Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

Que la fête continue...

Karen Tanguy — 2024-04-03T14:59:08Z

Les œuvres de Lidia Lelong éclosent selon un processus analogue. Au gré de ses déplacements, l'artiste observe des formes et des couleurs dans le paysage ou l'architecture, qu'elle garde en mémoire. Elle les interprète ensuite selon les souvenirs qu'elle en conserve, inéluctablement parcellaires, altérés mais aussi colorés par les atmosphères de ces moments révolus. Les couleurs, les dimensions et les fonctions sont donc libérées des formes initiales pour devenir autres...

À l'occasion de la biennale de Saint-Flour, Lidia Lelong érige à Faverolles un mirador en bois, de forme minimaliste. La tour de guet demeure dans l'imaginaire collectif une architecture à connotation militaire ou carcérale (ainsi que Foucault l'a développée par rapport au panoptique dans son ouvrage Surveiller et punir), où l'on peut voir sans être vu et exercer un certain contrôle. Ici, Miradance est davantage inspirée des cabanes utilisées par les chasseurs pour épier le gibier. Elle est pourvue d'une porte pour que le visiteur y pénètre et d'une ouverture afin de contempler ou, plus exactement, d'encadrer une portion de paysage et d'y diriger les regards. L'artiste aime les jeux de perspectives dans ses œuvres telles qu'Une Chambre à toi, parallélépipède trapézoïdal en bois conduisant la vision, dont l'intérieur, peint en bleu d'incrustation, est rythmé par des tiges de métal ; ou encore Belvedere terra, abritant au fond de son hexagone un miroir révélant une partie d'architecture que le regardeur ne voit habituellement pas. Difficile, quand on regarde Miradance, de ne pas songer à la démarche du photographe Jean-Luc Mylayne qui, à l'égal du chasseur aux aguets, attend parfois très longtemps, voire plusieurs mois, avant de réaliser une unique image mettant en scène un oiseau, la configuration devant être idéale (composition, lumière et participation de l'animal). Cette palombière sur la place de Faverolles semble donc avoir davantage un rôle d'observatoire, un lieu dévolu à l'attente et au silence.

Mais ce serait oublier le goût de Lidia Lelong pour les décalages et son inclination à échapper à la fonction originelle de la forme première ! Les Lelichon, œuvres portatives produites en collaboration avec Jean Bonichon en 2020, en sont le parfait exemple. En effet, la tour de guet est transformée en discothèque (covid compatible) pour deux personnes avec jeux de lumière et musique composée par Alix Gosse. Il est aussi possible pour le visiteur d'y mettre sa propre musique. La lumière et le son influent inévitablement sur la perception de l'espace environnant, intérieur et extérieur. Ils concourent tous deux à préparer une ambiance, si possible agissante, affectant les comportements des visiteurs qui s'y aventurent {note}1. Liée à un ici et un maintenant, l'ambiance nous environne et nous affecte tout en étant fluctuante. Elle forme une bulle et un abri. Miradance devient un réceptacle dédié à une expérience immersive partagée ; mais aussi une zone de résistance et un espace d'émancipation, en temps de crise sanitaire où aucun rassemblement n'est autorisé. L'univers de la discothèque, assimilé à la nuit, évoque ce temps de décharge vis-à-vis des pressions diurnes où le corps et l'esprit se libèrent avec insouciance. Elle est une boite noire sans cesse changeante favorisant les rencontres. Pour être opérante, elle est un monde en soi, coupé de l'extérieur, avec ses propres codes et rituels. Les visiteurs, par leur présence, deviennent co-acteurs de l'œuvre, qui s'accomplit avec eux. Lidia Lelong propose d'aller au-delà d'une division de la société si prégnante aujourd'hui, Miradance est un endroit où se retrouver et faire du lien, non sans humour de la part de l'artiste.
Que la fête continue …

¹Sur le concept d'ambiance, voir l'étude philosophique de Bruce Bégout, Le Concept d'ambiance, Seuil, 2020.

De la Lune à la Terre

Karen Tanguy — 2018-07-10T12:10:00Z

Les œuvres de Vincent Carlier partagent des liaisons familières avec les romans de Jules Verne. L'artiste, comme l'auteur, cultive une inclination certaine pour la découverte d'univers méconnus ou mystérieux. Le voyage, l'espace, les grandes profondeurs de la Terre ou encore les innovations scientifiques de toutes natures constituent des terrains fertiles, propices à éveiller l'imaginaire du regardeur comme du lecteur. Si l'on devait chercher un fil rouge dans la pratique de Vincent Carlier, ce dernier serait probablement la curiosité que l'artiste manifeste en amont de chaque projet, par le biais de recherches, de documentation et d'observations dans des champs très diversifiés allant de la performance sportive à la conquête spatiale en passant par le volcanisme ou la spéléologie. Cette qualité première guide tout autant les héros de l'écrivain que l'artiste dans sa pratique et demeure la condition sine qua none à toute production. Les œuvres de Vincent Carlier portent en elles une grande force d'évocation et possèdent des vertus germinatives exaltant l'imaginaire.

