Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

Un sculpteur du 21e siècle

Jean-Marc Huitorel — 2023-02-01T13:58:25Z

Dans ce que nous voyons, il y a ce qui se tient devant nous et qui nous regarde, mais aussi ce qui, nourri de notre mémoire visuelle et culturelle, affective autant qu'obsessionnelle, induit et informe notre regard. une grande part de l'expérience de l'art, du point de vue de sa contemplation et de sa compréhension, tient dans ce combat qui ne dit pas son nom, dans cet affrontement sourd dont les protagonistes ne se révèlent jamais clairement. Mais c'est également dans la complexité plus ou moins grande de cette concurrence que gît la qualité d'une œuvre.

Quand bien même on serait parfois tenté de les ranger au registre des installations, les pièces de Pierre Labat, c'est lui-même qui le dit, sont à considérer comme des sculptures. Formulé autrement, ce sont toujours des pièces rapportées, y compris dans les cas, et ils sont nombreux, où elles paraissent si bien articulées au lieu qui les contient, jusqu'à se confondre avec lui ; y compris, et cela arrive fréquemment, quand elles sont conçues et réalisées sur place, le lieu d'exposition faisant alors office d'atelier. S'il fallait ici, une fois encore, entrer dans la querelle sur la théâtralité de la sculpture minimaliste, on sent bien que Pierre Labat, cinquante ans après, ne souhaite pas essuyer le reproche que formula Michael Fried, pour la bonne raison que la scénographie, consciente ou inconsciente, n'est pas son propos. Si l'on veut comprendre un peu de ce qui se passe dans son travail, c'est plutôt vers les questions de forme, de matériau, d'appui et d'autonomie, de perspective, d'architecture, mais aussi d'expérience du regardeur, de perception, qu'il faut se tourner.

C'est alors que les interrogations pleuvent. Qu'est-ce qu'une sculpture abstraite ? Qu'est-ce que l'expérience d'une sculpture (son expérience à elle, l'expérience de celui qui la conçoit, l'expérience de celui qui la pratique) ? De quelle teneur est le dialogue entre la sculpture et le lieu où elle se trouve et où elle agit ? Qu'est-ce que le temps s'agissant de la sculpture ? Que signifie réaliser des sculptures en 2012 pour un artiste de moins de 40 ans, à une époque où certes ce médium occupe à nouveau le devant d'une certaine scène, française en particulier, (mais quelle sculpture : formaliste ? habile ? liée au récit ?) ; à une époque où, cependant, c'est la performance qui retient le plus l'attention ? Sachant cela, conscient des questions à défaut d'être porteur de réponses, de quelle manière introduire le corps dans le champ de la sculpture, et plus encore quand cette sculpture se souvient des specific objects ? Qu'est-ce qu'une sculpture abstraite qui s'adresse au corps ? Est-ce une sculpture plutôt liée à la danse ou à l'espace ? Serait-ce une sculpture qui se sert des formes élémentaires et de l'espace pour solliciter le corps, pour suggérer une représentation de ce rapport-là ?

Au bout du compte, on en revient toujours au même défi, qui est aussi une sorte de dilemme : comment produire des pièces qui se souviennent et qui ne se souviennent pas de l'histoire de l'art ? Qui soient spontanées et qui soient conscientes de leurs effets, de leurs attendus et de leur présupposés ? Comment produire une œuvre de qualité sans vouloir « bien faire », sans vouloir « mal faire » ?

Ce qui semble à l'œuvre chez Pierre Labat, comme, à divers titres, chez certains artistes de sa génération (Guillaume Leblon, Katinka Bock, Mélik Ohanian, Minoru Morikawa parmi d'autres), comme chez certains de ses aînés (Jean-Luc Moulène par exemple, ou Pedro Cabrita Reis), c'est une extrême attention au monde dans toutes ses instances : l'actualité, la science, l'art... On aura noté que les artistes sus mentionnés, pour la plupart, produisent des sculptures, mais pas seulement : Jean-Luc Moulène est connu comme photographe et Guillaume Leblon réalise des vidéos. Par ailleurs, pas un d'entre eux, pas même Pedro Cabrita Reis, ne s'est laissé piéger par le formalisme et la seule virtuosité, a fortiori par le dogme du médium. Si Pierre Labat, à ce point de son travail, conçoit exclusivement des objets tridimentionnels où forme, matière et couleur sont envisagées en tant que telles, il les inscrit dans un espace et dans un temps qui sont ceux du monde et de ses événements, dans un contexte où l'héritage formaliste se voit constamment soumis à l'épreuve du corps, comme si la performance tenait lieu ici d'inconscient de la sculpture. On est loin, en effet, à l'aube de cette deuxième décennie du 21^e siècle, non seulement du modernisme (et de son idéologie du white cube), mais aussi du postmodernisme (et de son éclectisme tantôt naïf, tantôt cynique). Non que tout ça soit balayé, ignoré, mais il incombe à l'époque de s'atteler à la tâche qui est la sienne : réintroduire dans la rigueur des formes élémentaires cette dimension anthropologique, consubstantielle à l'art, et que la sculpture en particulier eut provisoirement tendance à laisser de côté. Pour Pierre Labat, une « forme intéressante » est une forme qu'on « retrouve dans les domaines physiques, naturels, mathématiques, organiques, sociaux ». C'est le fruit d'une expérience maintes fois réitérée, vécue et perçue dans des contextes très différents, au fil de la vie et de ses micro événements (un bâton d'esquimau (la glace) que l'on tord, un ticket de métro que l'on plie...) autant que de l'histoire.

