Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

Les Cowboys

Camille de Singly — 2018-05-22T14:18:33Z

Les Cowboys s'ouvre sur une porte à double battant en bois. Derrière la fenêtre du battant de gauche, fermé, on voit (et on entend) un cowboy lire un texte, lentement, en s'arrêtant après chaque mot ou presque. Il est filmé de profil, agenouillé. A sa droite, debout et de face, nous regardant, une cowgirl à lunettes arborant Stetson et ceinturon répète ses mots avec une voix râpeuse : « Montrer son dos/à la sociéte ?/S'interrompre/de croire » {note}1... La voix butte sur les mots et transforme certaines syllabes. Les mots deviennent une matière brute, une argile qui se module et se modèle, le texte se décale, et les phrases en sortent renforcées, densifiées. L'artificialité de l'exercice pose ? ici (dire un texte que l'on n'a pas pensé, ni même choisi), propre au théâtre et au cinéma, gagne une authenticité inattendue, alors même, justement, que les mots se chargent en partie d'un autre sens. Et quand les derniers mots sont dits, lui relève la tête, et la regarde, admiratif ; elle sourit avec fierté et bonheur.

Un peu plus loin/un peu plus tard, la même cowgirl répète d'autres paroles du « souffleur » à celui qui s'appelle Jean-Pierre, le louant pour ses « nombreux talents, super force, super vitesse, et j'imagine, super audition ». Des mots empruntés aux héros de la série télévisée d'animation Avengers Rassemblement, dotés de super pouvoirs, justement. Jean-Pierre, mi-gêné, mi-goguenard, un peu vantard aussi, répond : « Et pour moi, c'est possible, et ouais. C'est possible ; et ouais. Pour moi c'est possible, et ouais. Et ouais d'accord pour moi c'est possible. » Par cette quasi répétition des mêmes mots, et ces décalages, Jean-Pierre dessine et redessine la réalité, lui donne progressivement corps. Il se convainc, convainc sa belle, et nous convainc, qu'il est ce super héros. Il est ce cowboy aux multiples talents. La frontière entre réel et fiction semble avoir disparu, et pour lui, et pour nous. Quand Jean-Pierre nous regarde (il se tourne vers la caméra, à un certain moment), on se sent pris à partie, témoin du défi que représente un tel changement d'identité. Mais où se situe exactement cette mutation ? Jean-Pierre est-il un ancien héros déchu, ou un héros en puissance, à qui il manque un peu de confiance en soi ? Le décalage est plus profond, en fait. Jean-Pierre semble habiter un ranch, être un cowboy, et « Jean-Pierre » est son prénom dans la vraie vie. Cependant, le ranch est un poney-club dans le Lot-et-Garonne, le temps de séjour sur place est seulement de six jours, et les habits sont un mélange de vraies bottes, de costumes de cowboy, et de faux flingues. Jean-Pierre n'est donc pas un vrai cowboy ; il est cowboy dans un film.

Pourtant, et c'est ce qui nous trouble, Jean-Pierre ne joue pas un cowboy comme le ferait un acteur de western. Il vit vraiment son personnage, comme les autres personnes que filme Julie Chaffort – à l'exception du souffleur, joué par un véritable acteur (Jérôme Baëlen). Il vit son personnage, ou plutôt il vit un personnage qu'il contribue à créer, il est son personnage. Pour ce film, et contrairement à sa méthode de travail habituelle, l'artiste-réalisatrice n'a pas écrit de scénario en amont. Elle a choisi un lieu (un poney-club au décor rustique), des costumes et des objets (des canards en plastique, des ballons en hélium...). Elle a défini un rythme, lent, celui du temps qui s'étire dans la torpeur d'un soleil accablant de désert américain, et celui, aussi, de la vie quotidienne des personnes handicapées qu'elle filme. Ces éléments posés, Julie Chaffort conçoit des situations, parfois réduites à de simples décors dans lesquels se déploient des séquences improvisées. S'ils manipulent, parfois, des pistolets, ses acteurs ne chassent pas les Indiens, ne volent pas des banques, et ne se saoulent pas au comptoir. Ils attendent. Le temps, vidé, se remplit ; ils échangent quelques mots, s'attellent à une partie de pêche (au canard en plastique) au suspense presqu'insoutenable, à une joute amoureuse silencieuse. Il y a une telle intensité dans ces scènes, qui sont celles d'une vraie-fausse vie, que l'on est profondément émus. En créant un cadre très ouvert, où chacun joue son propre personnage, seul ou à plusieurs, Julie Chaffort permet à la vraie vie de ses acteurs de rentrer dans le film. Ses personnages sont eux- mêmes et en même temps autres. Ils se prêtent, avec bonheur, au travestissement, incarnant ces cowboys et cowgirls qu'ils ont peut-être rêvé d'être. Et ce qu'ils insufflent de leur vie propre à leur personnage, si décalé de ce que l'on pourrait attendre de « véritables » faux cowboys (puisqu'on ne les connaît, souvent, que par le cinéma), paraît soudain si juste. La vie est là, dans son humanité la plus évidente. La cohabitation pacifique avec les chevaux, que l'on voit se frotter, se humer, galoper à côté, renforce le sentiment que l'on assiste, dans Les Cowboys, à une vision de l'essence de l'être animal, futur de l'homme.

Camille de Singly, 2017

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¹Pascal Quignard, La Barque silencieuse, Paris, Le Seuil, 2009.

Julie Chaffort ou l'échappée - Entre chiens et loups

Camille de Singly — 2018-05-17T13:14:00Z

Partie 1 : Julie Chaffort ou l'échappée

L'eau paraît lisse d'abord, et le temps s'étire ou se suspend dans une forme d'insouciance, de légèreté, ou de calme propice à la contemplation. Les bourdonnements, le clapotis de l'eau, le soleil ou la brume nous enveloppent dans de longs plans fixes, et une certaine torpeur. Et d'un coup, le temps se resserre, se tend ; les sons et le paysage s'altèrent ; et l'on chavire dans le doute, l'interrogation, l'émotion retenue, ou le sourire arraché. Puis, tel un accordéon se dépliant après la compression, le temps se redéploie, et la respiration reprend un cours serein.

Cette alternance de temps appelle des univers différents. Le premier est celui d'un cinéma habité par une certaine lenteur, arrêtant le regard sur les branches des arbres qui ploient, sur les herbes couchées, sur le fil de la rivière, sur les roches des berges, sur les visages ; un cinéma qui écoute, aussi, les voix des hommes et des femmes qui les habitent (on pense à Tarkovski, Kaurismäki, Godard…). Le second renvoie, d'une part, au cinéma burlesque et à ses bascules à répétition, jouant sur les registres de l'absurde, de la chute, de la surprise, du décalage. Dans ces chavirements de situation, la dimension comique est parfois présente seulement en surface, dans un costume décalé et drôle, un accessoire improbable ; le jeu des acteurs, lui, touche les cordes profondes de l'émotion. N'empruntant pas au seul cinéma burlesque, ces scènes semblent puiser aussi leurs modèles dans le champ de la performance. Prenons un exemple. Dans Hot-Dog (2013), la caméra s'arrête sur un paysage de forêt enneigée ; Nikolaï s'affaire, puis chante au micro « Je ne suis pas chanceux en amour » sur un fond musical enregistré. De larges baffles diffusent le son. Bras nus et capeline en fourrure sur le dos, le sourire aux lèvres, les chaussettes blanches dans ses chaussures noires, Nikolaï aurait sa place dans un centre d'art, et paraît ici téléporté, sans la moindre gêne, dans un environnement a priori assez hostile. Et ce qui serait légèrement décalé et plutôt drôle dans un centre d'art devient ici puissamment émouvant.