Autour de la Lune

L'appétence de l'artiste pour l'exploration est ainsi significative par le biais d'œuvres en lien avec la conquête spatiale et les mystères de l'univers. Certes, Jules Verne faisait œuvre d'anticipation dans ses ouvrages, Vincent Carlier se base quant à lui sur des découvertes effectuées à l'aune de ces cinquante dernières années, aux contours parfois encore méconnus. Terra Nullius figure un drapeau américain fiché sur une portion de territoire. Cette œuvre aiguise notre mémoire collective associant à la fois les premiers pas sur la lune, le moment où Neil Armstrong et Buzz Aldrin plantent la bannière étoilée sur le sol lunaire ou encore les multiples théories du complot associées à l'événement. L'artiste accentue d'ailleurs cette caractéristique par l'usage du polystyrène, soulignant d'autant plus l'aspect factice de ce morceau de décor. Une autre image surgit devant cette œuvre : celle du Capitaine Nemo enfonçant son drapeau noir orné de son initiale dorée dans les glaces du pôle sud. Par ce désir de conquête, il renverse cependant le concept de Terra Nullius. Signifiant « Territoire sans maître », cette notion apportait une justification légale à tout état s'accordant le droit de coloniser une terre déjà habitée et d'y imposer sa souveraineté, si cette dernière ne disposait pas d'un système étatique établi. Nemo revendique donc l'Antarctique, qui appartiendrait donc à … Personne ... traduction de Nemo en latin.

Le Tour du monde en 80 jours

Philéas Fogg des temps modernes, Vincent Carlier réalise l'exploit d'une traversée de l'Atlantique à la rame. Il parcourt les 5 011 km, séparant la Bretagne de Cap Cod. Ce n'est certes pas un tour du monde, encore moins accompli en 80 jours, puisqu'il l'effectuera en 166. La performance sportive, assurément réelle, est cependant réalisée dans des conditions très différentes des traversées en solitaire classiques. Cultivant le goût pour un certain décalage, Vincent Carlier a effectué cette aventure en rameur d'appartement. L'artiste s'intéresse également à d'autres formes d'expansion territoriale, plus particulièrement à la dispersion de certains végétaux par l'eau. Ainsi, Autoréplication (coconuts) évoque la migration de la noix de coco, graine pouvant flotter des milliers de kilomètres, à la faveur des courants marins, avant de s'échouer sur un rivage lointain et d'y prendre racine. Le phénomène se répète à nouveau une fois les fruits arrivés à maturité, tant et si bien qu'il est encore difficile aujourd'hui de déterminer l'origine géographique première de l'arbre. L'œuvre réunit plusieurs volumes en porcelaine, ressemblant à s'y méprendre à des noix de coco, bien que moulés à partir d'un ballon de beach-rugby, reposant sur un lit de sable bleu et dans lesquelles sont fichées des fers à béton, choisis pour leur relief quelque peu végétalisant, dont l'extrémité est peinte en vert. L'artiste établit également un parallèle entre le trou de coulée, nécessaire à la production de l'objet en porcelaine, et un potentiel germe, déjà en développement sous nos yeux.

Voyage au centre de la Terre

Fasciné par la grandeur des phénomènes naturels, Jules Verne en décrit les déchaînements dans nombre de romans. Les héros des Enfants du Capitaine Grant se trouvent ainsi aux prises avec l'éruption d'un volcan. La semaine suivant l'éruption d'Eyjafjöll en 2010, le phénomène va inspirer deux œuvres à Vincent Carlier. Il passe ainsi de la chimie à l'alchimie en distillant de l'eau de pluie pour en extraire les cendres du volcan, dont un nuage perturba à l'époque les voies aériennes européennes (Artefact). Il photographiera les levers et couchers de soleil durant cette même période (Eyjafjöll's Time). Coïncidence supplémentaire, c'est par un volcan islandais que les protagonistes de Voyage au centre de la Terre amorcent leur descente dans les entrailles terrestres. Comment ne pas songer à cette œuvre du romancier en regardant Naïca, représentant des vues de la grotte éponyme, mise au jour en 1999 au Mexique et connue comme la « grotte aux cristaux géants » ? Maniant l'art de la tautologie, Vincent Carlier sérigraphie des images de la grotte sur des plaques de plâtre, matériau composé de gypse, au même titre que les cristaux.