Dum-dum (2008) est à la fois un mur et une œuvre. un mur en tant que surface verticale marquant la limite de la pièce ; blanc de surcroît, comme sont blancs les autres murs de la pièce. L'œuvre (peinte de la même couleur que le mur, comme dirait Claude Rutault) semble résulter d'une poussée de la paroi aboutissant, dans une énergie idéale autant que virtuelle, à une double incise formant motif cruciforme et dont le point d'intersection se trouve en surplomb du regardeur qui, de ce fait, doit lever les yeux, se soumettant ainsi à une logique architecturale plus que strictement sculpturale. Cette poussée du mur, c'est, une fois enregistré les retournements opérés par Malevitch puis par Fontana, l'exact contraire de la sensation perspective. L'incise et la croix. une forme archétypale fondée sur un geste aussi sec que violent : une opération. On ne pourra plus désormais, s'agissant d'appréhender une œuvre de Pierre Labat, séparer le souci de la forme d'une prise en compte très engagée du corps humain et de son expérience. C'est dans ce sens qu'il convient d'aborder les deux pièces conçues dans le cadre de l'exposition « Armer les toboggans », en voisinage actif avec des œuvres de Robert Breer et de Camila Oliveira Fairclough.

L'Index des patiences se présente sous la forme d'un mur en parpaings de béton cellulaire, percé d'un trou à hauteur d'yeux. Cet orifice semble obtenu du patient grattage/frottage manuel de la surface et, n'était son aspect bien fini, il ferait penser à ces surfaces usées par les mains qui les ont touchées : les pieds de Saint Pierre à Rome ou les modestes statues et fontaines des chapelles bretonnes contre lesquelles, par exemple, les femmes venaient frotter leur ventre afin de s'assurer la fécondité. Sur le plan de la sensation visuelle, il peut certes évoquer certaines pièces d'Anish Kapoor (Sister Piece of When I am Pregnant, 2005, du musée de Nantes par exemple), mais c'est à la porte percée du Duchamp de Étant donné... qu'on songe le plus naturellement. Point cependant ici de belle ouverte et offerte mais, de manière apparemment plus déceptive, d'un côté le mur d'en face, de l'autre, l'entrée de l'exposition et la perspective du hall d'accueil. Pour l'artiste, cela évoque aussi bien une sculpture d'un certain Matvey Manizer (représentant un garde frontière accompagné de son chien) dans le métro de Moscou, que les gens caressent tous les jours, que le trackpad de son ordinateur, marqué par le frottage récurrent du doigt. Incongrument placé au milieu de la salle et incluant l'une des colonnes métalliques du lieu, le mur s'affirme davantage comme un signe d'architecture que comme une architecture en soi ; il s'agit en fait, comme toujours chez l'artiste, d'une sculpture et, plus encore, d'un lieu d'expérience. Tout ici, en effet, signale la présence et l'action du corps : le soin apporté à l'agencement des parpaings, le creusement de l'orifice scopique. Mais tout, aussi, invite à l'usage : y passer la main, caresser la surface lisse quoique toujours un peu rugueuse (le grain de la peau, et, pour revenir à Duchamp : « Prière de toucher »), regarder, y établir son horizon. Le mur ici, ce n'est pas tant ce contre quoi on butte que ce dont on peut faire le tour, à travers lequel on peut sinon passer (l'effet passe- muraille) au moins voir : une vision du monde somme toute optimiste...