Situé à la lisière du cinéma et de l'art contemporain, le travail de Julie Chaffort déjoue aussi la normalisation des espaces de (re)présentation. Faut-il le temps imposé d'une salle de projection (comme lors de la présentation de La Barque Silencieuse au Festival international de cinéma de Marseille tout récemment) ? Ou l'espace déployé du « white cube » et de sa « dark room » des lieux de l'art contemporain aujourd'hui ? En acceptant les deux (et les mondes professionnels qui leur sont associés), Julie Chaffort est fidèle à cette double identité qu'elle revendique, celle d'être une « artiste-réalisatrice ». Un entre-deux qui a déjà une certaine histoire, puisqu'une partie des artistes de la génération précédente a nourri sa pratique du cinéma. On pensera, par exemple, au travail de Gonzalez-Foerster, Huygue, et Parreno, et à leur société Anna Sanders Production créée en 1997. Pour Julie Chaffort, le cinéma est un médium dominant, naturel, celui qu'elle choisit très tôt de développer, à l'école des beaux-arts de Bordeaux où elle étudie, puis auprès de Roy Andersson qu'elle assiste, et de Werner Herzog dont elle suit le séminaire à sa Rogue Film School. Mais elle est aussi, fondamentalement, artiste « plasticienne ». Au delà des correspondances citées ci-dessus entre le champ de la performance et celui du cinéma dans ses films, les enjeux des pratiques hybrides de l'art contemporain ressurgissent lors de sa première exposition personnelle à l'espace Clark de Montréal en 2015. Pour habiter l'espace, déployer dans et hors de l'écran de projection un univers plastique autonome, Julie Chaffort créée une projection multiple, et ajoute deux éléments, une platine sur socle et un banc. Elle invite ainsi à une forme d'immersion sonore et visuelle, qui rappelle en la décalant l'expérience du cinéma. Pour sa deuxième exposition personnelle à Pollen quelques mois plus tard, elle ajoute d'autres objets : les costumes portés par les acteurs de La Barque Silencieuse sont suspendus à des cintres, des fragments d'animaux empaillés et une photographie « de plateau » sont accrochés aux murs, et d'autres vidéos sont présentées dans des moniteurs. L'artiste nous place ainsi dans et hors du film, à l'instar du Woody Allen de La Rose pourpre du Caire. Elle définit aussi un environnement d'exposition qui rappelle celui du musée, musée d'objets–souvenirs, musée de l'homme, etc. Et c'est le statut même de ces objets qui est alors en jeu. Pour l'artiste, « ces objets ne sont que des accessoires » ; ils n'ont donc pas le statut de sculptures, incarnant « seulement » des vidéos réalisées ou à venir. Cependant, par leur présence physique, leur emplacement, les liens qui se tissent spatialement entre eux et avec la ou les projections, ces objets dessinent un univers qui ne pourrait se réduire à celui d'un décor. Il y a, en germe, l'apparition d'un véritable monde parallèle, autonome, qui continue à se développer à la Progress Gallery.

Partie 2 : Entre chiens et loups

Le rideau est tombé, cloisonnant les deux espaces de la Progress Gallery, dissociant l'introduction du développement, la mise en bouche du plat de résistance, le teaser du global.

La première salle fonctionne aussi comme un sas, entre la rue, sa lumière, et la pénombre de l'espace principal de la galerie, où l'on vient perdre le sens du réel. Dans cette heure bleue, Julie Chaffort commence par nous distraire. Trois moniteurs alternent, en boucle, de courtes vidéos en apparence un peu absurdes, dans lesquelles se croisent de vrais et de faux animaux. Dans La meute, plusieurs chiens de chasse s'approchent d'un caniche noir synthétique posé au sol droit comme un « I », et un peu ridicule avec sa petite langue rose qui sort. Ils lui tournent autour, le reniflent, s'en éloignent, reviennent ; l'un lui urine dessus. L'action semble anodine, et pourtant, elle grince. Le chien appât est aussi un chien en peluche ; succédané animal pour l'homme, il est ici souillé d'un jet d'urine canine. Et dans ce jeu de dupes prime la propension de l'homme à (se) leurrer.

Le rideau franchi, on renaît dans une salle au noir, la verrière de la galerie ayant été occultée par l'artiste. Un aveuglement nécessaire, peut-être, pour revenir à l'état de croyance d'avant la vérité. Surgit de l'obscurité un mouton noir aux grandes cornes debout sur une embarcation de fortune, un radeau posé au sol sur ses gonfleurs. Ce dernier est un bel objet, doté de sept larges planches en bois patiné, certaines dorées, d'autres brunes. Le radeau a servi ; « il a joué, il a vécu », dit l'artiste qui l'a fabriqué lors d'une résidence en mai à La Petite Escalère, et filmé pour un chant sur l'Adour. L'incongrue présence de ces deux objets, le mouton noir et le radeau, fait resurgir un passé enfoui, et un ailleurs ; ils sont repêchés, en quelque sorte, de la mémoire du temps. Julie Chaffort les qualifie d' « espèces reliques », expression utilisée en biologie pour nommer les espèces presque éteintes, d'origine très ancienne et qui ne se rencontrent que dans une aire limitée. Le terme « relique » renvoie aussi à ces restes de saints auxquels l'homme voue un culte, et qui ont nourri, pendant des siècles, la construction de nouvelles églises. La nouvelle vie accordée par Julie Chaffort à ces éléments « morts » est toute autre. Mais est-on si loin d'une forme de réincarnation ?

Sans bouger, le mouton vogue sur son radeau, au gré des sons naturels sortis de la platine vinyle voisine. De l'eau qui ruisselle, du vent en rafale, des cris d'oiseaux, des hurlements de loups,… accompagnent cette itinérance ; ils ont été enregistrés au milieu du XX^e siècle par un photographe et preneur de son canadien, Dan Gibson. Ces sons recréent l'atmosphère d'une nature sauvage, non domestiquée par l'homme. Ils font aussi écho à la partition sonore de Jour Blanc, à l'espace Clark à Montréal, et à sa partition visuelle, lui empruntant deux de ses trois vidéos. Dans ce crépuscule artificiel qui relie Ouessant au Nouveau Monde, on est saisi par le décalage entre l'hyperréalité de ce que l'on entend et voit, et l'impossible connexion, dans le réel, entre les objets sonores et visuels exposés. Le monde des songes n'est peut-être pas si loin.

Camille de Singly, 2016

Écris dans le cadre de l'exposition Entre chiens et loups, Progress Gallery

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Entre chiens et loups - texte court

Camille de Singly — 2018-05-17T12:39:28Z

Trois moniteurs alternent, en boucle, de courtes vidéos en apparence un peu absurdes, dans lesquelles se croisent de vrais et de faux animaux. Plus loin, sans bouger, un mouton noir vogue sur un radeau, au gré de sons naturels sortis de la platine vinyle voisine. De l'eau qui ruisselle, du vent en rafale, des cris d'oiseaux, des hurlements de loups,… accompagnent cette itinérance ; ils recréent l'atmosphère d'une nature sauvage, non domestiquée par l'homme.

Invitée par la Progress Gallery à penser un projet pour son espace d'exposition, Julie Chaffort y crée un environnement singulier, constitué de vidéos, d'objets, et d'éléments sonores. Le découpage de l'espace et la luminosité sont transformés pour appeler un ailleurs ici, maintenant. Et dans la galerie obscurcie se déploie un monde venu de l'oeuvre cinématographique de l'artiste-réalisatrice, situé à la lisière du cinéma et de l'art contemporain, et habité par la question du bestiaire. Entre chiens et loups interroge ainsi la normalisation des espaces de (re)présentation, salle de projection ou espace déployé du « white cube » et de sa « dark room ». L'exposition questionne aussi la pertinence du classement animalier, celle qui distingue l'homme des autres animaux, les domestiqués des sauvages, les chiens des loups, les vrais chiens des faux, synthétiques doubles destinés à leurrer. « Entre chien et loup », c'est enfin cet entre-deux du temps, qui échappe à un autre découpage normé, celui qui égrène les heures, les minutes et les secondes. « Une heure trente ou deux heures pour oublier le jour, une heure trente ou deux heures pour reculer la nuit », écrit Alain Fleischer dans ses Ecrits sur le cinéma et la photographie (2009). Dans ce crépuscule artificiel, on est saisi par le décalage entre l'hyperréalité de ce que l'on entend et voit, et l'impossible connexion, dans le réel, entre les objets sonores et visuels exposés. Le monde des songes n'est peut-être pas si loin.