Vingt mille lieues sous les mers

Partie de pêche à la fosse des Mariannes sonne l'appel des profondeurs. Pour ce lieu connu comme le point le plus profond de la croûte terrestre, Vincent Carlier imagine une canne à pêche munie d'un enrouleur et d'une longueur de fil de près de 11 000 mètres adaptée à cette géographie particulière. La méconnaissance de la faune hadale favorise les projections sur les animaux qui la peuplent. Dans un tel contexte, la Turlutte japonaise pourrait être un des instruments de chasse nécessaires à la capture de ces créatures. Agrandissement d'un leurre habituellement usité pour attraper des céphalopodes, l'artiste a adapté ses dimensions pour la prise du calmar géant ou du calmar colossal. La créature, bien que réelle, reste un animal fortement lié à la fiction et au domaine des légendes, allant de l'évocation du Kracken scandinave au Léviathan biblique, sans oublier l'épisode où une dizaine de poulpes aux dimensions démesurées attaquent férocement le Nautilus.Polymathe, Vincent Carlier cultive, à l'image de Jules Verne, une connaissance élargie dans laquelle il puise à loisir. Loin d'en faire une démonstration, il s'inspire davantage de certaines curiosités scientifiques (le formiate d'éthyle pour Sagittarius B2) ou de mystères non résolus (les trous noirs pour L'Horizon des événements, la physique quantique pour Hyperespace), qui demeurent des indices et points de départ pour la production de ses œuvres. Bien qu'il m'ait confié n'avoir jamais lu d'ouvrages de l'écrivain, l'artiste partage une sensibilité commune avec Jules Verne, connu pour ses qualités d'anticipation et son appétence pour les technologies nouvelles de son époque, parfois balbutiantes mais lui ouvrant la porte du récit.

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L'anachronisme topographique de Vincent Carlier

Karen Tanguy — 2017-06-14T09:57:09Z

Dans ses oeuvres, Vincent Carlier s'attache au commun transformé en extraordinaire, aux éléments ponctuant notre quotidien qui échappent à notre regard, engendrant ainsi confrontations insolites et images déconcertantes. En amont de chaque production, documentation et observation constituent le coeur de son processus créatif. Pour Saint-Flour, l'artiste s'est penché sur le volcanisme en Auvergne. Ses investigations l'ont mené à la découverte de la présence de palmiers sur le plateau du Massif Central au cours des ères secondaires et tertiaires, disparus ensuite à cause du refroidissement du climat. L'arbre fut le témoin de la formation des volcans et du basalte, roche si caractéristique de la région.

Saint-Flour voit donc le palmier à nouveau occuper son territoire. Vincent Carlier opère néanmoins un retournement de situation en le positionnant à l'horizontale, émergeant de la fenêtre d'une bâtisse en basalte. Véhiculant aujourd'hui dans notre imagination collective une nature sauvage, des destinations ensoleillées ou encore une imagerie frisant parfois le kitsch, le palmier constituait l'un des motifs végétaux les plus représentés dans l'antiquité. Vincent Carlier allie le vernaculaire, présent par la minéralité propre à la ville, et un exotisme diffus et lointain. Il synthétise un paysage, à l'image de son oeuvre Paysage emprunté (2013) où il s'inspire du jardin sec du Ryoan-ji (Kyoto), les graviers étant remplacés par de la ouate de cellulose, les rochers par des morceaux de parpaings et de carreaux de plâtre. L'artiste interprète à sa façon le mitate japonais, système de représentation imaginaire utilisé entre autres dans la constitution des jardins japonais. Signifiant « instituer par le regard », le mitate attise l'imaginaire collectif, la nature n'étant pas imitée mais créée, par allusion et évocation, par celui qui la regarde.

