Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

The Girl of Land

Gérard Lapalus — 2015-01-15T13:14:27Z

The Girl of Land, 2000, Musée municipal, Toyota (Japon)

Mara des bois, Vicomtesse Ericart de Thury, Charlotte des bois, The Girl of Land, ces variétés de fraisiers aux dénominations bucoliques et séduisantes ont successivement été retenues par Jacques Vieille pour les jardins horticoles hors sol qu'il a présentés à Vassivière, à Calvignac, au Louvre et enfin à Toyota, au Japon. Suspendus à une grue de chantier, des gaines en polyéthylène T. P. C. rouge cannelées, régulièrement percées d'alvéoles où sont logés des pots de fraisiers, se répandent en une vaste corolle sur le sol. Un feston noir de tuyaux d'arrosage par goute à goute borde l'ensemble du dispositif et procure aux plants l'eau indispensable à leur croissance. L'intense lumière de lampes au sodium réalise la photosynthèse et irradie cette version inédite de la culture hydroponique.

Les T. P. C., Tubes de Protection pour Câbles, infiltrent, par leurs réseaux tentaculaires et dissimulés, toutes les infrastructures de notre environnement. Ramenés sous les feux de la rampe, Jacques Vieille les utilise dans un nouveau rôle ; il les réhabilite en éléments décoratifs d'un jardin intérieur. De leur assemblage surgit une paradoxale sculpture organique et onirique. Plus qu'une « installation », il s'agit ici d'une composition savante, associant le naturel et l'artificiel, un bouquet flamboyant où un réseau d'artères géantes paraît irriguer de son rougeoyant flux nourricier le délicat parterre de fraisiers.Jacques Vieille nous amène à une paradoxale contemplation, celle d'une nature saisie dans les rets des nouvelles technologies agricoles, captive et soumise aux dispositifs sophistiqués de la culture hors sol. Ses intentions ne sont cependant ni revendicatrices ni moralisatrices. Il nous propose, à la manière du Duc des Esseintes de J. K. Huismans, une vision « à rebours » de la nature, par une utilisation plaisante des artifices de la modernité.

Sarrasines, un Roman primitif

Gérard Lapalus — 2015-01-15T13:05:06Z

Sarrasines, 1992, Cellier de l'abbaye, Tournus

Dans le vaste cellier roman de l'abbaye de Tournus, Jacques Vieille a dressé les sombres fortifications d'une citadelle. Seule la lumière parcimonieuse d'un unique soupirail effleure les parois striées et le faîte crénelé de cette construction défensive. La découverte abrupte de cette pièce provoque un effet de sidération chez le visiteur. Il cherche à en lever l'énigme en la longeant et en la contournant. Le double alignement de plaques cannelées en fibrociment, couleur « monument historique »…, destinées à la couverture des hangars délimite une longue, étroite et impénétrable enceinte que ponctuent, sur sa crête, huit petites constructions ajourées. Jacques Vieille a reconverti les simples coffrets cartonnés qui servent aux conditionnements attractifs des crus locaux en des forteresses miniatures. Dans la chiche lumière du cellier, les emballages repeints en une uniforme couleur « chocolat » varient dans leurs développements et dans leurs empilements. Sont-ils un rappel de la châsse – reliquaire de Saint Philibert de la crypte voisine, ou, comme le suggère le titre de l'œuvre, « Sarrasines », une référence aux énigmatiques cheminées qui perdurent, depuis le Moyen-Age, sur quelques fermes bressanes. Ces petits clochers campagnards, de type carré ou pyramidal, ont une origine discutée. Ils s'apparentent aux clochers romans avec leurs arcatures et leurs bandes lombardes, tel celui de l'abbaye Saint Philibert qui s'entrevoit opportunément à travers le soupirail, et seraient les ultimes vestiges d'une influence orientale, de très lointaines invasions « sarrasines ». Cette curiosité architecturale locale, Jacques Vielle l'installe sur le faîte de la longue et abrupte toiture qui s'étire sous les arcs brisés de la voute romane. D'un choix minimaliste de deux matériaux ordinaires, le fibrociment et le carton, et par la simplicité d'un assemblage rigoureux, il nous offre une vision métaphorique et poétique de l'Histoire et de ses monuments.

