myers nomment des écologies affectives. Les œuvres vidéo de Julie Chaffort présentent le plus souvent des humain.es hors des villes, en extérieur, à la lumière du jour. Si j'ai, d'une manière quasi immédiate, aimé la manière dont l'artiste filme les humain.es, ce qui m'interpelle davantage, c'est sa manière de les inscrire dans un cercle bien plus grand, celui du vivant. Elle filme avec la même intensité et le même soin un arbre, un chien, une femme, la neige, le sol, un cheval, le vent dans les cheveux comme dans les herbes hautes, les étendues d'eau et tous les corps qui peuplent Gaïa, « une actrice, celle qui joue chacune de nos vies et à l'inverse le personnage que chacun de nous s'efforce d'interpréter. » {note}2

Lors d'une conversation, Julie Chaffort m'a confié avoir découvert que les nuages bougent dans le ciel à l'âge de huit ans. Assister à la course des nuages poussés par les vents reste un moment d'émerveillement. Au même âge, elle passe de l'obscurité à la lumière. Elle s'installe à la campagne, se promène avec ses chiens, contemple les champs en étendue. Elle fait l'expérience de l'espace et de l'inconnu. C'est peut être à ce moment-là qu'elle réalise que l'extérieur, c'est la vie et c'est le temps. Progressivement, elle prend conscience des connections et de l'interdépendance qui existe entre les êtres et les éléments. En ce sens, l'artiste opère des déplacements qui participent d'une déconstruction de l'éternelle opposition fabriquée entre la Nature et la Culture. Un conflit généré par la pensée moderne occidentale pour placer les humain.es à l'extérieur du concept de nature. Assigné.es à l'observation, à l'exploitation, à la colonisation et à la destruction de ce qui se résume à une simple ressource, les humain.es prennent le dessus et dominent la matière du monde. « Il faut du courage pour délaisser le vieux confort mental et endurer cela. » {note}3 Julie Chaffort fait exploser cette vieille opposition au profit d'une puissante réconciliation : les humain.es, les végétaux, les arbres, l'eau, le ciel, la neige, les herbes hautes, la lumière, le vent, les animaux, la pluie, le feu agissent dans un même lieu, celui du vivant. L'artiste adopte un soin particulier pour filmer cet écosystème où chacun non seulement y joue son rôle, mais aussi affecte la présente des autres. Nous assistons ainsi à des scènes inédites qui bousculent joyeusement et poétiquement nos imaginaires encore pétris de cette opposition limitative.

Des situations jaillissent. Comme sorties de nos rêves. Elles ne sont pas toujours confortables. Les corps sont parfois mis à l'épreuve à l'intérieur d'un espace-temps qui nous semble infini et où s'entrecroisent l'étrange et l'enchantement. Chaque rencontre est insolite : un homme en costume marche dans l'eau gelée d'un lac ; un chasseur joue du piano dans un bois ; une femme danse le flamenco en bravant la puissance du vent ; une autre, plus âgée, est vêtue d'un manteau de fourrure, les yeux plissés, elle lutte aussi contre les rafales d'un vent froid ; une meute de personnes augmentées de déambulateurs avance dans une forêt enneigée ; un cheval apparait entre les arbres, il est immobile et silencieux ; des moutons voguent, pattes liées à une barge ; des humain.es, seul.es ou en couple, apparaissent, immobiles et silencieux.ses dans la forêt, leurs vêtements brulent par endroit ; une femme chuchote à l'oreille d'un cheval. Les corps, humains et non humains, y sont vulnérables, mystiques, libres et perceptifs. Chaque situation semble provenir ou s'échapper de nos imaginaires les plus secrets. Julie Chaffort met en scène et en œuvre une poésie invisible ou à peine perceptible. Elle nous immerge dans la vie, les vies entremêlées d'un écosystème en mouvement perpétuel et qui atteste de « la jouissance d'être vivants avec d'autres ». {note}4

Le langage humain se fait entendre de temps à autre. Il ne prédomine pas. Ce sont les chants, les signaux et les musiques du vivant qui articulent la relation entre les corps, entre les présences visibles et invisibles. Le chant des oiseaux, celui du vent ou encore des arbres. La musique d'une fanfare, celle du piano ou celle du cor. Les cris et les silences. Les souffles et les respirations. Les murmures et les frémissements. Julie Chaffort nous donne à écouter et à apprivoiser une langue commune. Une langue plurielle qui manifeste les besoins irrépressibles de s'exprimer, de communiquer, de s'affecter les un.es aux autres par nos corps sonores. Les sonorités, le soin et les énergies qui émergent des images, la sensibilité des relations entre les êtres, la fabrication de langages singuliers, de silences expressifs – c'est l'ensemble de ces éléments qui m'affecte profondément. Je ne fais pas ici référence à la profondeur par hasard ou par excès d'émotion. Les œuvres de Julie Chaffort réveillent une mémoire inscrite dans nos chairs, elles remuent quelque chose d'ancestral, d'indicible et de fondamental - quelque chose qui va bien plus loin que les limites de nos propres corps. Quelque chose qui nous dépasse et qui participe d'un chant commun. Peut-être le bruissement d'un « passé ancestral qui fait de chacun de nos corps une portion limitée et infinie de l'histoire de la Terre, de l'histoire de la planète, de son sol, de sa matière. » {note}5