Ici, la synthèse côtoie le synthétique, le palmier étant constitué de résine et de plastique. Le factice accentue cette esthétique paysagère standardisée et stéréotypée. Car l'oeuvre de Vincent Carlier, parce qu'elle est illusoire, abonde dans le sens du sociologue et historien Norbert Elias qui précisait que la notion même de paysage s'éloigne de l'idée reçue d'une nature iconique que l'on pourrait qualifier de sauvage tant le territoire a été transformé par l'homme. Le paysage est en ce sens un artefact et une représentation, une construction culturelle et sociale, à l'image de ce palmier greffé sur le bâtiment. « Le paysage, tel qu'il existe dans notre tête, est un paysage figé, immobile ; c'est une image. » {note}1. La démarche de Vincent Carlier s'approche en cela d'une pratique photographique à différents degrés. Il capture à la fois un objet paysager et en produit un cliché de carte postale, que notre mémoire collective identifie. Il opère également un cadrage et offre un angle de vue. Selon Gombrich, l'innocence du regard est un mythe, à l'instar de Michel Butor pour qui « la vision n'est jamais pure vision ». Elle est dirigée par des modèles que nous projetons sur ce que nous observons. Par le simple assemblage d'un faux palmier et du basalte, Vincent Carlier convoque notre mémoire paysagère, il nous invite à regarder une image qui nous transporte vers un anachronisme topographique. Cet ensemble de signes forme, selon l'expression de Julien Gracq, un paysagehistoire que notre imaginaire s'approprie, car « on rêve avant de contempler. Avant d'être un spectacle conscient, tout paysage est un paysage onirique » {note}2.

Texte de Karen Tanguy

¹Jacques Leenhardt, Qu'est ce que le paysage ?, Petites leçons d'urbanisme, 2012, (page consultée le 7 juin 2014)

²Gaston Bachelard, L'eau et les rêves, Essai sur l'imagination de la matière, Paris : éditions José Corti, 1942, p 6.

Entretien

Karen Tanguy — 2014-07-07T10:05:25Z

Karen Tanguy : Tu mentionnes que se définir en tant que peintre est une question d'intention. Tu es, en effet, le seul artiste dans l'exposition à se qualifier comme tel, même si tes peintures, par exemple les Simili, peuvent aussi être décrites comme des volumes accrochés au mur. Elles ne sont pas juste de simples surfaces mais possèdent une profondeur due à leur structure. Par leur épaisseur, elles s'affranchissent de la planéité que l'on pourrait attendre d'une peinture dite « traditionnelle » et vont au-devant de la paroi. Tu opères, en quelque sorte, une sortie du tableau et tu frôles la sphère de l'objet (entendu comme volume). Peux-tu me dire quelle fut la genèse de création de ces oeuvres ? Je crois que les premières étaient justement les Simili en 2009 ?

Jean-Marie Blanchet : Il n'y a pas de date précise, le travail se développe dans une continuité. Si l'on parle de l'épaisseur des tableaux, c'est une constante dans mon travail. Dès le début, j'ai fabriqué mes châssis et comme pour affirmer que celui-ci était déjà un élément constitutif de la peinture, j'ai volontairement exagéré son épaisseur.

Dès le début, faire de la peinture revenait à s'interroger sur ses constituants, sur sa matérialité, sa dimension tactile, son mode d'exposition, sa présence, ce qui relève également de questionnements fondamentaux tels que Comment la peinture se pose-t-elle ? Comment existe-t-elle tant qu'entité ? Comment peut-elle parler d'elle-même ? L'utilisation du simili cuir arrive avec cette prise de conscience des matériaux de la peinture, je cherchais un support plus souple que la toile pour réaliser des peintures sans châssis - ce qui donnera par la suite la série Air bag - après avoir utilisé la toile cirée et d'autres matériaux enduits, je suis tombé sur le simili cuir en achetant un fond de stock à une couturière. Celui- ci m'autorisait une série de manipulations intéressantes - tension plus grande, déformation due à la tension et en même temps une certaine molesse. Il véhicule également une connotation collective, car c'est le matériau utilisé pour réaliser des fauteuils, des canapés, des habitacles automobiles...

K.T. : Tu choisi tes couleurs selon une gamme industrielle. Staff avec ses plaques de plâtre moulées et peintes, disposées sur des cales à même le sol, me semble emblématique d'un aspect de ta démarche. Cette oeuvre évoque à la fois un nuancier autant que des peintures en attente d'accrochage. Comment procèdes-tu à ces choix colorés ?

J-M. B. : Lorsque j'ai commencé la peinture, j'ai souhaité évacuer toute subjectivité et psychologie dans la pratique, comme une façon d'évacuer le « je », de chercher une certaine neutralité de la peinture pour affirmer son autonomie, d'où une récurrence à utiliser la géométrie, la grille, le monochrome. Mais la couleur est un problème car poser une couleur c'est toujours faire un choix. La première solution était d'acheter dans des magasins de déstockage massif des pots au hasard, des restes de l'industrie, des couleurs des autres. La série Grille est réalisée avec cette méthode, la grille occupe toute la surface, les couleurs sont les couleurs des pots, la largeur des lignes est la largeur des pinceaux. Très vite, je me suis rendu compte que ces couleurs véhiculaient également une charge collective, elles ne m'appartenaient pas mais étaient les couleurs de tout le monde. Pour la série Staff, j'ai reproduit chaque couleur à partir de ces nuanciers sans aucune composition chromatique a priori, en essayant de conserver quelque chose de l'objet nuancier. Staff relève plus de l'échantillon, c'est au regardeur de choisir, comme on choisit une couleur pour repeindre un mur ou un meuble.