Camille de Singly, 2016

Écrit dans le cadre de l'exposition Entre chiens et loups, Progress Gallery

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La barque silencieuse

Camille de Singly — 2018-05-17T10:50:10Z

« Le roman ne donne pas les choses, mais leurs signes. Avec ces seuls signes, les mots, qui indiquent dans le vide, comment faire un monde qui tienne debout ? Car un livre n'est rien qu'un petit tas de feuilles sèches, ou alors une grande forme en mouvement : la lecture. Ce mouvement, le romancier le capte, le guide, l'infléchit, il en fait la substance de ses personnages ; un roman, suite de lectures, de petites vies parasitaires dont chacune ne dure guère plus qu'une danse, se gonfle et se nourrit avec le temps de ses lecteurs. »

Jean-Paul Sartre, Situations, 1938-1944

La « visite » de La barque silencieuse de Julie Chaffort à Pollen est une étrange expérience. On est devant et dedans, tout autant extérieur qu'enchâssé à l'exposition, comme l'est le film qui lui donne son titre. Les objets présentés constituent les éléments de la matrice fictionnelle que l'on active mentalement, fragments d'un métamonde articulant et interrogeant le vrai et l'artifice, l'ici et l'ailleurs, le passé, le présent et le futur. Tout se construit, se brouille et se recompose. Ce processus de construction narrative, dans l'esprit du visiteur, renvoie à celui qui innerve le travail de création de l'artiste, dans la composition de son exposition comme dans celle de son film.

Pour édifier le film La barque silencieuse, coeur de ce nouveau monde, Julie Chaffort s'est nourrie du territoire de sa résidence, Monflanquin et ses environs – de ses paysages, de ses atmosphères, de ses habitants, et de leurs activités. Elle a filmé des champs dans le brouillard, des sous-bois en lumière lunaire ; elle a assisté aux séances de répétition de la chorale du Prince Noir, du club de savate boxe française, de l'aviron villeneuvois,… Cette matière première, concrète, réelle, a alimenté une fiction, un scénario pensé par l'artiste en résonance avec ses propres mondes. Dans cette barque silencieuse transparaît ainsi l'inclinaison de Julie Chaffort pour le décalage, le basculement de situations et d'émotions (le passage du sérieux au burlesque, d'un état de tranquillité à une intensité dramatique, du quotidien à l'extraordinaire), la durée et l'endurance – présents dans nombre de ses courts, moyens et longs métrages antérieurs. On y retrouve, aussi, l'importance de la musique et des mots, en écho aux mondes intérieurs de ses personnages.

Les acteurs de La barque silencieuse ne sont pas des professionnels, mais des Monflanquinois que Julie Chaffort a rencontrés. En les observant vaquer à leurs propres activités, chanter, jouer de la musique, boxer, danser, elle a vu en eux des altérités en puissance. Pour révéler cette dimension cachée, elle a construit des situations spécifiques, rarement anodines : « ces personnes que je choisis, dit l'artiste, je les décale, je les déroute. Il y a une mise en tension, une mise en danger, la catastrophe n'est jamais très loin ». Ses acteurs ont ainsi accepté des commandes étranges, les menant aux confins du ridicule telle cette magnifique danse-boxe effectuée par un jeune homme en costume rouge à côté d'un joueur de cornemuse, ou de la chute, à l'instar de cet intense flamenco dansé debout sur une barque déséquilibrée à chaque instant, avec pour seule musique le rythme des talons sur le bois.

Dans le film se succèdent ainsi des « scènes-tableaux » confrontant une (ou plusieurs) personne(s) à une (in)action, à un lieu ; y sont intercalés des plans de nature, insufflant des « temps de respiration ». Les personnages sont silencieux, chantent, écoutent de la musique ; une voix masculine lit un texte en off, avec des plages muettes, là aussi. Les mots dits ne sont pas de ceux qui les prononcent : les pensées s'incarnent dans des textes empruntés (un opéra de Karol Szymanowski, des chants occitans traditionnels…). Le texte lu par la voix off a été écrit par Julie Chaffort à partir de fragments d'un ouvrage qui lui est cher, La barque, le soir {note}1 de Trajei Vesaas. Prélevant des mots, des phrases qu'elle poursuit, complète, l'artiste compose un texte pour son scénario, liant tous les éléments. Il accompagne les personnages de ses scènes-tableaux, glisse sur les plans de nature, crée une strate verbale qui se surimpose à l'image et s'en décale aussi, comme s'il avait une vie propre. Si Julie Chaffort insiste sur la prééminence du visuel dans son travail (« tout passe par l'image »), la beauté et l'émotion du monde qu'elle compose tient aussi beaucoup à ces mots lus et chantés.

En confiant à ces lieux et à ces êtres les textes et les musiques qui l'habitent, Julie Chaffort a conçu une hybridation, un monde lui appartenant à elle et leur appartenant à eux (et existant en soi). Cet échange, ce partage d'univers n'a semblé durer qu'un temps, celui de la réalisation du film, chacun étant ramené ensuite à son quotidien. Pourtant, lors de la projection du vernissage, c'est le . miracle d'une forme de transfiguration qui a frappé les visiteurs, au-delà des paysages et des personnes « reconnus » aisément. Comme si, soudainement, tous avaient pris conscience que les héros de La barque silencieuse étaient touchés, profondément et dans leur être, par cette grâce révélée à l'écran.

Le dispositif scénique imaginé par Julie Chaffort pour accompagner la projection contribue aussi, ingénieusement, à complexifier le rapport que nous entretenons au réel et à la fiction. L'artiste a choisi, à Pollen, d'occuper l'espace du fond, celui auquel on accède après un passage en coudée. Un sas de (dé)conditionnement en quelque sorte, qui rappelle ceux des expositions surréalistes. Dans la salle, des replis ; l'écran est caché par une rampe de vêtements suspendus à des cintres. Une tête et un arrière-train de biche sont accrochés, en trophée, à proximité d'une photographie de plateau qui ressemble à une photographe documentaire de site (comme si le film n'avait été qu'une capture du réel). Ces éléments, surprenants, constituent autant d'indices d'un envers du décor, d'un monde caché. Ils prennent sens au visionnage du film. Sur le portique, on reconnaît les « costumes » du film, d'extravagantes moumoutes, une combinaison de superhéros monochrome rouge, des pyjamas un peu discos, des vestons en tweed anglais, des loden à la Sherlock Holmes… Tout semble sage et désincarné tout d'un coup, comme si les héros s'étaient vidés de leur substance. Et en même temps, on s'interroge ; en enfilant un de ces costumes, à disposition, que devient-on ?

Camille de Singly, 2015
Texte écrit dans le cadre de la résidence Pollen, Monflanquin

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¹Le titre de son film vient cependant d'un autre livre, La barque silencieuse de Pacal Guignard.