Paysage en ruine

Gérard Lapalus — 2015-01-15T12:56:36Z

Une feuille d'acanthe, 1990, Puits Arthur, Ronchamp

Intervenir dans une localité aussi fameuse que Ronchamp était un défit que le « sculpteur-architecte » Jacques Vieille ne pouvait que relever. Si le site de la chapelle Notre Dame du Haut n'autorise et ne supporte aucune confrontation, celui de Puits Arthur, ensemble de bâtiments industriels désaffectés depuis l'arrêt de l'exploitation minière des houillères en 1958, permet de développer un investissement artistique de grande ampleur. Les friches industrielles sont, depuis vingt ans, fréquemment reconverties en centres d'art, mais l'intervention de Jacques Vieille est ici avant tout un acte de mémoire, une performance magistrale et éphémère pour célébrer l'esprit des lieux : l'activité minière disparue ainsi que la proximité de l'œuvre de Le Corbusier. Le geste artistique se devait de revendiquer l'architecture et d'associer différents niveaux d'appréhension et de compréhension par des variations d'échelles, du global au parcellaire, par un télescopage temps et espace où l'histoire des formes retrace des lieux de labeur.

La perturbation visuelle surgit dés le dessin du projet : la vue axonométrique d'une feuille d'acanthe pixélisée en un immense carroyage, le détail emblématique de l'art antique promu en un espace métaphorique de l'architecture. Le trouble se poursuit lors de la réalisation qui, en conservant un aspect graphique, semble se refuser à la troisième dimension en s'étalant en une gigantesque mosaïque. Un parterre de mille mètres carrés de parpaings de béton brut dessine, en creux, les contours d'une forme tentaculaire en poussière de charbon de bois. Cette étendue grise et noire, sous la vaste nef de la salle des machines laissée à l'abandon, pourrait pousser le visiteur à la mélancolie et à la nostalgie des temps révolus. Mais en gravissant les degrés d'une terrasse de moellons, il découvre que ce « paysage avec ruine » est l'habile anamorphose d'une fuligineuse feuille d'acanthe.

Piranèse-Doré

Gérard Lapalus — 2015-01-15T12:41:50Z

Piranèse-Doré, 2009, Hespérides, Musée des Beaux-Arts de Lausanne (CH)

L'escalier à double volée qui encadre la porte à pilastres et fronton de l'entrée du Musée Cantonal des Beaux-arts de Lausanne s'impose d'emblée comme un décor de théâtre, qui aurait pu être conçu et dessiné, dans sa rigueur toute classique, par un émule de Piranèse.

Jacques Vieille a voulu conforter cette théâtralité en doublant les murs d'un véritable rideau de scène amovible et mouvant. Un minuscule détail de l'appareillage d'une construction que Piranèse a reproduit sur une des planches des « Antiquités de Rome » en est l'unique motif. Agrandi, systématiquement démultiplié, et imprimé sur du calque polyester, il compose une muraille fictive, purement graphique. Dans un souci de symétrie, les éléments de ce mur sont parallèles avec les pentes des deux escaliers et s'élèvent donc en une paradoxale inclinaison. Toutes les lignes convergent vers la porte et en renforcent la monumentalité. Découpé et suspendu selon le principe des rideaux à lamelles verticales, le mur dissimule ou dévoile tout à la fois. A l'imposante vision frontale, succède, lorsque les visiteurs s'engagent dans les escaliers latéraux, la découverte furtive, entre les bandes inclinées, d'un paysage de palmiers.