texte de l'exposition Ombres errantes, le 19 CRAC, Montbelliard, 2021

¹Chamoiseau, Patrick ; Glissant, Edouard. Manifestes. Paris : La Découverte, 2021.

²Ait-Touati, Frédérique ; Coccia, Emanuele. « Gaïa, la vie en scène » in COLLECTIF. Le Cri de Gaïa. Penser la Terre avec Bruno Latour. Paris : La Découverte, 2021, p.11.

³Chamoiseau (2021, p.7)

⁴Hustak, Carla ; Myers, Natasha. Le ravissement de Darwin – Le Langage des plantes. Paris : La Découverte, 2020, p.11.

⁵Coccia, Emanuele. Métamorphoses. Paris : Bibliothèque Rivages, 2020, p.29.

L'odeur des fauves en nous - Julie Chaffort

Julie Crenn — 2022-01-24T14:05:35Z

Have I doubt when I'm alone
 Love is a ring, the telephone
 Love is an angel disguised as lust 
Here in our bed until the morning comes.

Patti Smith – Because the night (1978)

L'odeur des fauves en nous. L'œuvre s'inscrit dans la démarche assurément poétique de Julie Chaffort qui imagine et fabrique des situations relevant de l'instant magique. Les ingrédients sont le vivant, le chant, la musique, la visibilisation de corps contraints à une trop grande discrétion. Au cœur de ces situations aussi fascinantes que troublantes, Julie Chaffort filme les relations qui existent entre les terrestres (l'ensemble des êtres vivants, sans hiérarchie), les éléments (eau, terre, air et feu), les voix, les sons et les musiques qui prolongent les corps. Le chant des oiseaux, la voix d'une humaine, la puissance d'une chorale, le râle du vent. Les animaux (humain.es compris.es) interagissent avec ferveur et tendresse avec les arbres, la neige, les rivières, les sols. Pensées comme des scènes refuges où les corps existent librement, exultent et s'expriment, les œuvres réveillent des émotions et des sentiments profondément inscrits dans nos chairs terrestres : l'attention, l'inquiétude, l'écoute, l'amour, la perte, la sensibilité, l'absence, la jouissance, la vulnérabilité ou encore le réconfort. Un ensemble d'états qui nous attache les un.es aux autres et qui rythme les cycles d'une longue métamorphose commune aux êtres visibles et invisibles qui peuplent le vivant.

Alors, approchons-nous des fauves. Nous nous trouvons tout près de la ville. On entend les klaxons, les moteurs, le bruissement constant des machines. Comme sur une île. Un territoire entouré d'eau – peuplé d'animaux désirants. Des créatures sauvages et domestiquées. Aucun danger les un.es envers les autres. La cohabitation est paisible et tendre. L'eau, les arbres, la végétation et les chants des oiseaux lient les créatures. Un ours brun, des humain.es, un loup blanc, un renard, des rapaces, un cheval, des moutons, un chien. Ensemble et séparés, elles vivent des moments intenses. Les attitudes sont bienveillantes et distantes. Entre les silences, elles déclament des récits poétiques, des histoires d'amour, des chagrins nourris d'attirance et de regrets. T'embrasser le dos. Les créatures sont liées à d'étranges abris. Des architectures singulières pour des corps singuliers. Une maison nuage. Une bergerie. Un refuge coquillage. De la mélisse pour l'apaisement. Du sel rose pour la purification. Ouvertes à toustes, les petites maisons abritent une faune qui semble recluse. Comme isolée du reste de la société urbaine et vrombissante.
Des corps invisibilisés, voire inacceptables. Is he willing, can he play ? Des loups.
Des corps travestis. Un ours brun. Des corps jugés nuisibles par une pensée humaine rétrograde et mortifère. Ici, ielles évoluent sereinement. Les pattes dans l'eau, le visage au soleil. Les créatures désirantes nous racontent les complexités des sentiments amoureux. Les violences et les beautés des amours. Et si tu crois un jour que tu m'aimes, viens me retrouver. Pense à moi.