Push The Sky Away ou Winshluss, apôtre du néo no future

Camille de Singly — 2018-04-09T12:11:28Z

En 1967, trois ans avant la naissance de Vincent Paronnaud, Louis Armstrong chante What a Wonderful World de Bob Thiele et George David Weiss {note}1. Célébrant un monde merveilleux aux couleurs de l'arc-en-ciel, le musicien convie ses auditeurs à la contemplation béate d'un univers pourtant traversé de failles grandissantes. Depuis deux ans, l'Amérique est en effet secouée par des mouvements étudiants, portés notamment par les salves de Jerry Rubin sur le campus de Berkeley. C'est d'ailleurs sur ce même campus qu'a éclos, six ans plus tôt, une nouvelle bande dessinée créée pour les adultes, et que l'on dira underground – souterraine, à l'opposé du ciel, et de la vision moralisante et lissée des Mickey et Batman. Habités par une introspection lucide et acide, nourris de sexe et de drogue, les comics de Robert Crumb et de Gilbert Shelton revisitent les figures de héros à l'aune d'une humanité quotidienne et terrienne.

2013. Alors que Nick Cave nous exhorte avec son dernier album à repousser le ciel, grisé par des années de faux espoirs, noirci par une humanité qui s'englue, Vincent Paronnaud alias Winshluss pose Un Monde Merveilleux au musée des Arts Décoratifs de Paris. Invité par la conservatrice de la section des Jouets Dorothée Charles, il infiltre une sélection de pièces du musée de ses œuvres, certaines ayant été conçues et fabriquées ad hoc. En apparence naïfs, séduisants, enfantins, ses planches, films, jouets, sculptures, théâtres de papier, etc. sont en fait contaminés par la mort, la violence, le sexe, le sale, brutalisant tous les référents de l'enfance avec un humour macabre et grinçant. Faussement merveilleux, le monde de l'enfance de Winshluss se craquelle pour laisser place à un univers trash, qui fait rire jaune, et noir. Ce néo « no future », qui bouleverse toutes les lois des genres artistiques, se pare des couleurs de l'arc-en-ciel {note}2 et des héros de notre jeunesse pour mieux nous leurrer, et poser, avec force, une autre vision du monde.

L'exposition s'ouvre sur une très belle série de masques, datés principalement des années 1940 et de 1982. Au centre de quatorze masques d'animaux, entre deux clowns tristes, figure le masque de Winshluss, réalisé en 2013 en résine polyuréthane. La ressemblance est parfaite ; son fabricant, Harold Levy, est un spécialiste des effets spéciaux hyperréalistes pour le cinéma, à tendance plutôt gore. Une vraie paire de lunettes à monture en plastique a même été rajoutée. Avec ce double de lui-même, Winshluss s'inscrit dans une histoire contemporaine de l'autoportrait, celle des clowns de Cindy Sherman et des clones de Maurizio Cattelan. En usant du masque, duplication parfaite de façade, Winshluss décale aussi la réalité. On l'imagine, éternel pince-sans-rire, enfiler son propre masque pour y grimacer librement. Placé ainsi à l'entrée de l'exposition, caché au milieu d'autres masques, ce double de Winshluss pourrait tout autant observer l'univers qu'il a créé, tel un dieu invisible, qu'interroger le statut de l'artiste comme amuseur public tirant les ficelles de l'âme des visiteurs. Rien ne nous sera épargné, d'ailleurs ; nous serons les marionnettes de ses théâtres de papier, les voyeurs de ses films d'animation, les consommateurs avides de son supermarché, les spectateurs impuissants de ses maquettes apocalyptiques, les collectionneurs fantasmés de ses planches et objets dérivés.

A mi-exposition, un deuxième autoportrait de l'artiste, de plein pied et à échelle 1/2, tout en résine, est enfermé dans une grande boîte en carton et film transparent. Autoproclamé « Poupée Winshluss dans sa boîte », il offre virtuellement à la vente un double de l'artiste. Avec cette poupée clonée, Winshluss intègre ce merchandising vampire qui se nourrit d'un de nos plus grands travers contemporains : une collectionnite aiguë et éphémère qui nous fait acheter, sans cesse, les objets et vêtements dérivés des derniers héros du moment. Diamétralement opposée à la dérive situationniste, invitant et incitant à une pratique anticonsumériste de la ville dans les années 1950 et 1960, celle des « produits dérivés » {note}3 vient au contraire, à grand renfort de publicité, nous encourager dans une frénésie d'achat aveugle et vaine. Dans l'exposition figure d'ailleurs aussi un petit « Monsieur Ferraille » tiré du héros dessiné par Winshluss et Cizo, déchu, allongé dans sa vitrine aux côtés d'autres objets, symbole de cette vie arrêtée tôt par la grande valse des achats.

La Poupée Winshluss déjoue aussi les standards de l'utile et des projections imaginaires de la poupée ou du clone de science fiction. Alors que les Hubots de l'actuelle série télévisée conçue par Lars Lundström, eux aussi délicatement empaquetés, sont les esclaves « parfaits », efficaces, lisses et propres, d'une humanité en quête de redéfinition (ils ne mangent ni ne dorment et sont 100% fonctionnels) {note}4, la Poupée Winshluss débloque dès l'achat. Elle ne remplit aucune des fonctions attendues ; pire, non satisfaite d'être inutile, elle émet ces substances qui sont chez les humains censurées et bannies à grand coup de déodorant et désodorisant : la sueur et la fumée {note}5. Comment ne pas y voir la version cocasse et grandie de la poupée qui fait pipi ? Et ne pas penser à la Cloaca de Wim Delvoye, machine à fabriquer du caca {note}6 ?

Cependant, si en Duchampien ramené brutalement à l'insipide réel, Delvoye s'amusait à faire une machine qui réalise véritablement des excréments, Winshluss joue surtout l'exacerbation de l'inutilité factice. Sa poupée est sale, et dangereuse (elle tue) – mais pour de faux, comme dans les histoires que se racontent les enfants pour se faire peur ou se rêver adultes.

De plus, alors que Barbie ou Ken incarnaient The New American Way of Life, une vie faite de réussite sociale et de standing affiché, la Poupée Winshluss déclare : « Oh ! Non, je crois que j'ai raté ma vie ! ». Les dents jaunies, le regard exorbité, le corps transi d'angoisse, elle semble appeler au secours pour être libérée de son emballage. A ses côtés, dans la vitrine, figure un mini Winshluss, « Poupée Ken customisée » en jean vieilli, T-shirt tête de mort et chaussures de tennis type Converse. Il lève les mains en winner ; devant un écriteau vantant des heures de jeux, il vient de remporter ce qui semble être, de loin, le jackpot. Mais l'écran du dispositif de jeu, une version géante du boîtier si peu inspirant des cartes de crédits, annonce froidement « Vous êtes fauchés ». Sorti de sa boîte, il est donc immédiatement retombé dans les mailles du monde de la consommation, qui l'absorbe sans qu'il s'en soit rendu compte. Doublement « fauché », il est métaphoriquement emporté par cette Grande Faucheuse à qui Winshluss a dédié son Welcome to the Death Club. La part d'autodérision, le voyeurisme et le changement d'échelle rappellent les « autofilmages » et installations de Pierrick Sorin. Cependant, si Sorin se posait dès la fin des années 1980 en sympathique loser (« Ce soir, il me faut que je me couche tôt, parce que ce matin je suis vraiment très fatigué et ça ne peut plus continuer comme ça. » {note}7), Winshluss revendique avec la violence du marketing contemporain sa vie de perdant, comme s'il s'agissait d'un nouveau cri de guerre, d'un mode d'être au monde aujourd'hui. L'humour noir de ces doubles en résine en fait aussi les héritiers de certains produits du Supermarché Ferraille, comme ce « Foie gras de chômeur, élevé en HLM, nourri à la bière et aux pâtes », diffusé en boîte de conserve.

