Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

L'incidence des interruptions : « oranges d'espagne, plus proches donc plus fraîches »

Sally Bonn — 2017-11-10T17:00:00Z

« Sous les grandes continuités de la pensée, sous les manifestations massives et homogènes d'un esprit ou d'une mentalité collective, sous le devenir têtu d'une science s'acharnant à exister et à s'achever dès son commencement, sous la persistance d'un genre, d'une forme, d'une discipline, d'une activité théorique, on cherche maintenant à détecter l'incidence des interruptions {note}1. »

Dans une première vitrine, un manuel de géographie de classe de 3^e, La France, aux éditions Bordas, datant de 1972, destiné aux enseignants pour validation du programme de l'année suivante, sur la couverture duquel une image du Concorde en vol, vu d'en bas, triangle effilé dans le ciel bleu à peine voilé de quelques nuages épars. Un exemplaire fermé ; à côté, un autre ouvert sur une double page présentant les « caractères généraux de l'économie » à travers deux images superposées, l'une d'un paysan bêchant la terre à l'aide d'une charrue tirée par un bœuf, l'autre d'un train gris métallisé glissant sur coussin d'air dans le ciel bleu d'une campagne, l'aérotrain destiné à relier Orléans à Paris en moins de 30 minutes.
L'origine de ce travail de Benoit Pierre intitulé Geostory est ici inscrite en préambule, dans le contraste entre deux visions du monde contemporain et surtout dans leur opposition didactique qui manifeste une croyance absolue dans le progrès. À l'heure où les philosophes français commençaient à penser la fin des grands récits de la modernité, les discours officiels de l'historicité se maintenaient dans l'illusion d'un progrès dont l'artiste s'empare ici pour le déjouer.

Dans les autres vitrines, des doubles pages de ce même manuel, mais détachées de leur origine livresque, feuilles suspendues ou surélevées et trouées dont les vides laissent voir des traces de crayon bleu, contours de formes précises mais invisibles, traces d'une absence d'image. Les découpes dans la feuille produisent des zones d'ombres, introduisant une couche supplémentaire dans cette juxtaposition : des dessins ou morceaux de papier, traces de ce que l'image contient. Sur une double-page, par exemple, la partie gauche sur le commerce extérieur montre une publicité pour les oranges : « Oranges d'Espagne, plus proches donc plus fraîches » et des cargos dans un port. Sur la page de droite, consacrée à « L'aide au tiers-monde », la main d'un homme blanc désigne d'un doigt une zone géographique au milieu de la mer autour de laquelle sont posées des mains d'enfants noirs. L'image a été incisée, et ce que désigne cette main est désormais vide, traversé de traits bleus, contours d'infrastructures, fantômes d'une histoire révolue. Sur une autre double-page, consacrée à l'immigration, on trouve une édifiante carte de France qui flèche les pays d'origine des étrangers qui vivent en France : Espagnols, Italiens, Portugais, Belges, Polonais, seuls les pays européens sont représentés avec une exception pour l'Afrique du Nord. Une image sans réalité.

Ce qui est en jeu ce sont les images elles-mêmes, ce que déclare la photographie comme vision de l'histoire relevant d'un certain discours, celui du savoir, scolaire en l'occurrence, qui dit, d'un seul point de vue, les migrations, les colonisations, les dominations, la modernisation. Ce discours univoque est remis en jeu par le geste de Benoit Pierre dans une entreprise de révélation, au sens de lever le voile, des in-vus et non-dits de l'histoire. Ce geste est celui de la découpe, de la fouille, du travail d'archéologue minutieux de l'image, qui fait apparaître des anachronismes, des agencements signifiants, des associations d'images singulières. Qui raconte, dans un esprit foucaldien, l'histoire des à-côtés, des marges.

L'incidence de ces interruptions que Michel Foucault cherche à détecter et qui ouvrent L'archéologie du savoir dans sa lutte contre 'histoire totalisante désigne un attachement à l'histoire fait d'anachronisme, de ruptures et de discontinuités. Ce rapport complexe de Foucault à l'histoire trouve un écho dans les préoccupations de nombreux artistes et on le retrouve ici, dans cette volonté de rendre manifestes les discontinuités du temps. Une manière de redistribuer les cartes des discours de pouvoir pour en faire une autre lecture.