L'un.e chante face à un ours. Un rapace réagit aux notes jouées par un.e violoncelliste. Un étrange spectacle est en cours. Loin des cabarets, loin des zoos ou des cirques, les vivant.es s'adressent entre elleux. Il en résulte des moments intensément poétiques. Une magie. Un trouble merveilleux. Une harmonie entre les créatures. Une douce intimité. Je me regarde à travers tes yeux. Les êtres mélancoliques et flamboyants déclament des chants d'amours. Attitudes désabusées. Ils forment une chorale polyphonique. Entendre ta voix dans mon oreille. Chaque voix, chaque silence, porte une expérience intime. Un chagrin. Une jouissance. Ils évoluent au creux d'une rêverie tantôt désolée, tantôt sensuelle.
Merde à cette vie, maintenant que je t'ai perdu… depuis, à tout jamais, je tombe dans le vide. Entre monologues récités, lectures, chants, rituel sorcier et interprétations musicales, elles racontent l'absence, la perte, le besoin ineffable de l'autre. Because the night belongs to lovers. Elles semblent attendre patiemment. Elles se consolent. Les gestes sont affectueux. Des baisers. Des caresses. Des regards doux. Les espèces s'accompagnent dans une errance sentimentalement collective. C'est un tel soulagement de retrouver l'amour, de dormir dans un lit, d'être serré et touché et embrassé et adoré. Telles des apparitions émouvantes, les créatures fredonnent. I'm in the mood for love. Elles espèrent et désespèrent. Dans ce territoire entre-deux.
Exposées et isolées. Elles s'accompagnent amoureusement. Donc, il y a de la vie ici.

Julie Crenn — 2018-06-01T13:04:00Z

Le contrôle s'intègre à merveille au paysage de la marchandise, montrant à qui veut bien la voir sa face autoritaire. L'époque est au mélange, mélanges de musiquettes, de matraques télescopiques et de barbe à papa. Ce que ça suppose de surveillance policière, l'enchantement !

Comité invisible – L'insurrection qui vient (La Fabrique, 2007).

L'œuvre de Suzanne Husky se joue des apparences : un beau tapis fourni en couleurs et en motifs, une peinture ou une tapisserie aux allures historiques, des vases inspirés de l'art antique, un jardin à la française, classique et bien ordonné. Pourtant, à y regarder de plus près, l'adage est confirmé, les apparences sont largement trompeuses. Entre une formation aux Beaux-arts et des études de paysagisme, entre la France et les États-Unis, l'artiste s'est forgé un point de vue critique qu'elle infuse au cœur de ses œuvres. Il est assez rare de rencontrer une pratique artistique altermondialiste, une pratique qui allie non seulement une intelligence des matériaux, des techniques et des formes, mais aussi une sincérité militante.

Depuis le début des années 2000, Suzanne Husky donne une manifestation plastique et critique aux problématiques environnementales : la représentation, le traitement, l'exploitation des paysages, des animaux, la mise en lumière de pratiques alternatives, l'agriculture, la déforestation, etc. Ces problématiques mettent en évidence une déconnexion flagrante entre les humains et la nature. Sa réflexion menée sur les différentes formes d'exploitations et de destructions des ressources naturelles, s'accompagne inévitablement de questions connexes liées à l'asservissement, l'autorité, la surveillance, le pouvoir, l'inconscience, le cynisme, la responsabilité, la violence ou encore l'impuissance. À ce regard objectif et informé sur l'état de nos sociétés et de notre environnement global, l'artiste infiltre au fil des œuvres différentes modalités et stratégies de résistances. En ce sens, elle puise les formes, les références ou encore les techniques dans l'imaginaire collectif, de l'histoire de l'art aux cultures populaires, pour en déplacer la portée. Depuis 2013, elle développe deux séries d'œuvres en céramiques (Eglogue, ACAB), des assiettes, des vases et des pots réalisés à partir de terres locales. Ils sont figurés de scènes atypiques : la charge d'un groupe de CRS, la devanture d'un hypermarché, un panneau indiquant la direction d'une zone industrielle, des pancartes de manifestations réclamants l'arrêt de l'extraction du gaz de schiste ou le refus des fermes usines. Les scènes traditionnellement bucoliques et décoratives sont remplacées par des images ayant trait à nos quotidiens, à ce que nous voyons et à ce qui nous échappe. En 2015, elle réalise un tapis illustré (Euro War Rug) figurant l'occupation des zadistes (ZAD, Zones à défendre), leurs installations, leurs affrontements avec les CRS, leurs arrestations. De même, la tapisserie intitulée La Noble Pastorale (2016-2017) s'inspire du célèbre ensemble de tapisseries dont est issue La Dame à la Licorne (1484-1538). Les allégories font ici place à une scène réelle : un écoactiviste tente de stopper une abatteuse (machine utilisée pour abattre les arbres). La scène pastorale est augmentée d'une réflexion critique portant sur les enjeux économiques des politiques néolibérales. Les œuvres soulignent un rapport biaisé avec la nature qui est trop souvent réduite à une source de profits, une image d'Épinal ou à un joli décor posté sur instagram. L'écart qui existe entre les images et la réalité est pourtant assourdissant.