K. T. : Cette couleur, d'origine industrielle, est présente dans notre vie quotidienne et investit aussi dorénavant pleinement le champ de l'art. Ces couleurs sont « non naturelles » et bien loin des pigments du peintre d'autrefois. Les gammes proposées aujourd'hui sont très étendues et offrent a priori un choix très large. On pourrait y voir une réconciliation d l'art et de la vie mais sous une forme non marchande et non utopique. La couleur demeure un objet de désir et de séduction. Les noms attribués à ces couleurs (Tokyo, Saké, Vegas) sont vecteurs d'imaginaire et le produit se personnifie d'une certaine manière. Crois-tu que notre subjectivité est encore opérante dans un tel système ?

J-M. B. : C'est difficile de répondre à cela, il semble évident que les goûts et les couleurs, ça se discute. Les gammes chromatiques sont mises au point par des agences et elles changent tous les dix ans. Elles se déplacent dans la mode, le mobilier, l'architecture, etc. Chaque décennie possède en quelque sorte une gamme chromatique qui influence notre subjectivité et nos goûts.

Ce qui m'intéresse à travers la couleur c'est son pouvoir suggestif, qu'elle puisse véhiculer une image. Pour cela, je refuse toute composition ou accord chromatique. Dès que l'on ajoute une deuxième couleur on est à nouveau confronté à es questions de composition qui aurait pour objet de mettre à distance la couleur, de codifier la peinture. Cela introduirait une hiérarchie entre bonne et mauvaise couleur qui ne m'intéresse pas. Elle doit être perçue pour ce qu'elle est, comme une couleur, qui appartient à tous, qui existe déjà. D'ailleurs, je l'utilise souvent seule, ou avec du blanc ou du noir.

Lorsque je réalisais la série Crush, les vitres de l'atelier faisaient face à un parking, toutes les couleurs sont issues de carrosseries que j'avais devant moi. Après cela, je ne sais pas si c'est perceptible par le public, mais le fait que la couleur puisse induire une relation au réel fait sens pour moi. La couleur est à la fois un matériau et un objet, elle est un élément du quotidien.

K. T. : Ton travail se positionne souvent dans un entre-deux. Tu uses d'un matériau peu ordinaire, le simili cuir. Tu intitules une de tes séries par ce nom. On entre ainsi de plain-pied dans l'univers du domestique à la fois par l'usage de cette matière mais aussi grâce à la hauteur d'accrochage, assez basse, de ces oeuvres. Elles suggèrent alors un élément de mobilier comme un dossier de canapé. Le matériau fait office de signe. Gardes-tu toujours à l'esprit cette dichotomie entre le réel, signalé par le matériau, et l'abstraction, incarnée par le monochrome ?J-M. B. : Si le matériau et la peinture nous semblent familiers, c'est une façon d'introduire une ambiguïté quant au statut de ce que l'on regarde. Une peinture ou autre chose ? C'est une façon de ramener l'art à quelque chose identifiable, proche de nous. Par ailleurs, il s'agit seulement d'une ressemblance avec un élément de mobilier, puisque tout à fait fabriqué, ce n'est pas un objet trouvé, c'est donc plus une image qu'un objet réel, et la dichotomie se situe plus entre une image et une abstraction. D'ailleurs est-ce qu'un monochrome est abstrait ? Il n'y a pas plus concret qu'un monochrome.

L'abstraction devient un outil qui permet de travailler la question de l'objet, la production (et la reproduction), le manufacturé, le fait main, le factice, l'usage (la fonction), le décoratif, le fétiche, ... le réel.

Simili est une série qui évoque à la fois le matériau, le simili cuir, et une image, celle d'un élément de mobilier accroché au mur. Le titre joue de l'idée qu'une peinture est une image du réel, un simulacre.

K. T. : D'une certaine manière, tes oeuvres me font penser aux Furniture Sculptures de John Armleder. L'artiste explique que ses peintures finissent à côté d'un canapé ou au-dessus d'une cheminée chez le collectionneur. Il décide donc de lui fournir simultanément le tableau et le canapé. Armleder précise que l'oeuvre d'art a toujours été un objet domestique. La dimension décorative n'est jamais très loin dès qu'on évoque l'habitat. Intègres-tu cette notion dans tes travaux d'une manière ou d'une autre ?

