Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

4 Taxis, déménageur de signes

Didier Arnaudet — 2026-03-19T14:38:28Z

Arpenteur d'asphalte, chasseur de signes déplacés, recomposés, 4 Taxis hisse le vagabondage urbain à un singulier art de vivre. Une aventure inclassable conçue comme une œuvre d'art.

Quelle relation entre les grottes de Lascaux, Hollywood sign {note}1, Roy Orbison – vieux dinosaure du rock, Manolete – toréro mythique et le Proun Raum d'El Lissitzky ? 4 Taxis, le magazine de la cambrousse internationale qui, depuis 1978, explore les strates secrètes de Berlin, Barcelone, Los Angeles, Madrid, São Paulo ou Séville. 4 Taxis, simple revue ? Ce n'est pas si simple. Objet capricieux et imprévisible où se télescopent polaroids de voyages, sujets décalés, jeux conceptuels, collaborations d'artistes et guides insolites, 4 Taxis c'est d'abord une histoire vécue à deux - Michel Aphesbero et Danielle Colomine - qui fonctionne sur les bases singulières d'un style de vie incontournable : s'installer six mois ou un an dans une ville, se mettre en quête de ses vibrations enfouies et en concevoir une œuvre plastique. Ce travail d'archéologie urbaine dessine, au fil des années, une espèce de géographie mentale qui échappe de plus en plus à la seule forme de la revue et donne naissance à des œuvres originales, polymorphes (une série de signatures en fer forgé, interviews accouplées à des photographies de lustres de motels, cibachromes de pages « brutes » arrachés au déroulé d'un numéro...) saisies dans la revue.

Peintre de médias et fer de lance d'un journalisme visuel, 4 Taxis accumule dans ses valises des signes graphiques, mythologiques, anecdotiques ou cryptiques, rencontrés, fréquentés au cours de ses voyages, et les utilise au gré de ses diverses expositions et interventions.

Sentinelles obstinées d'une mémoire collective, ces signes surgissent comme des échos, des souvenirs, des indices cristallisés autour d'un lieu, d'un moment ou d'un personnage pris au piège d'un imaginaire populaire. Déplacé, trimballé de Berlin à Bordeaux, de Madrid à São Paulo, de Los Angeles à Séville, ce « mobilier plutôt encombrant » d'une vie nourrie d'escales, de surprises, d'investigations et de mouvements, suscite d'autres rêves, d'autres désirs, d'autres interrogations.

Dans une chambre d'hôtel, au Perthus, 4 Taxis a diffusé, pour un public enfermé à clé et plongé dans l'obscurité, l'enregistrement sonore, pirate, d'une visite de la grotte de Lascaux (l'originale) LIEN. À São Paulo, dans le parc Ibirapuera, il a proposé une réplique grandeur nature (10 mètres) de trois lettres (HOW) du Hollywood sign. Les lettres manquantes étant peintes (7 centimètres) sur une vitre à l'intérieur d'un pavillon, le Hollywood sign ne retrouvait sa lecture, sa « magie » qu'à travers une minuscule fenêtre percée dans une paroi présentée comme une page du magazine. De plus, au sommet du H, comme suspendu en position de déséquilibre, le X de 4 Taxis flirtait avec le vide et rendait un hommage discret à Lillian Millicent, starlette qui s'est jetée du haut du H en 1932 à Hollywood. À Séville, lors de l'Exposition universelle de 1992, le Hollywood sign deviendra l'image d'une « assomption laïque » dessinée grandeur nature sur les rives du Guadalquivir par des cierges illuminés. À Bordeaux, 4 Taxis a reconstruit scrupuleusement l'Espace Proun créé par El Lissitzky à Berlin en 1923.