Jacques Vieille a obturé les deux fenêtres encadrant la porte avec l'agrandissement d'un détail d'une gravure de Gustave Doré pour « Le Juif errant » d'Eugène Sue. Cette intrusion orientaliste est l'amorce discrète d'un mystère romanesque qui sourd au travers de l'austère rideau de scène. Cette pièce en un seul tableau qui se joue ici, utilise plusieurs registres en un savante mise en abyme dans l'espace très connoté d'un musée : du ténébreux Piranèse, au romantique Gustave Doré, de la gravure traditionnelle aux supports synthétiques, du dissimulé au dévoilé, du statique au dynamique.

La Forêt

Gérard Lapalus — 2015-01-15T11:47:33Z

La Forêt, 1983, Maison de la Culture, Chalon-sur-Saône

Construire une forêt, cet oxymore, pourrait synthétiser le projet de Jacques Vieille pour la maison de la culture de Chalon-sur-Saône. En revivifiant le bois standardisé en liteaux, en lui redonnant l'élan de l'arbre, en lui faisant retrouver l'enchevêtrement de la futaie et des halliers, il renverse la généalogie du geste architectural qu'il ramène à son origine.

L'espace de deux cent mètres carrés est saturé par plus de deux mille liteaux verticaux, de quatre mètres de haut, terminés par une fourche où s'enchevêtrent horizontalement d'autres liteaux. La structure se maintient, sans clou ni attache, dans un fragile et aléatoire équilibre. Elle peut être approchée et contournée mais nullement pénétrée si ce n'est par le regard du visiteur. A travers les rideaux successifs des liteaux qui filtrent la lumière, on devine les assemblages plus compacts de huit troncs-colonnes. Tout comme les arbres figurés par un strict et maigre élément, les senteurs sylvestres se réduisent à l'envahissante odeur du bois séché et découpé.

Contrainte dans un agencement rigoureux, aux débordements rectifiés, figée dans son aridité et sa sécheresse, la forêt devient l'échafaudage d'un virtuel édifice, une fantastique charpente, une utopique construction, une inaccessible cathédrale.Une architecture qui raconte sa genèse, une sculpture qui s'impose et se confronte au visiteur, un dessin en trois dimensions, aux stries démultipliés tel les réseaux de branchages de ses sérigraphies, cette structure regroupe, par l'agencement et la démultiplication d'un seul et unique module, les trois pratiques artistiques familières à Jacques Vieille : dessiner, agencer, construire.

Construction

Gérard Lapalus — 2015-01-15T11:37:37Z

Construction, 1994, Le Magasin, Grenoble

La vive lumière zénithale de la verrière du Magasin confère à la « Construction » de Jacques Vieille une blancheur quasi irradiante. Le plâtre est un matériau qui ne se prête pourtant guère aux effets mais il impose ici, spectaculairement, sa pulvérulente matière. Le mur en zigzag qui descend vers le spectateur n'est constitué que de simples carreaux de Placoplâtre. Ses minces plaques verticales sont retaillées en parallélogrammes. L'empilement progressif de ces modules entraine la déclivité du mur qui s'élève en six volées dans un fragile équilibre. Si la stabilité de l'ensemble est assurée par une ossature en bois, les pentes produisent des effets perspectifs, perturbants pour le visiteur. La saturation lumineuse, l'éclair en zigzag de la ligne de crête, le discret carroyage des parallélogrammes font appréhender la « Construction » plus mentalement que physiquement. Dans cette gypsothèque sans figures ni volumes, elle semble perdre sa troisième dimension au profit d'une pétrification graphique où la planéité, la rigueur des lignes et du découpage, entrainent une paradoxale instabilité visuelle. Le précaire rempart de plâtre réussit ainsi à s'imposer sous l'impressionnante structure métallique du hall, à en perturber la circulation ; la vision de l'ensemble bénéficie du vif contraste des deux matériaux.

Une semblable confrontation s'est déjà jouée, en 1994, dans l'église-musée Saint-Nazaire de Bourbon-Lancy : une longue et mince paroi de carreaux de plâtre « dressée sur chant » monte vers le chœur, épaulée par quatre diverticules ; au bel appareillage roman s'oppose la blancheur de cette falaise crayeuse. La pièce de Grenoble est ainsi, dans une autre configuration, la version nouvelle d'une œuvre.