J-M. B. : En utilisant la géométrie comme vocabulaire et le simili comme matière - pour les raisons que j'évoquais plus haut - des couleurs déjà faites, on tombe vite dans quelque chose de familier. Ce n'est pas tant la notion de décoratif qui m'intéresse que celle de la peinture et du tableau. Le tableau non comme un cadre qui délimite la représentation mais comme un objet mobile, un meuble qui a perdu son lien avec un espace. Les tableaux ne peuvent occuper un lieu qui leur est propre, définitif, ils sont dépendant de leur propriétaire ou du musée. On les déplace comme de simples meubles qu'ils sont. Ce qui me semble important c'est de faire de la peinture, et qu'elle fonctionne comme telle. Avant d'être un objet accroché au mur, elle est un assemblage de gestes, un support que l'on recouvre de couleur. Il me faut préciser ici que le simili cuir fait l'objet d'un long travail de recouvrement par la peinture et qu'il est brut sur les côtés. Il n'y a que pour la série Convertible que le simili cuir est à la fois brut et recouvert de peinture sur la surface.

C'est plutôt une tentative de fabriquer quelque chose à la fois de proche et de lointain, la ressemblance au mobilier installe une relation au corps qui m'intéresse, l'objet nous semble familier dans un jeu d'indistinction mais cela reste de la peinture avant tout. L'intérêt que je porte à la peinture en tant que pratique me semble plus important.

K. T. : Hal Foster, dans son ouvrage Design & Crime, constate une pénétration du design de plus en plus significative dans notre quotidien où l'on peut observer une fusion du marketing et de la culture. On assiste à « une vulgarisation de la culture savante et à une valorisation de la culture commerciale ». Le distinguo entre haute culture et culture populaire s'efface pour s'orienter davantage vers une confusion des disciplines. Cette indistinction existe dans ton travail par les matériaux que tu utilises mais aussi par ton analyse car tu dis ne pas faire de « la grande peinture ».

J-M. B. : Il y a une forme de récupération des inventions du modernisme par le mercantiliste et l'industrie culturelle - on trouve chez Ikéa des monochromes déjà peints - l'abstraction fait partie du décor et n'importe quelle peinture abstraite fait office de déjà-vu. Dans cette situation, il me semblait que partir du réel pouvait être une solution pour sortir du propos de l'invention formelle à laquelle se superpose une attention portée à la peinture et au geste entendu comme moyen. C'est une façon de rapprocher la peinture d'une certaine autonomie - regarder la peinture comme de la peinture - de faire une peinture qui se veut objective, tout en sachant que cela n'est pas possible.

L'ajout d'éléments issus de la sphère collective - matériaux, couleur - tient plus à une volonté de travailler avec des matériaux déjà là, c'est en quelque sorte une forme d'approbation. C'est envisager la peinture sous un angle non-autoritaire, sortir d'une position dominante héritée des grandes catégories du XX^ème siècle - sublime, transcendance ...

Entretien réalisé par Karen Tanguy, commissaire de l'exposition Expanding colors, La Tôlerie, Clermont-Ferrand

Flatland

Karen Tanguy — 2013-12-03T13:03:34Z

Flatland {note}1, fable métaphorique du 19^e siècle écrite par Edwin A. Abbott, est un monde bi-dimensionnel peuplé par des figures géométriques. Le héros, incarné par un carré, découvre au fur et à mesure de l'histoire l'existence d'univers et de dimensions multiples. Les œuvres de Pierre Labat plongent le spectateur, à l'image du lecteur d'Abbott, au cœur d'un voyage à travers des plans. Ses productions entretiennent une relation constante à l'horizontalité et la verticalité. À l'image de Donald Judd, « ses méthodes et ses instincts sont toujours ceux du peintre ». {note}2

Ainsi, Non-Alignés suggère une forme de notre quotidien, bien qu'elle ne soit pas immédiatement identifiable du fait de sa monumentalité. Les motifs représentent des symboles utilisés dans les logiciels de traitement de texte. L'œuvre fait référence aux pays dits "alignés" et "non alignés" durant la Guerre froide. Cette pièce, conçue aux proportions du lieu, crée son propre espace. Les trois figures choisies fragmentent la salle d'exposition et induisent une certaine circulation du visiteur. De plus, le corps du spectateur brise la planéité inhérente à Non-Alignés et devient alors la projection du motif à la verticale.