Pierre Labat, contre une certaine tradition moderne et formaliste, intitule ses pièces ; ce n'est pas anodin. Il dit : « Pour moi un titre, c'est un deuxième travail, presque une deuxième histoire ». Si l'index en réfère au doigt qui, patiemment, creuse le trou, c'est aussi le doigt qui montre : l'index c'est le doigt du regard dans son rapport au réel. C'est aussi la liste des termes utilisés et la mention de leur emplacement dans le texte, une histoire de recherche. La patience (et le pluriel en est joli tant elles sont diverses) introduit ici le facteur temps, la patience qu'il a fallu pour que l'œuvre advienne et vive ; le jeu de carte également. La vertu et le jeu : la vertu du jeu, la marque du hasard (par là rôde le fantôme de Roger Caillois, qui fut, il y a peu, le sujet d'une proposition curatoriale de Karen Tanguy à laquelle participa Pierre Labat).

Comme dans Dum-dum, le mur c'est l'œuvre. C'est ici le moment d'évoquer Fra Angelico. Pierre Labat dit souvent que, plus que de la sculpture, son travail (de sculpteur) provient de la peinture. Soit donc : le mur c'est l'œuvre. Au couvent San Marco, Fra Angelico a peint deux Annonciations : l'une dans le couloir nord, en haut de l'escalier qui mène aux cellules, la seconde, dans l'une des cellules, précisément la troisième. Le sujet est ici réduit au minimum : Gabriel, Marie et, à gauche, dans la seule portion d'extérieur, un frère dominicain. De l'architecture du lieu, n'apparaissent que deux colonnes ainsi qu'une vigoureuse voûte en arête. Le mur, c'est le mur, articulé au sol (qui n'est pas le sol) ; et le mur, c'est l'œuvre. Car c'est dans le blanc du mur, articulé au blanc du sol, dans cet espace d'une incroyable densité (on aime imaginer Robert Ryman s'en souvenant), entre l'Archange et la Vierge, que l'Angelico a placé l'Annonce divine, l'incroyable nouvelle qui se confond avec le blanc du mur. Rien d'imposé au regardeur hormis la totale liberté du livre blanc. C'est à cet art du mur que, probablement, Pierre Labat se réfère, non seulement dans L'Index des patiences, mais aussi dans de nombreuses autres pièces.

La seconde œuvre présentée au Quartier, Mr Anderson, est une pièce au double sens de piece et de room. Elle occupait la troisième salle du centre d'art quimpérois et consiste en une disposition de fers à béton, coincés entre sol et plafond, pliant d'un côté ou de l'autre selon la longueur de la tige, verticale quand la dimension de celle-ci correspond à la hauteur sous plafond. Ainsi dirait-on que les fins segments métalliques soutiennent le faux plafond qui n'occupe pas la totalité de la surface supérieure de la salle. Disposés vers les bords et touchant le sol à l'aplomb de ces points hauts, les fers à béton matérialisent (de façon bien immatérielle) un espace central très pénétrable et dont le volume semble obtenu de poussées tantôt centrifuges, tantôt centripètes, comme des voiles gonflées par le vent, un vent qui soufflerait de plusieurs côtés à la fois. Le visiteur peut bien entendu se déplacer à sa guise entre les tiges, entrant et sortant de l'espace ainsi ménagé. L'ensemble montre à la fois une extrême légèreté et une tension palpable.

Si, comme le souligne l'artiste, L'Index des patiences interrogeait le mur du point de vue de la peinture, Mr Anderson le fait à partir du dessin. Le choix du matériau, comme toujours chez Labat, produit du sens. Ici, le fer à béton signale l'alpha et l'oméga de l'architecture moderne et contemporaine : il n'est visible qu'au moment de la construction et ne réapparaît qu'à l'annonce de sa ruine. Ainsi Mr Anderson, dans cette salle d'exposition temporaire, se présente à la fois dans son principe d'élaboration et dans le signe de sa fin prochaine, au terme de l'exposition.

Nonobstant son allure minimale, elle n'est qu'un lointain écho du minimalisme tant son principe d'existence sous-tend de problématiques et de significations différentes. Ce dont il s'agit ici, c'est de construction humaine et de confrontation à la corporalité. La poussée qu'on y perçoit n'est pas seulement celle d'un pur principe architectonique, c'est aussi celle du corps qui ploie et qui force le passage, celle du souffle et de la respiration ; et le visiteur qui déambule en son sein perçoit clairement cette situation à cheval entre l'appréhension de la forme et l'énergie quasi animale dont elle est habitée. C'est ce que confirme le titre, Mr Anderson, du nom du héros du premier Matrix qui, dans les suivants, s'appellera Néo. À la fin du film, Mr Anderson « absorbe » (en s'insinuant paradoxalement en lui) l'ennemi qui l'agressait et mime une sorte de gonflement à la suite duquel on dirait que les murs deviennent élastiques, comme s'ils répondaient à l'enivrante force de son souffle. Cette tension entre la forme et l'énergie du corps autorise par ailleurs l'analogie avec le mouvement chorégraphique, le corps se pliant aux injonctions plastiques du mouvement, entre chute et maintien. C'est un lien que l'on retrouve dans des pièces comme LFAV (2009), Plataforma Revolver (2011) ou Right Here Right Now (2009) qui rappelle Muybridge.