Face aux vitrines, installée sur le grand mur, une série de dossiers ouverts en papier kraft sur lesquels des éléments sortis des livres mais reprenant le principe de la superposition d'images, donnant une épaisseur au temps et à la lecture, sont aléatoirement disposés. Les dossiers en kraft, solarisés, usés par le temps, sont autant de dossiers à charge qui contiennent les fantômes de toute histoire légitimés par les photographies. Ce sont différentes configurations, différents déploiements sur le mur. Le déplacement dans l'espace le long du mur importe ici. Le récit se construit dans le mouvement du corps, jouant d'un déplacement latéral dans l'espace comme dans le temps et trouvant une profondeur dans les couches superposées de la mémoire collective et individuelle.

Les images sources provenant du manuel sont réutilisées, agrandies, découpées, agencées à d'autres images, suivant l'ordre du manuel, accompagnant donc sa logique historique, mais travaillant à l'ébranler par ce travail de fouille. Une sédimentation cartographique qui s'apparente à des stratigraphies. Le travail de découpe a pour vocation de faire apparaître une vérité contenue (mais invisible) dans l'image elle-même.
Le geste de creuser, de vider (matière ou papier) résout un mystère, s'efforce d'atteindre cette vérité, en allant au-delà de la surface des choses. Les couches s'accumulent, les strates. Ce que nous voyons forme des « sédimentations d'images sans image » selon la formule employée par Theodor Adorno pour désigner les oeuvres d'art et il s'agit d'en faire l'expérience.
« Vivre et enregistrer ces expériences, écrit-il, est la voie subjective vers le contenu de vérité {note}2. »
C'est aussi la seule forme de réalisme possible.
Ces expériences permettent d'accéder à des constellations historiques derrière la façade de la réalité.

Un paysage de campagne lumineux aux herbes brillantes de soleil trace les contours d'un char ou d'un véhicule qu'on peut supposer militaire qui n'apparaît qu'en creux et qui laisse voir une place publique envahie de monde. Il y a ce qui apparaît dans les juxtapositions, mais il y a aussi ce qui disparaît dans ce travail de creusement, d'excavation, ce qui manque ; ainsi à la révélation s'ajoute et se superpose la disparition. Des mots se détachent ici ou là, des indices, mais aucune déclaration. Le sens se fait de la lecture déployée dans l'espace du travail dans une forme d'éclatement. Les vides, les manques, les interstices, dans ce qu'ils manifestent, brisent la continuité et dynamitent le savoir.

Dynamiter le cours de l'histoire, pour reprendre une métaphore explosive utilisée par Walter Benjamin, pour affirmer le présent, à travers l'incidence.
En renonçant à l'élément épique de l'histoire, le matérialisme historique, dit Benjamin, la dynamite, c'est-à-dire qu'« il l'arrache à la “continuité” réifiée “de l'histoire”. Mais il fait également exploser l'homogénéité de l'époque. Il la truffe d'écrasite, c'est-à-dire de présent {note}3. »
L'écrasite (un acide explosif ) est alors un autre nom de l'œuvre d'art.
Rompre la linéarité du temps historique – émergences distinctes, montages anachroniques – devient le reflet de l'émergence des multiplicités et de l'avènement du présent.

Tel un archéologue des images, Benoit Pierre évide, gratte la surface des illustrations qui ne sont qu'une autre forme du discours dominant qui fait l'histoire. Il met ainsi au jour les étapes d'un processus, en fixe un moment en ouvrant un espace interstitiel dans la linéarité.
Dans cette imagerie de la modernité qui va de l'avant comme le Concorde ou l'Aérotrain, les surfaces ainsi creusées par Benoit Pierre perturbent la droite ligne de l'histoire et introduisent des temporalités supplémentaires, du temps complexe, de la durée.

Sally Bonn

Novembre 2017

¹Michel Foucault, L'archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, tel Gallimard, 2008, p. 11.

²Theodor Adorno, Paralipomena, in Théorie esthétique, traduction par Marc Jimenez et Eliane Kaufholz, Paris, Klincksiek, 1989, p. 359.

³Walter Benjamin, Paris, capitale du XIX^e siècle. Le Livre des passages, traduction Jean Lacoste d'après l'édition originale établie par Rolf Tiedemann (1982), Paris, Éditions du Cerf, 1989, p. 492.