Lorsqu'une personne pénètre dans une salle de musée, sa première vision des peintures ou autres objets exposés est déformée par la perspective. Sur une surface plane, cette dernière donne l'illusion du volume et de la profondeur ; dans l'espace réel, elle modifie le regard. Partant de ce postulat, Pierre Labat conçoit alors l'installation The First Time I Ever Saw Your Face. Des panneaux de bois blancs sont disposés sur des murs distincts et sont légèrement décollés de la surface de ceux-ci. Leur forme centrale évidée est la représentation de la perspective de la salle vue de la porte d'entrée. La pièce est alors traversée de lignes directrices convergeant vers un point de fuite invisible. Pierre Labat joue sans cesse avec ce basculement de la seconde à la troisième dimension de manière parfois littérale mais non moins efficace.

L'aérienne et filiforme Hanglamp, en hommage à l'œuvre éponyme de Gerrit Rietveld, évoque, par la suspension de néons au centre d'une pièce, les trois dimensions. Les coordonnées que mesurent les trois droites indiquent notre emplacement sur terre. La Hanglamp fait donc référence au GPS, et par extension au satellite, ainsi qu'aux multiples outils que l'homme utilise pour se situer dans l'espace. Hanglamp devient alors une métaphore d'un environnement apprivoisé et mesuré. Par le biais de cette installation, le visiteur remet aussi en question ce qu'il perçoit en tant que sujet mais également le monde qu'il observe.

Le corps du visiteur reste l'unité de mesure avec laquelle se repère l'artiste dans ses productions. En effet, la base de la phénoménologie est le rapport du corps envers les éléments qui l'entourent. Par ses déplacements ou simplement par sa présence, le spectateur expérimente physiquement l'œuvre qui est « un lieu où la stature humaine doit constamment s'éprouver, nous regarder, nous inquiéter » {note}3. Cette dimension humaine devient omnisciente. Elle transparaît parfois en négatif ou par le vide. La main et le regard habitent la césure de Space Between tandis que des flux de personnes envahissent, dans un espace mental, Pinball Cyclo . L'artiste y suggère « une humanité par défaut » {note}4.

Par ailleurs, Pierre Labat introduit dans son travail une quatrième dimension : celle du temps de l'expérience. Cette dernière devient une matière première. Bien qu'immatérielle, l'artiste la sculpte et la façonne au même titre que les autres médiums qu'il utilise. Il endosse la fonction que Bruce Nauman qualifiait de « directeur de l'expérience du visiteur ». Ses œuvres provoquent plus qu'un simple trouble visuel et produisent une véritable situation spatiale où l'observateur se trouve projeté. Elles comprennent « le temps du voyage » que prend le visiteur pour éprouver une pièce et l'appréhender dans sa totalité tant physiquement que psychologiquement {note}5. Le spectateur change de statut. Il abandonne sa passivité au profit d'une participation pleine et entière. Les œuvres de Pierre Labat ne sont pas des objets finis et statiques en soi mais intègrent un temps actif dans leur fonctionnement. Le visiteur n'est cependant pas pour autant acteur, on le qualifiera plutôt de « viveur » au sens situationniste du terme {note}6. Il devient " co-présent " de l'œuvre dans la galerie {note}7. Ce processus, à l'image de celui de Gordon Matta-Clark, oblige le concours du visiteur par la nécessité de se mouvoir devant, à l'intérieur ou sur l'œuvre. Victor Burgin explique que la perception d'une œuvre monumentale s'effectue en différentes unités de temps. Au fur et mesure de ses déplacements dans la salle, le visiteur déduit et extrapole la forme véritable de l'œuvre sans pour autant la voir dans son intégralité. Il éprouve alors une expérience dans une durée vécue. Pierre Labat joue avec le temps et l'espace et offre ce que Robert Morris nommait une situation " élargie ".