Le choix de la poupée Ken, créée en 1961, peut difficilement être analysé comme le geste nostalgique d'un ex-fan des Sixties (on n'imagine pas vraiment Winshluss rêver de prendre les traits de l'alter ego de Barbie, même enfant). L'histoire de la naissance de Barbie n'est d'ailleurs pas si lisse. En 1953, le succès de Lilli, héroïne d'un nouveau comics créé pour le tabloïd Bild Zeitung, conduit son directeur à en commander une transposition sous forme de poupée à la firme de jouet allemande O&M Hausser. En 1956, la Bild Lilli, première poupée ayant les traits d'une femme adulte, est repérée par la fille des fondateurs de Mattel, Barbara Handler, à Lucerne. Ruth et Elliot Handler décident de créer une version américaine baptisée du diminutif de Barbara ; Barbie naît ainsi en 1959. Elle restera seule sur le marché après que Mattel ait racheté les droits de la poupée en 1964, et deviendra grâce à la force de frappe américaine le porte-étendard d'un capitalisme planétaire. Le compagnon de Barbie, créé en 1961, porte le diminutif du prénom du fils Handler, Kenneth. On peut cependant s'amuser de cette Création inversée de la femme avant l'homme, et noter l'étrange coïncidence qui fait naître la poupée « adulte » pour les enfants au moment et sur le lieu même (la Californie) de l'émergence de la bande dessinée adulte – l'un dans l'ombre des fanzines vendus sous le manteau, l'autre dans la lumière du grand marché international.

De nombreux autres héros dessinés de l'enfance sont détournés par Winshluss de leur droit chemin. Dès Super Negra n°1, en 1999, l'un des personnages les plus célèbres au monde de la bande dessinée devient dans « The Mickey Mutant Show » l'anti-héros absolu. Père et compagnon irresponsable et égoïste (« On va être tranquille toute la journée… Cette chieuse de Minie (sic) garde les neveux de Ronald » déclare-t-il gaiement à son compagnon de pêche Dingo), immoral (il fait sauter les poissons à la dynamite), Mickey mute, victime d'une bombe nucléaire. Il devient rat, puis se fait avaler par Plutox (sic). Dans Un Monde Merveilleux, Barbapapa (né comme Winshluss en 1970) perd aussi la vie violemment. En 2012, il fait une apparition sur la dernière page de la réédition de Super Negra, les yeux cernés, le sourire fatigué et armé d'une Kalashnikov. Tirant un trait sur sa vie de militant hippie peace and love, il annonce (communiqué AFP) : « Après des années de lutte pacifique, j'en suis arrivé à cette conclusion : la société ne pourra changer radicalement que par l'action armée. Le modèle capitaliste engendre la violence, l'injustice et la destruction, c'est donc par la violence, l'injustice et la destruction que nous en viendrons à bout. » Mais quelques mois plus tard, il a muté. Le diorama Barbatomic présente un Barbapapa gigantesque, doté de trois yeux et de multiples bras. Seul, cerné par une armée de petits soldats métalliques qui le mitraillent, il vient d'éventrer une des deux cheminées de refroidissement de la centrale nucléaire située derrière lui. Ses yeux crient l'effroi d'un sacrifice suprême : victime lui aussi de cette société gangrenée par la suprématie de l'économie du nucléaire et la toute-puissance de l'armée pour réguler les problèmes de la planète, il mute, dégénère et meurt, et ce malgré un ultime combat qu'il perd. L'utopie d'un vivre ensemble et de l'action collective, qui animait le Barbapapa des années 1970, a disparu. Seul contre tous, il incarne la résistance de l'individu lucide contre la masse aveugle qui le brime, l'oppresse et le brise. Avec Winshluss, il n'y a pas de rêve collectif, et la masse se révèle dangereuse ; la résistance individuelle, seule forme de lutte possible, n'est cependant même pas garante de survie ou de bonheur.

Dans son travail de sape systématique des derniers bastions d'un commun dénominateur utopique, Winshluss s'attaque aussi aux contes de fées, pierre angulaire de notre éducation morale et imaginaire. Il n'est sans doute pas anodin qu'il commence par un pantin. Dans sa grande fresque sobrement intitulée Pinocchio, publiée en 2008, Winshluss dessine un pantin de métal, transposition moderne de celui en bois créé par Collodi. Ce passage au métal pourrait être, en soi, source d'inquiétude ; Roland Barthes déplorait dès 1957 la disparition du bois au profit du métal pour les jouets d'enfant {note}8, et on se souviendra du robot Maria de Métropolis, monstre faite femme. Mais la nature et les éléments naturels sont souvent un leurre dans les bandes dessinées de Winshluss, un faux-semblant qui cache un univers décadent et morbide. Nature sucks ! titrait il son exposition à l'Espace culturel François Mitterrand de Périgueux l'an dernier, avouant que « le bois [le] fait flipper ». A sa création, le Pinocchio de Winshluss est d'ailleurs parfait ; enfant-serviteur, il accomplit efficacement les tâches ménagères. Mais parasité par un cafard prénommé Jimmy qui s'installe dans son crâne et transforme ses câblages, il renaît à la vie doué d'autonomie de pensée et de désir. Ayant conservé la naïveté et la spontanéité de l'enfance, il révèle au monde ses travers les plus pervers, et bouleverse « l'ordre établi » – en fait le chaos d'un monde complètement dégénéré. Celui-ci finit par mourir par le feu : la mère de Pinocchio, bimbo vieillissante, narcissique et écervelée, s'embrase ; l'usine à jouets fabriqués par des enfants asservis explose ; le policier sadique à tête de Moaï {note}9se brûle la cervelle …

Revisitant la forme des petits théâtres d'ombres, très en vogue à la fin du siècle dernier {note}10, Winshluss balaie en une scène définitive et contemporaine les fins souvent moralisantes des principaux contes de fées connus aujourd'hui. Dans ses théâtres de papier, regroupés dans une scénographie intitulée Une histoire et au dodo, Hansel et Gretel des Frères Grimm sont les prisonniers volontaires d'une maison Burger et d'une sorcière devenue Ronald McDonald ; le Petit Chaperon rouge de Perrault s'apprête à tronçonner le loup, les joues rosies de bonheur. Même les contes d'Andersen, pourtant déjà sombres dans leur version originale {note}11, se parent de fins violentes. La petite fille aux allumettes met le feu à sa ville au lieu de mourir de froid dans l'indifférence de tous, et la petite sirène, modèle de l'oubli de soi, se gave des détritus de la mer. L'origine du monde en prend aussi pour son grade. Dans le diorama Arche de Noé – on notera la reprise de cette autre forme importée du XIX^ème siècle, cette fois-ci muséale et pédagogique, le diorama - Winshluss brasse l'Arche de Noé, les dinosaures et la licorne dans une même grande mer. Dans cette (pré)histoire réécrite, l'Arche de Noé, trop petite, ne peut contenir les dinosaures restés à terre, et la licorne tombée à l'eau. Faisant fi des séparations entre religion et science, religion et mythologie, et se moquant de notre propension à fictionner un réel qui nous échappe fondamentalement, Winshluss engloutit tout dans une immense maquette-jeu.

En brisant systématiquement tout rêve de bonheur, en détruisant toute perspective de justice, en écartant toute fin morale {note}12, Winshluss balaye ce qui semblait être la base du monde de l'enfance. Mais s'agit-il vraiment de l'enfance ? Certes, les enfants y sont omniprésents, et une interprétation bon teint pourrait y déceler l'inquiétante projection d'une jeunesse brisée par l'absence de morale, le démission parentale et l'accès facilité à des formes de violence spécifiquement destinées aux adultes. Les enfants de Winshluss seraient les descendants survoltés des Max et Moritz de Wilhelm Busch (lesquels finirent, un siècle et demi plus tôt, moulus menu par un meunier excédé). Mais ne peut-on pas plutôt y voir la représentation du monde adulte, ce monde dans lequel nous errons, égarés, hantés par nos fantasmes et nos cauchemars, sous la forme de ces enfants dont nous n'avons perdu que l'apparence ? Tout est piège et miroir inversé chez Winshluss, dont le pseudonyme sonne comme une « Fin de Partie » à la Beckett, avec ce « win » tiré de l'anglais « gagner », et ce « shluss » si proche du « Schluss » allemand, « fin » ou « terminer ».