4 Taxis triture, métamorphose, régénère ces signes, ces éléments et ces repères pour qu'ils reprennent vie et racine d'une autre manière, mais tout en tenant compte des singularités du lieu géographique où ils ont été déménagés (utilisation de la tôle ondulée à São Paulo, du cierge à Séville...). Ce déplacement, ce traitement particulier, provoquent des courts-circuits, des catastrophes du sens. Hollywood sign qui, accroché aux collines de Los Angeles, apparaît nébuleux, lointain, image de culte permanente et inapprochable, était à São Paulo proche, morcelé, transitoire, à la recherche de sa « distance naturelle », de son en-chantement ouaté. Le Proun Raum conçu par El Lissitzky comme un espace de circulation, comme une critique radicale de la perspective monoculaire, ne pouvait être perçu, à Bordeaux, qu'à travers une fenêtre d'un format A4. Mais à la différence des nouveaux penseurs de la communication, 4 Taxis ne fonde pas son travail sur une révision des articulations entre l'artiste, le marchand et le marché. L'affichage de la transaction ne préoccupe pas Michel Aphesbero et Danielle Colomine. 4 Taxis, au contraire des stratèges du marketing, n'est ni lié à une machinerie lourde ni condamné à une muséification généralisée. 4 Taxis reste décalé, en transit perpétuel, exilé de tous les milieux, grain de sable dans les rouages de l'imaginaire, déménageur de signes et de moments de vie.

Article publié dans Art press n°156, mars 1991

¹Il s'agit des lettres géantes, installées sur les collines de Hollywood, qui en désignent le lieu.

Une indéfinissable attente

Didier Arnaudet — 2025-04-09T12:54:58Z

Les îles de l'estuaire apparaissent et s'absentent au gré des marées. Elles échappent à toute détermination et entretiennent une sorte de constante incertitude. Elles s'élargissent et se resserrent, sont travaillées par la tension du proche et du lointain et traversées par tout un jeu d'échos. Elles émergent comme des énigmes, sombrent parfois et cèdent aux remous de l'imaginaire.
La disparition de l'île de Trompeloup, dont on ne voit plus que le phare fantomatique se dressant en face de l'île de Patiras, a été l'élément déclencheur des premières images de la série Voyages insulaires de la photographe Maitetxu Etcheverria. Ce paysage multiplie les points de vue qui ne cessent de se contester et de se contredire. Constamment en dialogue abrupt avec lui-même, il est à la fois un et pluriel, inscrivant la pluralité dans l'unité et l'unité dans la pluralité, ni excessivement refermé, ni seulement ouvert, déjouant même cette opposition. Il s'étend devant nous, identique et toujours renouvelé.

Maitetxu Etcheverria l'aborde par ce degré de réalité mouvante, complexe qui lui confère sa force agissante. Elle s'arrête sur des situations qui n'offrent que des éclairages partiels sur ce qui s'y déroule. C'est en raison de ce rapport particulier aux éléments que quelque chose résiste et intrigue. Cette sorte d'attente indéfinissable s'accentue dans ses portraits de jeunes travailleurses agricoles temporaires, photographiées au repos, dans une proximité sans innocence avec la rudesse de cette nature. Souvent nomades, alternant les contrats saisonniers, ilselles vivent cette immersion dans ce territoire « comme une parenthèse dans leur parcours, une période favorable au retour sur soi ». Ilselles ne se perdent pas dans l'abondance, le flux, le mouvement, l'excès de l'espace se pressant fortement tout autour d'euxelles. Ilselles puisent dans la dureté de cette expérience une liberté plus vaste, une vie insoupçonnée qui leur donne la force de faire face et d'aller de l'avant. Ilselles sont étonnamment présentes dans leur capacité à retrouver un sens de l'éveil qui inaugure une relation au monde, avant toute parole. Ilselles savent l'importance de porter au loin leur regard sans pour autant négliger ce qui entoure au plus près.

Dans cette remarquable série de photographies, Maitetxu Etcheverria déploie une attention profonde aux îles du Médoc et à ses saisonnieres, et donne à l'aventure perpétuelle de cet espace des images marquées par une subtile imprégnation picturale où cohabitent étonnamment douceur et violence. Le vide et le plein s'y succèdent dans une singulière interférence, le liquide et le solide s'y côtoient ou s'y mêlent et ajoutent de mystérieuses dimensions.

Ce texte porte sur la série Voyages insulaires (2017)

Germinations, floraisons & autres sinuosités

Didier Arnaudet — 2025-02-12T11:49:21Z

Le ciel est bleu (quelle aventure).
Il est courbe.
Il est épais.

À partir de son bleu il est
Éclatant (il éclate
En lui-même et pour lui,
Sans cause et sans objet).

Il est éblouissant.
Il m'éblouit : je le complète.