Dans sa préface à White Cube de Brian O'Doherty (il fallait bien y venir ! Le fallait-il ?), Patricia Falguières rapporte ces mots désormais célèbres de Roland Barthes extraits de La Mort de l'auteur : « ...un texte n'est pas fait d'une ligne de mots, dégageant un sens unique, en quelque sorte théologique (qui serait le message de l'Auteur-Dieu), mais un espace à dimensions multiples, où se marient et se contestent des écritures variées, dont aucune n'est originelle : le texte est un tissu de citations issues des mille foyers de la culture, (...) qui entrent les uns avec les autres en dialogue, en parodie, en contestation : mais il y a un lieu où cette multiplicité se rassemble, et ce lieu, ce n'est pas l'auteur, comme on l'a dit jusqu'à présent, c'est le lecteur : le lecteur est l'espace même où s'inscrivent toutes les citations dont est faite une écriture ; l'unité du texte n'est pas dans son origine, mais dans sa destination (...). La naissance du lecteur doit se payer de la mort de l'auteur. »

Plutôt que de gloser, une fois encore, sur la question du white cube et de la survivance de son orthodoxie, il semble plus productif de se demander ici comment un jeune artiste du début du 21^e siècle se positionne, non par rapport aux standards du modernisme, mais plutôt vis-à-vis de l'urgence qu'il ressent à produire de l'œuvre dans un contexte plus large. À observer les pièces réalisées à ce jour par Pierre Labat, on remarque qu'il ne s'embarrasse pas de présupposés théoriques ou de citations, mais qu'au contraire il se confronte, toute théorie sédimentée, à des problèmes concrets dont il réactive l'évidence et que nous signalions au début de ce texte. Par exemple : comment faire coexister une forme rigoureuse, qu'on définissait jadis comme abstraite, et une présence vivante ? Comment produire des sculptures qui n'ignorent pas le sous-entendu performatif de toute occurrence actuelle de l'art ? C'est, pensons-nous, par la prise en compte du regardeur/spectateur/visiteur, par la liberté sans limites qu'il lui reconnaît, que l'artiste parvient à instaurer ce lieu de dialogue et de tension qui, loin de signer la mort de l'auteur (plus que de mort de l'auteur, c'est d'œuvre ouverte, pour reprendre l'expression d'Umberto Eco, qu'il s'agit ici), en fait au contraire l'un des éléments actifs du rapport intime et vital qu'il tisse avec la communauté.

