Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

Toute bonne chose n'a pas de fin

Arnaud Labelle-Rojoux — 2025-05-20T09:48:33Z

Parlons de choses. Le mot paraît vague ? Il est riche. Très riche même. Du reste, en l'écrivant, je l'associe immédiatement aussi bien au langage le plus usuel qu'aux noms de Michel Foucault {note}1 et Georges Perec {note}2, autrement dit une pensée complexe et un auteur obsessionnellement saisi par le débordement du monde qui entoure l'individu. Ce terme signifie à la fois ce qui existe dans le réel, constituant de fait le réel même, et, nous dit le dictionnaire, « tout objet concret par opposition aux êtres animés ». Je ne saurais mieux aborder que par ce mot la démarche d'Agnès Aubague. Ce qui en procède en effet pourrait être envisagé comme une extension tous azimuts du domaine des choses, sachant que par son imprécision le mot porte en lui une multiplicité d'applications.

Exemple patent : les accessoires utilisés dans ses performances et ses lectures. S'ils ne sont à l'évidence pas là par hasard, ils ajoutent par leur présence une dimension visuelle, laquelle introduit une attention plastique autant qu'elle offre une échappée polysémique : la bouée fluo d'un flamant rose est une bouée fluo de flamant rose, mais aussi une bouée, un flamant rose, un souffle prisonnier, une couleur, les vacances, que sais-je... Toute chose au fond se trouve à la fois vierge d'interprétations et simultanément chargée d'une infinité de lectures. Herméneutique sauvage.

Mais je ne l'ai pas encore dit, Agnès Aubague est poétesse et artiste. Cela inscrit naturellement ses productions dans l'histoire déjà longue de poètes-artistes expérimentant l'acte créateur sans contrainte de territoire. Les modalités adoptées par chacune se révèlent souvent singulières, au-delà de leur transversalité. Dans son cas il s'agit moins, me semble-t-il, d'une recherche de poésie « totale » au sens où l'entendait Adriano Spatola (une sorte d'élargissement du domaine poétique {note}3) que d'une curiosité joueuse à partir de ce qu'Agnès Aubague appelle son « petit écosystème ». Ainsi les photographies de la série commencée en 2020 intitulée Miracle tentant de figurer l'infigurable d'une sensation, appartiennent-elles, en tant que photos, au domaine de l'objet. Ce qu'elles représentent ne subvertit pas leur nature photographique. Au contraire, c'est le précipité photographique qui les fonde comme choses. Roland Barthes le soulignait : ce sont les chimistes les inventeurs de la photographie, pas les peintres. Agnès Aubague parle à propos des siennes d'« acte magique », formule pouvant s'appliquer à ses agencements d'objets (abat-jour couronné, galet surmonté d'un mini-parasol de cocktail) relevant quant à eux d'une théâtralité sans langage, du moins verbal.

Au passage, il faut le dire, ce n'est pas que le mot ait déserté de ses modes opératoires, mais, par la force des choses justement, il n'est là que comme élément parmi d'autres d'un langage étendu à l'ensemble des artefacts créateurs (photos, actions, collages, enregistrements sonores, etc.), et à toutes les langues, celle des oiseaux comprises. Des oiseaux ? Des vrais oiseaux ? Aussi. Car Agnès Aubague est une siffleuse. Mais sa langue des oiseaux est ce tout qui est la poésie même, celle qui transfigure les choses en formules énigmatiques et les mots en choses démultipliées de mystère.

¹Foucault Michel, Les mots et les choses, Gallimard, 1966

²Georges Perec, Les choses, Julliard, 1965

³Adriano Spatola, Vers la poésie totale, Présentation et traduction de Philippe Castellin, Les presses du réel, collection Al Dante études, 2023

SERGE PROVOST & THE GEORGE TREMBLAY SHOW

Arnaud Labelle-Rojoux — 2018-03-07T14:19:00Z

Le nom l'énonce d'emblée : nous sommes avec The George Tremblay Show au spectacle. Oh ! Pas sur les planches à Broadway, avec brochettes de chorus girls alignées levant leurs gambettes, ou dans un musical euphorisant à la mode d'Hollywood. Non, The George Tremblay Show spectacularise plus modestement (mais le mot n'est pas juste ; disons sans emphase) des morceaux d'existence dans des espaces à dimension humaine. Quelle existence ? Celle de George Tremblay ? En quelque sorte, oui, c'est à dire celles, bien sûr, de Serge Provost et d'Isabelle Fourcade qui en sont l'incarnation scénique, mais aussi, diffuse, fantasmée, celle de tout un chacun au travers de la culture populaire, autrement dit les chansons, les danses de clubs, les émissions de variété, les films du samedi soir, la littérature qu'on appelle de gare.