La forme originelle de Pinball Cyclo relève autant de l'espace architectural que de la structure moléculaire. Elle émerge de la rencontre imaginaire entre trois cercles, métaphore des trois atomes composant la molécule d'eau H²O. Pierre Labat envisage cette gigantesque sculpture comme une composition géométrique, une peinture bien que l'œuvre soit en trois dimensions. Il transpose là encore les deux dimensions en volume. Le visiteur, une fois entré dans la structure, n'a le choix qu'entre deux directions possibles. Il est alors dans l'obligation d'exécuter le même parcours dans l'un ou l'autre cas. L'espace triangulaire que l'on découvre en entrant par l'une des portes évoque les différentes architectures des espaces publics telles les zones de transit des gares ou des aéroports qui influent sur nos déplacements sans que nous n'en prenions réellement conscience. Ces lieux sont conçus de façon à optimiser les flux de personnes et à les organiser. Chacun de nous emprunte donc des directions définies et étudiées à l'avance. En ce sens, l'artiste est proche des théories situationnistes par son analyse du pouvoir psychique de l'architecture sur les comportements humains. Ces chemins sont donc des itinéraires tout tracés qu'il nous suffit de suivre. L'artiste impose une situation dont le dispositif engendre automatiquement le comportement. Les visiteurs possèdent une liberté d'action très restreinte. Comme dans les " Corridors Pieces " de Bruce Nauman, l'artiste surprend le spectateur et le " met dans une situation délicate entre l'action et la non action, faire et voir {note}8. Pierre Labat suggère un passage non seulement physique mais aussi temporel {note}9. L'expérience s'opère et devient effective en fonction de sa durée. Le visiteur doit habiter l'œuvre et l'investir physiquement. L'image du flipper prend ici tout son sens. Bien que l'on sache que le départ de la bille se fait d'un point A et qu'elle arrivera toujours au point B, elle peut entre temps accomplir de multiples trajectoires. Plus elle restera en action, plus elle investira l'espace.

En observant les travaux de Pierre Labat, on ne peut s'empêcher de penser qu'il partage une sensibilité commune avec des artistes tels que Donald Judd, Carl André ou Robert Morris. Il emploie un vocabulaire proche mais dans une syntaxe sensiblement différente. Ses productions allient une simplicité, par des éléments formels dépouillés, à une complexité, par la relation qu'ils entretiennent avec leur contexte de monstration. Leur neutralité apparente vole en éclat dès que le visiteur entre plus en avant dans les pièces. Il y découvre alors une dimension poétique. L'idée reçue veut que le minimal soit « un art en retrait » et impose une distance entre l'objet et son observateur {note}10. Bien que cette notion de recul reste une composante essentielle de la vision, elle ne peut être un critère majeur de définition de l'art minimal. Mel Bochner explique que le minimalisme est surtout « une conscience vive de la phénoménologie des espaces ». Le visiteur et l'objet partagent le même plan sur un pied d'égalité, il n'existe pas de hiérarchie dans les éléments constitutifs de l'œuvre. Elle entretient un rapport avec l'ensemble de son contexte d'exposition. Pierre Labat partage ce goût pour les géométries épurées mais ce langage formel rigoureux n'instaure qu'une immédiateté feinte. L'unité visuelle de ses œuvres se brise une fois que l'observateur les explore. En effet, elles ne sont pas autonomes dans le sens où les artistes minimaux l'entendent. Elles n'entretiennent pas qu'une relation perceptive ou formelle par rapport à l'espace. Elles se dotent d'une charge émotionnelle forte. En fin de compte, les œuvres de Pierre Labat ne sont peut-être ni des sculptures, ni des éléments architecturaux, mais davantage des scénographies momentanées prétextes à la création de situation.

Texte de Karen Tanguy, Extrait du catalogue de l'exposition Pierre Duchêne - Pierre Labat

¹Edwin A. Abbott, « Flatland », Paris : Editions Anatolia, 1996

²William C. Agee, « Donald Judd et les possibilités infinies de la couleur », in Donald Judd Couleur , Stuttgart : Hatje Cantz Verlag, 2000

³Georges Didi-Huberman, « Ce que nous voyons, ce qui nous regarde », Paris : Les Editions de Minuit, 1995

⁴Je renvoie le lecteur au chapitre portant sur « l'anthropomorphisme minimaliste » développé par Georges Didi-Huberman, « Anthropomorphisme et dissemblance », in Ce que nous voyons, ce qui nous regarde , Paris : Les Editions de Minuit, 1995

⁵James Attlee, « Flame, Time and the Elements », in : Gordon Matta-Clark, The Space Between , Nazraeli Press, 2003

⁶Guy Debord, « Rapport sur la construction des situations », Paris : Mille et une nuits, 2000.

⁷Claude Gintz, « Formes unitaires et reliefs multimédia dans l'oeuvre de Robert Morris », Artstudio , n°6, automne 1987.

⁸« Susan Cross, » Bruce Nauman : Theaters of Experience ", Ostfildern : Hatje Cantz Verlag, 2003

⁹« L'espace et le temps sont les seules formes dans lesquelles se construit la vie et dans lesquelles par conséquent il faudrait construire l'art », Naum Gabo & Anton Pevsner, Manifeste réaliste, 1920.

¹⁰Robert Morris, " Notes on Sculpture I & II ", in Artforum, février et octobre 1966 et Regards sur l'art américain des années 1960 , anthologie critique par Claude Gintz, Paris : éditions des territoires, 1979