Texte extrait de l'édition monographique Grayscale, 2012

Des paysages transportés

Jean-Marc Huitorel — 2014-07-22T12:12:15Z

➞ Comme Monsieur Jourdain faisait de la prose, Yves Chaudouët a longtemps réalisé des monotypes sans le savoir, et aurait-il poursuivi dans l'ignorance que cela n'eût pas changé grand-chose tant la question des appellations techniques semble lui être indifférente. Peut être même eut-il mieux valu qu'il n'en sût jamais rien. Mais l'affaire est bien connue, dès qu'un mot a vent d'une chose le concernant, le voilà qui s'en mêle et dès lors toute signification se fige. Un jour donc, Yves Chaudouët s'avisa que depuis l'âge de dix-sept ans, il réalisait des monotypes, comme l'illustre Degas, un siècle auparavant. C'est sur des éclats de Plexiglas que l'adolescent réalise quelques peintures à la gouache (ou à l'huile) qu'il imprime ensuite, par simple pression, sur des feuilles où figuraient les textes d'un oncle poète. Peu après, il se procure une petite plaque de zinc (6 x 9cm) sur laquelle, à l'encre noire cette fois, il commence à peindre (si le terme convient…). De la même manière, par pressions précises et progressives, à l'aide d'une petite cuiller par exemple, il imprime la surface obtenue sur une feuille de papier. Plus tard il aura recours à la presse et, quand cela sera possible, dans les meilleurs ateliers de gravure. Tout est bon pour étaler l'encre et dessiner les formes, à condition que l'objet ne soit pas contondant. Il ne s'agit pas de basculer dans la gravure. L'intérêt du terme « monotype », c'est qu'il met l'accent sur l'unicité : un à la fois. Ainsi, pour passer au suivant, il convient que la plaque soit à nouveau lisse et vierge. Depuis 1974, il n'en a pas changé. C'est un support technique, mais peutêtre aussi un talisman, un objet magique. En quoi consiste la magie de cet objet ? En sa vertu de lien et d'unité, en sa force de synthèse comme on le va voir. Cette manière d'agir par report ne manque pas d'étrangeté. Ainsi ce que fait directement la main, cela qui semble le coeur de l'acte, la convocation du monde, eh bien ce n'est pas l'acte lui-même, du moins ce n'est pas ce qui reste. Il ne s'agit là que de la première étape, et ce n'est qu'après transfert que l'objet visuel existe dans toute sa réalité. Ce n'est pas sans conséquence quant à la position du sujet peignant. On le fait sans le faire et cela procure une formidable liberté, une liberté qui rappelle celle qu'éprouve celui qui écrit une lettre et qui sait qu'il n'est pas obligé de la poster. Mais on peut dire également qu'une fois la peinture (ou le dessin si on veut, ou tout autre terme à la convenance de chacun) imprimée sur la feuille c'est que, outre l'unicité du passage (l'acte d'imprimer), l'objet obtenu affirme définitivement son unicité. Cette réalité seconde (mais c'est celle qui reste) résulte du transport d'une expérience. Elle en est le souvenir vivace, au plus proche qu'un souvenir peut se tenir de l'expérience dont il procède. Ce qui pose problème, c'est que, à cause sans doute de cette appellation définitive, « monotype », on réduise cette pratique à une simple technique. Parce que cette façon de faire, c'est infiniment plus qu'une technique, c'est une manière d'être.

À ce jour, Yves Chaudouët a produit environ cinq cents images de ce type. Mais, outre le fait qu'il renonce souvent à les imprimer, ce n'est pas parce qu'elles ont franchi cette étape qu'elles ont définitivement la vie sauve. À l'exception de celles qui appartiennent à des collectionneurs, il les conserve en trois groupes, répartis dans trois boîtes différentes et hiérarchisées. Au fil du temps, certaines passent d'une boîte à l'autre et généralement en rétrogradant. Il arrive fréquemment aussi que celles de la boîte « d'en bas » finissent à la corbeille. Comme Silvia Bächli le fait avec ses dessins, eux aussi réalisés sans possibilité de retouche, c'est là une manière radicale d'user de la gomme.

➞ Ces empreintes de peinture – on pourrait également les appeler ainsi- témoignent de la figuration d'un monde aux signes et aux repères parfaitement identifiables : personnages, objets, paysages, tout semble se référer là à un univers qui, s'il ne nous est pas toujours directement familier, nous rappelle le nôtre à bien des égards. Et cependant, jamais Yves Chaudouët ne peint sur le motif ; jamais ce qu'il convient pourtant de nommer une représentation ne provient directement d'un référent direct. Il s'agit le plus souvent d'images mentales, de réminiscences proches ou lointaines, de photographies intérieures qu'une mémoire exceptionnelle révèle à chaque instant. Mais ce qui constitue plus précisément encore la singularité des monotypes d'Yves Chaudouët, c'est une tension particulière entre les processus de mémoire et la plus brûlante actualité. Actualité du monde environnant d'une part (les sujets de la vie moderne pourrait-on dire), mais aussi l'actualité performative de leur réalisation (l'affirmation du ici et maintenant de l'acte). Si, comme on le verra, l'esprit du cinéma s'applique assez justement à ce travail, il est un autre domaine qu'on ne peut pas ne pas évoquer ici, c'est celui de la littérature. Non pas seulement parce que certaines images sont directement inspirées de lectures (Samuel Beckett, James Joyce, Herman Melville, Arthur Machen ou encore Stéphane Mallarmé, parmi d'autres) mais surtout parce que le processus d'apparition des sujets se rapproche étrangement de celui à l'oeuvre chez les écrivains. Yves Chaudouët répète sans cesse qu'il ne peut peindre une image sur sa plaque de zinc que s'il « y est » vraiment, totalement. Quand il peint cet avion (noir) qui passe dans l'immensité blanche du ciel, il est véritablement cet oeil qui, d'en bas, le regarde passer en se servant de sa main comme de visière pare-soleil. Quand la silhouette d'un possible Van Gogh avance, penchée, comme en tirant son ombre, dans ce champ de blé dont la grise blondeur fait pendant au noir sans appel du ciel, il est, sinon Van Gogh, au moins celui qui y pense suffisamment fort pour le faire apparaître. Et ces petites silhouettes de sorcières qui font cercle autour du feu, elles sortent tout droit, non de La Pyramide de feu, le roman « gaëlique » de Arthur Machen, mais de la lecture qu'en fit Chaudouët. En d'autres termes, il ne s'agit pas ici d'illustrer le livre mais de relater une expérience de lecture. De la même manière, ce profil de Zodiac qui traverse l'image ne représente pas le jeune Chaudouët s'en allant acheter le pain du matin pour la famille qui louait alors une maison sur une petite île de la Méditerranée, au large de Toulon, mais l'essence même de son souvenir, c'est-à-dire une scène véritablement rejouée. Et quand une vision tend à l'abstraction, fût-elle la plus séduisante, il interrompt la bascule par une intervention supplémentaire. Ainsi, sur cette ligne d'horizon qui se dissout dans une magnifique brume de gris, il rajoute le vieux tronc d'arbre mort où perche un sinistre oiseau de proie, comme on en voit parfois, en signal de désert, dans les planches de Lucky Lucke. Ce fonds d'images qu'il tient en lui et qu'il réincarne ainsi sur sa plaque n'est sans doute pas si éloigné des grandes entreprises mnémoniques dont la littérature est familière.