L'esthétique du George Tremblay show relève du divertissement. Aucun mépris dans ce terme. À condition naturellement d'entendre aussi ce mot dans son sens de détournement. Il s'agit en effet de cela, sans que disparaisse pour autant le plaisir. Au contraire ! Car quelles que soient la situation proposée et la forme adoptée, assimilables à ce que par convention l'on nomme « performance » mais qui relève davantage du sketch de music-hall (revisité par le théâtre de l'absurde), l'impression qui se dégage du George Tremblay Show est la légèreté propre aux expressions mineures. On pense au grand cas fait par George Maciunas, dans les Manifestes Fluxus, de ces formes qu'il brandit pour « purger le monde de la maladie bourgeoise, de la culture “intellectuelle” ». Car la légèreté ne signifie évidemment pas l'absence de profondeur (il suffit d'évoquer les grands burlesques : Chaplin ou Keaton), ni surtout l'absence de propos. Il s'agit en effet clairement pour Serge Provost et Isabelle Fourcade, toujours élégamment vêtus (mais d'une élégance apprêtée frisant la ringardise des « beaux habits », le « 31 » de la fête – smoking et nœud papillon, robe longue voyante et talons aiguilles -), d'infiltrer avec leur personnage le territoire de l'art en juxtaposant des signes empruntés au sentimentalisme des chansons, aux images souvenirs de films ou tout droit venues de domaines jugés insolubles dans la culture savante (les événements sportifs, les kermesses, les folklores locaux). Bref, ces mythologies intimes, allusivement ou directement citées par The George Tremblay Show, profanent avec grâce, mais profanent tout de même, l'idée d'un art héroïque, fondé sur des œuvres tangibles, pérennes, évidemment sacralisables.

La théâtralisation fait donc fonction de dérivatif. Nous sommes dans un espace factice, stylisé, quasi mental. La mélancolie y domine, teintée d'un humour pince-sans-rire. The George Tremblay Show Must Go On… On notera que deux œuvres de « jeunesse » de Serge Provost portaient déjà en elles cet esprit : La machine à faire voler des rondelles de saucissons (1989) qui faisait danser au dessus de nos têtes des tranches de saucisson délivrées de la pesanteur et du temps, et plus encore peut-être Plaque de verre ne pouvant plus échapper à son destin (1990), présentant une plaque de verre maintenue contre un mur par une couche de beurre qui s'effondrait le beurre fondu. Tout passe, tout lasse, tout casse …

Sans les pieds ! (PETITE DANSE N°5)

Arnaud Labelle-Rojoux — 2017-08-11T09:42:30Z

« Mon corps tout entier est inclus dans mon pied »

Nathalie Quintane, Chaussure, éd. P.O.L, 1997

C'est comme ça : on associe d'abord la danse, et cela semble a priori normal, aux pieds.
Nus ou chaussés. Pourquoi pas, direz-vous, bien sûr, question de gravitation universelle sans doute : l'attraction vers le bas, vers le sol. Mais c'est idiot, parce que la danse, n'importe quelle danse, c'est une évidence, un lieu commun, ne se limite pas aux pieds.
Nus ou chaussés. Non, non : la danse, quelle que soit sa nature, raffinée ou sommaire, folklorique ou savante, classique ou post-moderne, surcodée ou libre, « non-danse » même, tout ce que vous voulez, tout, hip-hopée, twistée, jerkée, celle même qui fait dans le vaporeux, la dentelle, le tutu et les chaussons pointus, implique le corps entier, chacune de ses parties, des pieds (nus ou chaussés) à la tête. Les pieds sont en quelque sorte la base, si tant est, d'ailleurs, qu'elle reste verticale, la danse, sur ses deux jambes campée. Ce qu'elle n'est pas toujours.
Le secret de la danse, un tantinet indéfinissable il faut bien le dire, est ailleurs.