La saisie et le suspens

Sally Bonn — 2013-01-02T12:31:45Z

Comme on vide ses poches sur la table en rentrant de promenade, la peinture de Maya Andersson dépose à la surface du tableau les signes et sensations récoltés dans l'espace, les éléments saisis du monde par un regard attentif et sensible. Une forme de pudeur devant le monde qui se contredit par la prégnance corporelle du regard et du geste du peintre. Les pages des carnets de Maya Andersson et ses premiers travaux évoquent cela même : la volonté de constitution d'un territoire sensitif et corporel, ou plus justement, d'un territoire sensitif à partir du corps, qui sert de support à la peinture. C'est parce que le peintre apporte son corps, comme le dit Valéry, qu'il transforme le monde en peinture. Et ce corps, la peintre le met en scène ou en œuvre, pour faire, faire la peinture et le geste. Les expérimentations artistiques des années 70 le montrent : empreintes de corps et de boue sur une surface contenue, traces de gestes qui font et défont. L'intentionnalité corporelle de l'artiste réunit le sentir et le faire en vue de redessiner un paysage sensible et personnel à partir de l'agencement de fragments : de couleur, de formes, de gestes corporels, de morceaux de céramiques, motte d'herbes reconfigurées en un triangle suggestif (pubis d'herbes sortis des pages du carnet), fenêtre pubienne, ligne tracée dans l'herbe, série d'îles (dont une pubienne, une à s'arracher les poils...). Les expérimentations à l'extérieur s'intériorisent, puis s'effectuent dans l'atelier, la présence et la prégnance du dehors se concentrent alors dans l'espace de la toile.

La peinture semble avoir, dès lors, pour Maya Andersson, valeur d'évocation plutôt que valeur de représentation ou de figuration, même si celle-ci est opérante. Aucune précision dans les éléments représentés, nul besoin de réalisme, plutôt une superposition d'éléments en couches successives qui engendre la spatialisation d'un récit, d'un imaginaire, d'une sensation : un fruit démesuré surplombe une table détourée présentée comme un signe, sans perspective et sans profondeur. Ce sont des manières d'occuper la surface : tourner autour et dedans, se frotter aux bords ou s'inscrire en son centre. Les éléments figurés dansent en surface dans un espace qui ne les contient que difficilement mais qui permet des coexistences : chaise, feuille et mormyre, ou encore laitue et tessons, signes fossiles et animaux venus du fond de l'histoire, têtes de chien, mains et bras, végétaux, fleurs. La peinture a la faculté de capter ces associations de formes comme d'idées, sortes de cadavres exquis imagés.

Une succession de motifs qui s'enchaînent et s'entrelacent dans l'histoire du travail semble répondre d'une même nécessité de faire correspondre les temps et les espaces dans une indécision ou un suspens. La surface picturale est une zone de cohabitation temporelle, historique et spatiale. La peinture de Maya Andersson dialogue avec la peinture même : animaux peints sur les parois, figures égyptiennes, paysages et objets... Voyage dans le temps et l'espace : de Lascaux, de l'Egypte et de la Grèce aux paysages de montagne suisse ou de campagne française, la peinture peut se révéler dans cette confusion des temps que l'œuvre nous fait traverser. L'Egypte a en outre une forte valeur d'évocation en tant que remontée de la forme à la surface, en plan vertical, ramené au devant, sans perspective et sans illusion.

Coïncidence de plusieurs sensations dont la peinture rend compte dans la cohabitation des figures qu'elles laissent voir, il est question de demeure, de ce qui demeure du temps de l'histoire, ce qui demeure au cœur du sensible, ce qui demeure immobile : tables, chaises et paysages géographiquement indistincts (ils pourraient être partout, ils ne donnent pas à voir un élément significatif du paysage, de tel lieu, ils évoquent la sensation de l'ici et du maintenant, transposable en tous points de l'espace). Pas de lieu, donc. Des espaces sensibles, mixtes de désirs et de souvenirs (dit l'artiste), des paysages d'une nature dépeuplée et désurbanisée, des paysages fenêtres, qui empêchent la dispersion du visible. Ils se présentent comme des masses colorées, blocs de couleur qui figent l'espace naturel, l'aplatissent, le décollent de la perspective. Pas d'illusion, ni de soupçon de vérité, on est bien devant l'image, devant une surface mais dont les éléments hétérogènes se cognent telles des plaques géologiques et s'ajustent à leurs bords. Et la peinture, celle de Maya Andersson, coïncide avec l'existence même d'un regard qui sédimente le réel visible en suspendant le temps.