Et Yves Chaudouët vit ses transcriptions plastiques comme Proust vit, une seconde fois, l'enfance à Combray, mais aussi comme Melville qui, par l'intersession d'Achab, vit l'approche de la baleine blanche. C'est la justesse, l'intensité charnelle de cette expérience qui fait la qualité de la page comme celle de la peinture, ce que Peter Handke nommait « l'heure de la sensation vraie ». Et si les torpilles et les missiles reviennent si souvent, c'est sans doute parce que cela correspond à une (triste) réalité du monde et de sa constante actualité, mais surtout parce qu'il y a cette sensation précise de la menace, un souffle d'air, une violente éclaboussure. La sensation de soi produit également des images, des images de soi qui, malgré leur précision, échappent à l'enlisement dans l'anecdote autobiographique. C'est le résultat visuel seul qui compte et non le prétexte déclencheur. Ici, par exemple, voit un profil humain transparent qui fait apparaître le dessin de la colonne vertébrale. C'est qu'un jour, après le cours de Taïchi, l'artiste eut la claire sensation physique de cet indispensable pivot et cela se traduisit par une image fortement structurée. Et ces fréquents bonnets d'âne qui coiffent de vagues autoportraits, aussi drôles qu'impitoyablement lucides…

Mais ce fonds d'images, on l'a suggéré, relève également d'une sorte de lanterne magique qui projetterait régulièrement au-dehors ces visions certes intériorisées mais tellement vivantes. Et Peter Kubelka a bien raison de rappeler que, fondamentalement, le cinéma n'est pas cet art du mouvement qu'on croit, mais bien la projection scandée d'une infinité d'images fixes. C'est dans ce sens qu'il faut comprendre le titre du présent ouvrage, Film. Ce qu'il y a aussi de très cinématographique dans les images d'Yves Chaudouët, outre le motif récurrent des écrans, c'est le jeu de l'ombre et de la lumière, du noir et du blanc. Pas une d'entre elles qui, de façon manifeste ou plus discrètement, n'évoque le halo de lumière presque horizontal qui, dans les salles obscures, va du projecteur à l'écran. Et ce transport d'image, c'est aussi ce que, d'une certaine manière, joue l'artiste de sa plaque de zinc vers la feuille imprimée. Cela me rappelle également cette édition de photographies qu'il réalisa en 1994 et qui, de manière programmatique, s'intitulait Je ne fais que passer. Le titre figurait, comme écrit à la main, sur la première de couverture et, inversé dans son report, sur la quatrième : l'expérience de l'empreinte ne s'accomplit ainsi que de la source au support, la source elle-même alimentée du feu de la mémoire, de la pensée parfois.