Tentons tout de même ces généralités : dans la grâce, dans le mouvement, fluide, lyrique, ou cadencé, ou saccadé, dans la tension tenue ou l'énergie lâchée, frénétique, décousue, dans la soudaineté, la fulgurance, l'abrégé, ou dans la durée. Mais dans le regard aussi. En plus !
Le prouve The George Tremblay Show avec sa Petite danse du Bal du Printemps de Septembre.
Danse chaussée celle là ! Mais pas n'importe comment. Car les pieds sont immobiles dans des chaussures, oui, immobiles, semelles fixées aux socles sur lesquels ils reposent.
Étrange carapaces ? Chaussures prisons ? Démonstration de ce que la danse implique le corps entier.
Par l'exemple ! Les pieds figés, empêchés en quelque sorte de s'exprimer, obligent le corps à produire des gestes de substitution. À utiliser tous les membres, tête comprise. Ce qui se voit le mieux après les pieds dans la danse, dans toutes les danses, ce sont les bras et les mains et les doigts au bout.
Mais les cuisses, le dos, le cou, le thorax, le bassin (ô Elvis !) participent tout autant de la danse, toutes les danses.
Paradoxe : danse sans les pieds, les chaussures crèvent les yeux dans la saynette chorégraphique, burlesque et sentimentale qu'est la Petite danse. Serge Provost et Isabelle Fourcade, chacun sur son podium circulaire riquiqui faisant face l'un à l'autre tels deux ilots cernés d'eau infranchissable, gesticulent dans la lumière un duo sans contact, désarticulés, lui keatonien tiré à quatre épingles dans son costume gris clair, elle gracieuse dans sa petite robe noire de bal, cependant qu‘Yma Sumac, le « Rossignol des Andes » s'envole…

Le mambo, c'est là-haut !

Découvrir l'œuvre

Arnaud Labelle-Rojoux — 2013-10-22T14:19:13Z

Je me disais, au moment où l'on m'a commandé ce texte, que la nature « technologique » du travail de Bertrand Dezoteux me permettrait certainement d'évoquer, pour les comparer, d'autres créateurs de son âge, dont les œuvres sont fondées sur l'animation dernier cri, mais cela plutôt avec crainte, m'interrogeant sur ce que je pourrais bien dire de la technique même. A revoir l'ensemble de ses vidéos, rien ne vient de ce côté-là, heureusement ! Ce n'est, en effet, évidemment pas par ce biais, serait-il pourtant essentiel, qu'il me semble pertinent d'aborder les pièces de B. Dezoteux, celui-ci s'affranchissant avec insolence du prestige supposé de la technologie numérique. On parlera donc de façon plus juste de collages narratifs improbables, voire de bidouillages de faible virtuosité. Quant à la comparaison avec d'autres réalisateurs arty de sa génération, j'ai beau chercher, je n'en vois pas ! Artiste pas mort, donc !

Car oui, si l'arsenal de ses trouvailles visuelles étonnantes se niche dans les technologies sophistiquées, sa singularité, celle qui fait de lui un artiste, réside dans un mélange de leur contre-emploi et de leur suremploi systématiques, au service d'un imaginaire débridé caracolant de surprise en surprise. La première réalisation que j'ai vu de lui, L'Histoire de France en 3D (2012), m'avait à la fois déconcerté et réjoui. On y voyage, en compagnie d'un Jules Michelet (place 55), étrangement ceint d'une écharpe tricolore, et d'un Roland Barthes en pull jacquard anthracite (place 53), tous deux aux faciès handicapés, à bord d'un TGV reliant son Pays basque natal à Paris. Le train traverse dare-dare, « depuis les dinosaures jusqu'aux années 80 » des paysages d'un surréalisme de cartoons faits de fromages géants et de villes aux architectures de parcs d'attraction, cependant que la voie semble, comme dans les westerns, se construire devant lui. On y croise un troupelet de joggers argentés (ou plutôt de logos de joggers), un croissant aux allures de crustacé inquiétant, et un renard affamé au museau ingrat et au pelage de berger allemand, quêtant cinq francs pour s'acheter des cigarettes, qui réussit sans flatterie à récupérer un camembert généreusement cédé par le corbeau de La Fontaine. Plus mystérieux, et fable sans doute aussi, Le Corso (2008), découvert ensuite, proche sur le plan stylistique de L'Histoire de France en 3D, mais antérieur donc de quatre ans, met cette fois en scène un troupeau de chèvres approximatives dotées de la parole (et du sens des affaires), qui rencontrent, là encore après une course à travers des paysages « virtuels » souples, une parade étrange, constituée de personnages souvent hybrides aux mouvements robotiques. Élucubrations visuelles, les pièces de B. Dezoteux, fertiles en jeux de références (enrichis des univers graphiques propres à l'informatique), pourraient se transformer en exercices de style, s'il n'y maintenait deux données très personnelles, que l'on retrouve de vidéo en vidéo : l'humour inopiné, et un bon usage de l'inscription culturelle. Comme dans Txerri (2008) dans lequel un couple de cochons très roses et très obscènes en images de synthèse, lâchés dans un village basque, créent la confusion auprès de ses habitants bien réels (chasseurs, groupes folkloriques, joueurs de pala). Attention : chef d'œuvre bizarre !