Commande de l'Agence culturelle départementale de Dordogne.

¹Dans sa version française, chantée en 2010 par Johnny Halliday et Line Renaud, « What a Wonderful World » a été traduite par « Un monde merveilleux ».

²Il était omni-présent, par exemple, dans l'exposition Les gentils, c'est nous ! de Winshluss à Pollen (Monflanquin 2012).

³On se souviendra que la dénomination « produits dérivés » vient des « produits dérivés financiers », « opérations financières reposant sur des opérations qui sont des dérivés d'autres opérations » (Lexinter.net), à l'origine, sans doute, de l'actuelle crise financière mondiale.

⁴A la différence de leurs ancêtres créés au début des années 1980, les Replicants de Ridley Scott (Blade Runner) ; mis aussi au service de l'humanité, ces derniers étaient individualisés et expressifs.

⁵On peut en effet lire sur la boîte : « Winshluss la poupée qui transpire » et « Je crache aussi la fumée ». Un peu comme les boîtes de céréales « Kunchy Poin Poin » du Supermarché Ferraille, qui pètent et sentent mauvais.

⁶Un relent de la Merda d' artista de Manzoni (1961) nous monte aussi au nez ; cinquante ans après, c'est le fantasme de la figure de l'artiste de merde qui est mis en boîte.

⁷Les Réveils, 1988.

⁸« Un signe consternant, c'est la disparition progressive du bois, matière pourtant idéale par sa fermeté et sa tendreur, la chaleur naturelle de son contact ; le bois ôte, de toute forme qu'il soutient, la blessure des angles trop vifs, le froid chimique du métal (…). » (Mythologies, 1957)

⁹Est-ce une coïncidence si deux des plus grands auteurs de la bande dessinée actuelle, Manu Larcenet (dans Blast) et Winshluss, ont repris au même moment cette figure du Moaï, qui avait inspiré Max Ernst au début des années 1930 (Une Semaine de Bonté) ?

¹⁰On pensera par exemple aux décors des théâtres d'ombres d'Henri Rivière en bois et zinc, conçus pour le Chat Noir, et dans la collection du Musée de Montmartre.

¹¹La mort a été évacuée par Disney de sa Petite Sirène, et la transposition de la Petite Fille aux allumettes est un discret court-métrage diffusé en bonus de La Petite Sirène.

¹²Le film d'animation de Winshluss Raging Blues (2003), variation autour du Raging Bull de Scorcese, en est sans doute une des plus ferventes démonstrations.

Céline Domengie, ou le génie des lieux

Camille de Singly — 2015-09-29T14:51:51Z

Post-face de l'ouvrage Genius Loci, une approche expérimentée des chantiers

Écrire en dernier lieu pour Genius Loci est-il un luxe ? L'exercice offre en effet l'intense plaisir de se nourrir de toutes les contributions patiemment et savamment orchestrées par le maître d'ouvrage et maître d'oeuvre de Genius Loci, Céline Domengie. C'est aussi une gageure : tout a déjà été écrit, et si bien écrit. Toutes les pierres de l'édifice de cette édition, après celles du projet Genius Loci en tant que tel, ont déjà été posées, avec la même finesse et la même justesse. Elles composent avec intelligence, culture et beauté un projet éditorial qui se laisse approcher, comme son objet, par petites touches, découvrir avec le même appétit de déconstruction et reconstruction que la construction a elle-même suscité. La diversité des regards, des points de vue et des écritures reconstituent en effet les facettes de cette oeuvre complexe ; le projet monte en douceur, en profondeur. Miroir si peu déformé de l'oeuvre elle-même, cette édition en prolonge les multiples ressorts, en développe les nombreuses ramifications, et pourrait in fine être appréhendée comme un double-multiple du premier Genius Loci tout autant que son dernier – et ultime ? – volet.« Grande oeuvre » à la forme insaisissable, Genius Loci surprend par sa durée, sa complexité, son caractère expérimental et évolutif, et toutes les qualités qu'il requiert de sa conceptrice et réalisatrice - une énergie immense, un sens élevé de l'organisation, et une liberté totale. Genius Loci réactive l'esprit de recherche et d'expérimentation qui anima par exemple Leonard de Vinci en son temps, et ce désir de saisir et de rendre compte de toutes les dimensions de l'objet étudié, des gens, des choses et des lieux, à travers une oeuvre toujours en devenir et fondamentalement indépendantedes contraintes extérieures au sens même du projet. Genius Loci n'a pas une durée fixée a priori, il se déploie dans le temps qui sera nécessaire à sa croissance, à son évolution ; son coût n'est pas prédéterminé, l'artiste part en quête de fonds au fur et à mesure des besoins du projet (approchant de possibles partenaires, concourant pour un 1% artistique, créant une association, etc.). À chaque étape, Céline Domengie invente les formes que prendra son oeuvre, s'y investissant avec autant d'intensité que si chacune était une fin en soi. Elle approche son objet de travail (le chantier de construction d'un nouveau collège) par ses décideurs politiques et administratifs, apprivoise et se laisse apprivoiser par le chef de chantier et ses équipes, prend connaissance de leurs instruments et gestes professionnels, rencontre les membres du bureau d'étude, les futurs usagers et voisins du collège, etc. Elle discute avec chacun, photographie, enregistre, fidèle et sensible témoin d'un devenir en construction. Elle propose aussi des conférences impliquant d'autres intervenants, qui rythment l'évolution du projet et offrent autant de généreux moments de partage de ses propres recherches. Des obstacles (des fonds qui tardent à alimenter le projet, un architecte qui ne souhaite pas discuter, …) surviennent malgré tout, mais ils contribuent aussi à modeler la poétique Genius Loci.

Dans la patiente et sûre construction de son oeuvre, Céline Domengie développe ainsi une capacité hors du commun à mobiliser des forces éparses, nombreuses et qui n'étaient pas destinées a priori à se rencontrer ; chef d'une entreprise toujours en devenir, elle s'agrège des « équipes » fluctuantes, disparates mais volontaires, au fur et à mesure de l'avancement du projet. Pierre-Michel Menger dans son Portrait de l'artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme (2003) voyait dans l'artiste contemporain l' « incarnation possible du travailleur du futur {note}1 » ; à elle seule, Céline Domengie en incarne les multiples facettes, transformant en force constructive les dimensions, même les plus aléatoires, incertaines et fragiles de son art. À elle seule, elle est le génie de son Genius Loci.

¹Le développement et l'organisation des activités de création artistique illustrent aujourd'hui l'idéal d'une division sophistiquée du travail qui satisfasse simultanément aux exigences de segmentation des tâches et des compétences, selon le principe de la différenciation croissante des savoirs, et de leur inscription dynamique dans le jeu des interdépendances fonctionnelles et des relations d'équipe » (Éd. La République des Idées / Le Seuil, Paris, p. 8).