➞ Si, chez Yves Chaudouët, la pratique du monotype n'a guère connu d'interruption depuis vingt-cinq ans environ, elle n'a pas non plus enregistré d'évolution notoire, hormis peut-être un soin plus particulier apporté à l'impression. On se trouve ainsi en présence d'une constante dans l'oeuvre, une sorte de basse continue qui, comme nous l'avancions plus haut, sert de liant à l'ensemble d'une production par ailleurs fort protéiforme. Outre l'exercice du monotype, Yves Chaudouët est musicien (percussions classiques), peintre, photographe, performeur, vidéaste, etc. Dans les années quatre-vingt, on le signale dans le Sud-Ouest comme restaurateur de fresques romanes puis, un peu partout dans le monde, comme voyageur impénitent. Au peintre, on doit de grands tableaux de paysages à l'esthétique minimale tant dans l'usage des couleurs (une pour le fond, une pour le motif, c'est tout) que de ce qui se donne à voir (quelques signes, à la limite de l'abstraction). Ses photographies montrent avec une grande précision d'infimes détails de la nature (un peu de lichen, un champignon, telle pousse de pivoine), d'autres détails encore qui concernent par exemple des erreurs de bricolage repérées sur un meuble « hand made ». Transports, une vidéo réalisée en 1995, montre des véhicules (un vélo, une voiture, un car, un camion…) traversant, de nuit, le pont de Tolbiac. La bande son y est conçue de telle manière que les bruits ne correspondent pas aux types de véhicules. Ce phénomène de transport, dans tous les sens du terme, c'est peut-être le fondement même du travail. On en trouve une application supplémentaire dans les Sonoguidées qu'il conçoit en collaboration avec Anne De Sterk. Divers enregistrements (textes écrits pour l'occasion, bribes d'émissions de radio, etc.) sont distribués sur plusieurs pistes sonores qui aboutissent à des casques d'écoute. On demande à des volontaires de l'assistance de s'appliquer ces casques et de répéter ce qu'ils y entendent. Le résultat est inattendu et, paradoxalement, musical (réminiscence de John Cage ?). Dans l'apparente hétérogénéité de ces activités tous azimuts, les monotypes se posent donc dans la durée et sans doute aussi comme garants d'un certain esprit. Et le fait que l'artiste ne parvienne pas à trouver une forme définitive à leur monstration prouve à quel point cette pratique est chez lui de nature quasi-organique, matricielle. On peut en effet les regarder dans leur forme première, la petite feuille dans la main ; on peut également les présenter dans un livre comme on le voit ici ; ou bien encore sous l'apparence de reports agrandis sur bâche et, pourquoi pas, sous forme de projection. Quel que soit le parti adopté, c'est l'indécidabilité même qui reste la marque de leur nature volatile et terriblement vivante.

➞ À propos de ses photographies de détails de la nature, Chaudouët évoque souvent « le bord du chemin ». C'est déjà ce à quoi Stendhal faisait référence quand, cherchant à définir l'activité romanesque, il citait Saint-Réal : « Un roman : c'est un miroir qu'on promène le long d'un chemin ». Cette attention portée aux infimes présences, aux limites du visible, et qui est au coeur de la pratique des monotypes, s'inscrit dans une perspective plus générale, qu'on pourrait résumer sous le terme, certes problématique et imparfait, mais incontournable, de paysage. Si l'on définit le paysage comme l'instance environnante qui donne sa mesure et sa situation au corps, l'ensemble des points qui permettent le regard, alors l'oeuvre d'Yves Chaudouët est résolument d'essence paysagère. Ainsi compris, le paysage est bien plus qu'un genre, un mode de représentation ou une entité de géographie physique, c'est un rapport, autant dire une attitude. Et c'est une position tendue, faite de jouissance et d'inquiétude, celle du guetteur dont se revendique André Breton, mais un guetteur fragile, à deux doigts toujours de manquer son sujet, qui caractérise le rapport au paysage dont il est question ici. Quand l'artiste, dans la référence constante à Poussin, parle d'immersion (« y être »), et non seulement pour ce qui concerne le visible immédiat, mais aussi les constructions décalées, celles de la mémoire vécue ou celles d'un imaginaire toujours revisité, il affirme le continuum de son expérience du monde et qu'importe alors le moyen d'en rendre compte. Il n'est pas, en effet, jusqu'à l'activité jardinière concrète qui ne puisse tenir lieu d'approche. Un motif revient souvent dans les monotypes, c'est la figure du poisson abyssal, ces incroyables créatures qui vivent au fin fond des mers, hors de portée des hommes, sans lumière, dans une température glaciale et sous une pression phénoménale. Dans ces conditions qui sont l'une des extrêmes de la sphère du vivant, ils développent d'étonnants moyens de survie. C'est l'idée de cela, l'expérience intime de cette idée, qui hante Chaudouët. Le poisson abyssal représente bien ici la figure de l'inatteignable, cette conception ternaire de la réalité comprise entre ce qui est, ce que l'on voit, et ce qui est qu'on ne voit pas mais qui résume et l'impossibilité scopique et l' illusion d'un regard trop confiant. C'est pour cette raison que le blanc haptique qui sépare l'acte de peindre de l'acte d'imprimer est bien le lieu du suspens, ce qu'on pourrait appeler une conscience flottante. Car ce que nous voyons, nous les regardeurs, dans les monotypes d'Yves Chaudouët, ce ne sont pas les signes aplatis d'un visible conventionnel, mais bien la nature même, concrète et matérialisée, du regard, forcément insatisfait, de l'artiste.