Suzanne Husky agite une conscience collective quant à nos pratiques quotidiennes, nos besoins, nos perceptions tronquées d'une situation dont nous sommes les acteur.trice.s. Manger un steak de bœuf, boire un soda, acheter un bouquet de fleurs coupées, fumer une cigarette, acheter un tee-shirt, conduire une voiture, etc. D'où provient la viande ? D'où vient le sucre ? Comment sont recyclés nos déchets ? Comment et où ont été cultivées les fleurs ? Par qui ? Dans quelles conditions ? Quelles sont les origines et les conséquences de nos besoins quotidiens ? À l'heure de l'actuelle mise en place du CETA, de la toute-puissance des lobbies industriels, l'artiste invite à une réflexion collective sur les moyens d'actions, d'alternatives, de refus et de résistance. Les œuvres portent ainsi un engagement trop inhabituel dans l'art actuel, un engagement ayant une prise sur le réel qui n'est définitivement pas fantasmé, édulcoré ou camouflé.

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Julie Crenn — 2015-08-25T11:06:00Z

La ville, ses paysages, son architecture et ses temporalités, constituent le cœur de la réflexion artistique d'Ibai Hernandorena. Ce dernier s'intéresse plus particulièrement à la notion de modernité, aux utopies qu'elle engendre et à leur évanouissement à travers les époques. Des utopies, qui, au fil des décennies, s'effondrent, évoluent ou se renouvellent. Ainsi, il réalise Promesse (2014), un château de cartes monumental formé à partir d'éléments de façade dessinés par Jean Prouvé. La sculpture semble à la fois lourde et fragile. Entre construction et déconstruction, l'idée de modernité ne tient plus qu'à un fil, elle peut vaciller à chaque instant. En ce sens, l'artiste travaille les fantômes des villes et des bâtiments. Ainsi, il articule des modules en acier, qui forment un Paysage (2015) qui mue et s'adapte à l'espace d'exposition. Celui d'une vue architecturale dont il a sobrement extrait le dessin. De même, la photographie intitulée Glissement présente un bâtiment en cours de destruction. L'immeuble, dont il ne reste plus que le squelette, semble être celui d'une maquette en carton, fragile et éphémère. L'image est troublée, les couleurs sont accentuées et décalées. Notre vision est alors perturbée, l'image du bâtiment en voie de disparition se fait persistante. En Espagne, Ibai Hernandorena filme une ville fantôme, Seseña, au sud du Madrid (Falls – 2015). Après la crise immobilière de 2008, la ville demeure en chantier, elle est à peine habitée, à peine activée. À bord de sa voiture, il filme autour d'un rond-point, l'image est exagérément ralentie. Le travelling semble infini. Le paysage est rendu flou, insaisissable, évanescent. Une sensation que nous retrouvons dans la série Destinations (2015), où, sur des feuilles de papier, l'artiste a transposé par la brûlure des cartes postales où figurent les Grands Ensembles construits entre les années 1950 et 1970. Les signes de la modernité, et par extension d'une utopie collective, s'évanouissent lentement. Malgré leur lente calcination, le voyage des cartes postales est prolongé d'une manière précaire.Au fil des œuvres, Ibai Hernandorena explore la notion de mouvement en établissant différentes traductions : physiques, mentales, matérielles et visuelles. Ainsi, il moule la partie supérieure de sa moto dans une résine translucide. La coque du carénage est ensuite disposée sur un élément en acier fixé au mur. L'objet fait allusion à la moto et tout l'imaginaire qu'elle comporte, elle rappelle ainsi les sculptures futuristes de Boccioni où l'idée du mouvement est donnée. À la dimension mécanique, Ibai Hernandorena ajoute une dimension de type organique, l'œuvre fait aussi référence à une chrysalide, un corps étrange en gestation. Par ailleurs, la série Timeline (2015) est formée d'images prises à bord d'avions. Entre la terre et le ciel, les images font état d'un mouvement, d'un manque et d'une blessure. L'appareil semble incapable de restituer le changement d'état d'un paysage en mouvement. Alors, le temps est ralenti, suspendu, il se consume lentement. En explorant une zone inconfortable et fuyante, l'artiste travaille le temps, la ruine, le souvenir d'un paysage, d'une ville, d'une habitation. Au fil des œuvres, tout ce qui nous paraît familier, nous échappe et se transforme.

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