Jean-Marie Blanchet ou les failles de la peinture

Camille de Singly — 2014-06-26T13:18:41Z

En 2010, pour le module « hors les murs » qu'il crée au Palais de Tokyo à Paris, Jean-Marie Blanchet présentait, directement sur le mur, une courte vidéo. Une grille noire sur fond blanc, sobre descendante des trames du Mondrian des années 1910, s'y délitait petit à petit, ses rubans d'adhésif noir se décollant progressivement de leur support. Oblitérant le sol, le cadrage haut extrayait aussi de notre champ de vision l'état ultime de décomposition de la grille, matérialité désossée d'un entremêlement de scotchs. Assistions-nous alors, devant cette vidéo mise en boucle, à la fin éternellement rejouée de la peinture, deux siècles de déstabilisation induite par les apparitions successives de la photographie, du collage, de la performance, de la vidéo... ? {note}1

Geste radical, dont on se leurrerait de croire qu'il vint interrompre le fil d'une recherche, ou tout du moins en poser une rupture. Faisant sien ce combat de la peinture pour justifier de la pertinence même de son existence, Jean-Marie Blanchet opère en effet depuis des années sur une fragile ligne d'équilibre - ou de déséquilibre : celle où la peinture est sur le point de devenir autre chose qu'elle-même. Œuvrant sur des champs limites, l'artiste invente une périphérie des « genres » qui apparente son travail à une , aussi dangereusement en perte ou en quête d'identité que son homonyme humaine. Jean-Marie Blanchet ne cesse en effet d'interroger les cadres de ce qui semble définir la peinture, dans une relation à la fois de filiation et de rupture avec les grands mouvements du XX^ème siècle.

Dès ses Grilles de 2003, Jean-Marie Blanchet revendique le « non-choix » de ses couleurs. François Morellet avait, au début des années 1960, sollicité l'assistance de l'annuaire et des couleurs complémentaires pour définir sa palette ; Jean-Marie Blanchet s'en remet à celle des pots en solde des magasins de bricolage, fin de série des « bonnes couleurs » de la saison précédente. L'artiste y perçoit une manière de toucher ses contemporains : « Les gens y reconnaissaient la couleur de leur cuisine, de leur salle de bain… J'aime bien que la couleur fasse image. » {note}2

Mais à l'ère d'une obsolescence encore massivement programmée, adopter une palette vieille de six mois ne constitue-t-il pas un acte d'autosabotage – la « vintagisation » nécessitant une mise au placard d'au moins une génération ? Le spectateur a donc, au mieux, la surprise de retrouver la couleur des murs de sa cuisine ; dans tous les cas, l'impression était celle d'un déjà-vu, de couleurs usées à nos yeux si rapidement fatigués. Descendants du Des Esseintes de Huysmans, nous avons créé une société survivant exclusivement dans la consommation frénétique d'objets perpétuellement renouvelés. En arrêtant le temps, en remontant ce temps d'une seule saison, Jean-Marie Blanchet nous offre le miroir de notre moi d'hier, et la vanité de cette quête de nouveauté nécessairement insatisfaite et insatisfaisante.

L'artiste poursuit cette réflexion sur une mise à distance du peindre dans ses Chaises longues à deux places, créées à Erquy dans le cadre de Rivages, 2^e rencontre avec l'art sur le littoral de la bais de Saint-Brieuc. Leurs toiles déploient un éventail de couleurs allant d'un rouge bordeaux sombre à un rose clair passé. Jean-Marie Blanchet délègue ainsi le geste du peintre au teinturier, et la sélection des ses couleurs à un nuancier industriel {note}3, comme dans sa série Pantone de 2004, référence à une célèbre (et donc internationalement partagée) marque de nuanciers de couleurs. Si Johannes Itten dès la fin des années 1910, puis Max Bill, Richard Paul Lohse ou Camille Graeser avaient pu recourir à la définition scientifique (optique, chimique) des couleurs pour mieux les choisir, Jean-Marie Blanchet lui préfère donc celle des industriels. Il emploie la matière même du décor de nos vies quotidiennes pour alimenter ses propres oeuvres. Les « motifs » de ses Pantone, longues bandes verticales juxtaposées, rappellent aussi la sérialité colorée des Optical Paintings de Bridget Riley ou Guido Molinari. Mais Jean-Marie Blanchet ne réalise pas d'esquisses préparatoires, il ne projette aucun effet optique ; le choix des couleurs est celui des Pantone®, et il n'importe que dans la mesure où il rend compte d'une palette « commune ». Dans une certaine mesure, sa peinture représente une portion du réel.

Invité en 2005 par Pollen à Monflanquin, Jean-Marie Blanchet applique de grandes bandes d'adhésif de couleur sur le mur, verticalement, puis dans la continuité du geste, sur le sol. Il y a un certain humour à créer une Optical Painting sans jeu d'optique et sans peinture, avec un cousin de ce masking tape (ruban adhésif) si souvent utilisé par les grands peintres abstraits du XX^ème siècle pour délimiter le plus précisément possible leurs formes géométriques. Jeu de coulures qui ne coulent pas, Adhésif sur sol et mur (2005) constitue aussi une version industrialisée, rallongée et figée des Color Field Paintings de Morris Louis. Faudrait-il voir dans cette peinture à l'adhésif coloré l'ultime réponse de Jean-Marie Blanchet à l'idéal de l'art concret, tel qu'il avait été défini en 1930 par Carlsund, Doesbourg, Hélion, Tutundjan et Wantz {note}4, et dont on sent l'artiste proche ? Mais la grande utopie de la modernité »pure", universelle et progressiste a cédé la place à une asphyxie globale dont le seul horizon est l'indignation – et la fragilité des œuvres de Jean-Marie Blanchet, constituées de matériaux artificiels et sans pérennité, contraste avec les précieuses huiles sur toile des premiers abstraits.

Les Staff (2005), grandes plaques de plâtre (110 x 110 cm) peintes appuyées contre un mur, convoquent cette même interrogation cultivée et existentielle sur la nature de la peinture, et la même radicalité de réponse. Posées sur des petites cales en bois très proches du sol, dans un rapport de proximité avec le monde, parfois superposées, abîmées au fil de leurs présentations (les plaques de plâtre se délitent au moindre choc) et conservées telles quelles, ces peintures se présentent comme des pièces décrochées, ou à prendre. Elles déjouent le minimalisme distancié des monochromes, incarnant le fragile état de la peinture contemporaine. Pour sa série Crush (2006), Jean-Marie Blanchet utilise aussi le plâtre, mais moulé d'après le contenu de boîtes aux tailles variées. Accrochées au mur à hauteur d'yeux, ces œuvres peintes se situent au croisement de reliefs sculpturaux et d'objets courants, abstractions de notre environnement quotidien. Le contraste est évident entre l'irrégularité des lignes (qui rappelle la brutalisation usuelle des objets-sources, boîtes de céréales ou autres contenants courants), et la simplicité de la palette (fond blanc et tache de couleur). Avec cette hybridation d'un objet de tous les jours et d'une œuvre minimaliste, Jean-Marie Blanchet crée une surprenante synthèse des recherches de Claes Oldenburg avec celles d'Ellsworth Kelly, à l'aube de ce XXI^ème siècle. La matière de la peinture (une laque automobile) et le choix des couleurs (celles des voitures garées dans la cour de l'atelier de l'artiste) pourraient même faire resurgir le fantôme de César, tandis que le titre, Crush {note}5, laisse penser que ces objets résultent d'un accident de la peinture (devenue sculpture ?). En 2006, les Crush seront présentées dans l'exposition Serial Color à Lannion ; le choix de ce dernier titre renvoie-t-il à l'opération de blanchiment perpétuel d'une société qui n'assume plus son vieillissement, et/ou au recyclage permanent par la couleur (cf. la stratégie d'Apple vis-à-vis de ses séries d'iPod, iPhone et autre iPad) ?

Pour sa série des Simili, Jean-Marie Blanchet rejoue {note}6 une technique qu'il utilisait pendant son adolescence, celle de la couture - il « customisait » alors ses jeans et ceux de son frère. Peintures en relief rembourrées, matelassées, recouverte de vinyle, les Simili sont des pièces de tapissier ; les vingt couches d'acrylique posées en surface les apparentes aussi à des laques japonaises. Pour Jean-Marie Blanchet, la préparation minutieuse et presque artisanale de ces œuvres est avant tout un geste d'artiste :

"J'aime que le support fasse peinture, même s'il y a recouvrement. Il y a du temps pour fabriquer le support ; du temps pour le couvrement. Ce qui a changé au XX^ème siècle, c'est la prise en compte du support." {note}7

Dans ses premiers Simili, la couture vient après la peinture ; dans la seconde, les coutures disparaissent sous les couches de peinture {note}8. Le déplacement serait presque total, si les Simili n'étaient accrochés verticalement au mur, rendant impossible toute pratique concrète d'une peinture que l'on rêve de caresser. Evoquant tout autant le faux et l'artifice du simili-cuir, que la similitude et la parenté, le titre de ces œuvres frappe encore par sa justesse ; il souligne par un positionnement sur le « presque », le « ni ni » ou le « et », l'identité hybride de ses reliefs.