Jean-Marc Huitorel, Postface Film, 2003.

Une introduction

Jean-Marc Huitorel — 2014-05-26T21:06:17Z

L'œuvre d'Yves Chaudouët est à l'image du monde dont elle procède : diverse, complexe, lisible, indéchiffrable, sombre, jubilatoire. Par ailleurs très attentive à ce qui la constitue, à l'esprit qui l'anime. Quiconque l'aborde se trouve rapidement confronté à la question des entrées. On peut alors tenter un premier classement, une souple mise en ordre, et pourquoi pas soumettre cette vivifiante profusion à une sorte de taxinomie formelle, fondée par exemple sur de larges catégories de médiums :
- les peintures : les portraits à l'huile, les monotypes, les gravures... les photographies…).
- les installations (un terme bien commode…) : poissons des grandes profondeurs et autres créatures marines réalisées au Centre international d'art verrier (CIAV) de Meisenthal, pieds de verre destinés à faire léviter les objets, sa « table d'hôtes » (sur une proposition de Pierre-Olivier Arnaud et Stéphane Le Mercier)…
- le théâtre et les films, c'est-à-dire des formes où dominent soit la performance soit le récit, soit les deux : conférences concertantes, visites guidées…
- les éditions : on en dénombre plus d'une vingtaine à ce jour. La passion de l'artiste pour la littérature, la poésie en particulier, trouve à se matérialiser ici dans la forme canonique du livre.

Il convient cependant, si l'on veut trouver le fil et le tenir, pointer ce qui relie les éléments multiples de ce grouillant univers, de croiser cette première nomenclature avec d'autres grilles de lecture. Insister par exemple sur la récurrence de la peinture depuis les premiers portraits à peine extirpés de leur gangue ombreuse jusqu'aux « peintures bavardes » où s'affirme le dessin porteur de clarté (une sorte de ligne claire comme on dit pour la bande dessinée) et de joyeuse impertinence, d'autres portraits à nouveau, plus graves, synthèse mûrie de la profondeur et de l'affleurement. Rappeler aussi que depuis l'âge de dix-sept ans, et longtemps sans savoir que ça s'appelait ainsi, Yves Chaudouët produit des monotypes. Il parle à leur sujet de « photographies mentales ». Tous proviennent d'une identique et minuscule plaque de zinc, 6 x 9cm et témoignent d'une prodigieuse virtuosité. Il s'agit là d'une véritable base de données, à la fois trace et réservoir de formes et d'atmosphères, d'histoires et de références.

C'est peut-être sur la dialectique de l'ombre et de la lumière, de l'obscur et du clair que s'enracine la cohérence de cette œuvre voyageuse. Ce sont le noir et les visions nocturnes qui dominent dans les monotypes, visions hantées, sommeils de la raison, sourde menace. C'est un regard précis et très lucide, qui garde en mémoire les rêves et les cauchemars de l'histoire (la figure tutélaire de Paul Celan). C'est un point de vue sur le monde, résolument politique, praxis autant que poïésis, y compris dans la rêverie telle que la déclenchent les poissons abyssaux. Mais c'est, dans le même temps –sans doute l'autre versant d'une identique visée- et avec de plus en plus d'insistance, un combat sinon pour la clarté du moins pour l'éclaircissement, l'ombre concentrée dans la pupille des yeux de ses beaux portraits récents où le songe gagne peu à peu sur le tourment. Ce mouvement du bas vers le haut, cette informe perturbation de l'ordonnance trompeuse, toute rechute possible, traverse l'œuvre d'Yves Chaudouët dans son entier, y compris dans ses occurrences scéniques, des poissons des grandes profondeurs (dans leur nuit de cristal, littéralement et en toute conscience de l'histoire) jusqu'à ces objets tout juste surélevés par leurs pieds de verre, comme flottants, décollés de ce ras des pâquerettes où gisent le dangereux et le dénonçable, toutes choses entrevues, arrachées, déplacées, élaborées par les moyens spécifiques de l'art.

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