Invité cinq ans plus tard par Nicolas Royer à exposer dans la galerie de l'Ecole supérieure d'art et de design d'Orléans, Jean-Marie Blanchet déplace l'interrogation sur la nature des constituants de la peinture à l'espace de l'exposition :

« Très vite, je me suis rendu compte que ce n'était pas possible de mettre des peintures au mur. L'espace était plus fort que six peintures accrochées au mur. Il y avait trop d'éléments parasites, des gouttières, des radiateurs, des câbles, des néons, des trous, une peinture blanche satinée, etc. Et les murs sont face au paysage. Ce n'était pas assez abstrait, le satiné était trop présent. »

« On a tout enlevé, puis retapé les cimaises, et tout matifié. Tout l'espace s'est métamorphosé, est devenu une grande abstraction. C'était un premier geste de recouvrement, un premier geste de peinture, lié à celui du peintre qui prépare son support. Un premier geste d'abstraction. L'espace même devenait le support de l'exposition. Puis j'ai remis l'écran de projection, devenu carré blanc sur fond blanc, élément pictural. J'ai ramené des chaises blanches, une plante – une orchidée qui renvoyait à la fois au paysage et au décoratif. J'exposais le lieu d'exposition. » {note}9

En vidant entièrement cette salle sans caractère {note}10, puis en la repeignant en blanc {note}11, Jean-Marie Blanchet procède donc à une double mise à nu qui apparente la salle d'exposition à la toile d'un châssis. L'ajout d'une plante et de chaises blanches en fait un autre type d'espace générique, proche de la salle d'accueil d'un cabinet dentaire ou médical. Salle d'accueil, mais aussi salle d'attente ; c'est dans cet espace intermédiaire que l'artiste organise la conférence où il présente son travail. Cet objet-exposition ne sera cependant que la première étape d'un projet en deux temps, qui s'intitulera finalement CHIPBOARD {note}12 :

« Ma première idée a été de photographier toutes les chutes de planches de mon atelier, pour en faire une fausse image de bois ressemblant à l'OSB (Oriented Strand Board), bois aggloméré de copeaux. Le principe était de détourer les photographies et de les réassembler en une même planche, construite comme un collage. En hommage à Kurt Schwitters, mais sans volonté de composition. Un peu comme dans mes premières peintures, qui sont des entrelacs, des grilles molles peintes à partir de pots pris au hasard, en utilisant la largeur du pinceau. Il n'y avait pas de recherche d'harmonie, pas de quête de bon goût ; je voulais faire attention à ne pas trop codifier les choses, à prendre la couleur là où je la trouve. Dans le cas des planches d'Orléans, la composition est jetée, un peu brute. Les cimaises sont à l'échelle du format des planches industrielles, 122 x 250cm ; je voulais coller la planche sur la planche, le motif sur le support, à l'échelle 1. » {note}13

Cette couche superficielle collée sur les cimaises forme un placage artificiel, et une mise en abyme qui voit la matière de la cimaise, habituellement (re)niée, revêtue de ce qui en constitue son essence, ce bois aggloméré. La cimaise retrouve sa nudité originelle, dans l'artifice de son revêtement. La question de l'articulation de ces cimaises dans l'espace d'exposition est aussi cruciale : « Les cimaises ont le volume et la taille d'un meuble, c'était donc une sorte de travail de décomposition du meuble. Quand je fais de la peinture, je suis toujours entre le meuble et la peinture. La peinture est une housse enfilée sur un châssis. Et elle fait partie du décor, devient meuble. (…) Les cimaises sont appuyées sur le mur, pas posées dans l'espace, il y a donc une ambiguïté de ces objets qui sont entre le meuble et l'œuvre, et une impression de déséquilibre, une position plus architecturale. Elles sont aussi penchées, créant un rapport particulier au corps, une frontalité en équilibre. Elles sont face au paysage, et les vitres ne sont pas couvertes. Les cimaises sont comme des éléments dans la nature. »

La définition même de la peinture est donc en jeu dans une recherche qui bouleverse si fondamentalement ses constituants premiers. Jean-Marie Blanchet précise « Je suis très sensible aux matières et au matériau, héritage de Support Surface, de BMPT. Avec la différence, à ma génération, que faire de la peinture, c'est interroger ses constituants ; je suis moins dans la déconstruction que la reconstruction, avec grille, la couture, le simili cuir. » Il œuvre sur le fil de la peinture, ou, comme il le dit lui-même « dans les failles de la peinture ». C'est cette mise en déséquilibre qui nous touche, dans l'intelligence de son inscription dans l'histoire de la peinture et dans notre société contemporaine, et la radicale beauté de ses propositions.

¹La calme ironie de cette œuvre n'est pas sans rappeler les grilles d'adhésif noir appliquées sur les sculptures classiques du Musée des beaux-arts de Nantes par François Morellet en 1973 ou son autoportrait Masque King Tape réalisé pour Polly Hope en 1985.

²Jean-Marie Blanchet, 27 septembre 2011.

³« Ma référence va vers les nuanciers industriels, plus que la gamme des beaux-arts. C'est évident pour beaucoup d'artistes aujourd'hui. Avant, on allait chercher du bleu outremer, du jaune de cadmium… maintenant on utilise du jaune coquille d'œuf, du bleu lagon, comme le rappelle Antoine Perrot. » (Jean-Marie Blanchet, 27 septembre 2011)

⁴"1° L'art est universel.

2° L'œuvre d'art doit être entièrement conçue et formée dans l'esprit avant son exécution. Elle ne doit rien recevoir des données formelles de la nature, ni de la sensualité, ni de la sentimentalité.

3° Le tableau doit être entièrement construit avec des éléments purement plastiques, c'est-à-dire plans et couleurs. Un élément pictural n'a pas d'autre signification que ‘lui-même' en conséquence le tableau n'a pas d'autre signification que ‘lui-même'.

4° La construction du tableau, aussi bien que ses éléments, doit être simple et contrôlable visuellement.

5° La technique doit être mécanique c'est-à-dire exacte, anti-impressionniste.

6° Effort pour la clarté absolue.«

⁵Crush renvoie à la fois à la foule, à l'écrasement, au béguin amoureux ; et, peut-être, au film Crash de David Cronenberg (1996).

⁶Est-on si éloigné du Re-enactement de Francis Älys, réactivant un geste intériorisé (celui qu'il vient de faire, mais peut-être aussi celui, enfoui dans la mémoire, de l'enfant jouant avec une fausse arme à feu ?

⁷Jean-Marie Blanchet, 27 septembre 2011.

⁸L'artiste envisage même de les poncer pour obtenir un effet « caoutchouc ».

⁹Jean-Marie Blanchet, 12 avril 2011.

¹⁰Cinquante ans exactement après Le Vide d'Yves Klein à la galerie Iris Clert.

¹¹La référence évidente au White Cube, espace d'exposition idéal dans sa neutralité affichée, n'est pas revendiquée par Jean-Marie Blanchet qui insiste surtout sur le fait de « préparer le support » - à l'échelle de l'espace d'exposition.

¹²« Le titre se voulait un jeu de mot entre ‘chip' et ‘cheep' . » (Jean-Marie Blanchet, 12 avril 2011).

¹³Jean-Marie Blanchet, 12 avril 2011.