Jean Tortel

Barbara Schroeder s'imprègne de ce qui l'entoure, s'approche au plus près de cette présence de couleurs, de matières et de formes associées à un temps de vie et restitue dans chacune de ses toiles la résonance particulière de cette expérience. Elle propose et confronte des chemins multiples, cohérents les uns et les autres, précis mais point soucieux d'interpréter ou d'expliquer.

La peinture n'est pas seulement un acte de connaissance, mais un lieu de fusion de l'être et du monde, une régénération de leurs forces antagonistes. Elle nous apprend ainsi bien plus que d'autres explorations à l'impact plus rugueux. Le cérémonial des gestes et des engagements n'a rien d'une rhétorique au service d'un parti pris de célébration et prend volontiers l'allure d'un rituel de magie bienfaisante. Un rituel qui, non seulement transmue en image ce monde auquel il adhère avec un certain bonheur, mais privilégie aussi dans cette image les conditions nécessaires de l'échange.

Le sens poétique apparaît ici comme un mouvement de rassemblement et de réagencement, et se développe selon des modalités fort diverses, allant d'une composition juxtaposant des événements d'apparition et de disparition, jusqu'à la conjonction de références appartenant à des domaines figuratifs et d'autres s'inscrivant sans ambages dans l'ordre de notions abstraites.

On ne s'improvise pas aux aguets. L'accès à cet éveil constant suppose au point de départ deux attitudes fondamentales : la vigilance et la disponibilité, c'est-à-dire le besoin instinctif d'un ressourcement perpétuel et la capacité de ne pas se contenter d'attendre, mais d'être attentif.

Le végétal, tout en sachant la puissance de la bifurcation et de la prolifération, de la clarté et de l'obscurité, choisit cependant la tempérance qui empêche de prendre une ampleur qui ne serait qu'effort démonstratif et donc décoratif. Barbara Schroeder a fondé ainsi sa mesure et s'y tient sans s'y résigner.

Confrontation ou accord, ou engendrement réciproque, c'est selon.

Dans la poussière d'un savoir périmé, l'obstination de la vie consiste à nous montrer que l'impossible ne l'est pas tout à fait.

L'énergie qu'a le pouvoir de se renouveler, de transmettre, sait prendre pied sur le sol mis à nu et mettre en œuvre les purifications des saisons.

Tout part d'une ouverture à la fois décisive et incertaine, entre embrassement et fluidification, comme si le champ de la conscience profitait d'un élargissement surprenant, comme si un état particulièrement affûté était atteint où se confondraient la veille et le rêve, l'insaisissable et le centre, la traversée et l'obstacle.

Si de telles investigations n'étaient pas aussi solidement amarrées à des références concrètes (choux, pommes de terre, champs, rivages, montagnes), aussi curieusement liées à des phénomènes essentiellement ambiants (conditions climatiques, ondulations, tonalités diverses), il n'y aurait pas seulement perte d'une densité vitale, mais la peinture elle-même serait sans enjeu, naufragée dans la mollesse d'un ressassement inutile.

À chacun sa part d'utopie, de désir, de creusement ou d'alignement.

De cette masse appréhendée dans sa profondeur par le silence aux choses plus accentuées dont la précarité s'affirme comme une forme d'accomplissement, on peut discerner l'ordre successif, imposé par la logique de la découverte, d'une série de tableaux qui va de la vue générale, de très loin, à une vision qui se rapproche de plus en plus du détail.

Faire déraper le regard, provoquer un glissement des certitudes, et se donner la capacité d'assumer les contradictions les plus vives, de s'en nourrir, de s'en servir comme promesse d'un perpétuel déplacement entre le persévérant et le changeant.

Les éléments, les instants, les indices les plus serrés, les plus irréductibles sont souvent les plus clairs parce qu'ils sont le résultat d'une extrême élaboration, de l'exercice soutenu de la lucidité.

Difficile de faire entrer cette démarche dans un cadre qui l'enfermerait trop strictement et de la simplifier en un schéma bien tracé, identifié qui ne suppose aucune hésitation. Car elle se constitue en même temps de lignes et d'incandescences, de bruissements et de structures, et contient aussi bien que la certitude et l'évidence, la surprise et le doute.

La racine
Dégagée sans pudeur

Pour que la bouche
L'atteigne

Lui parle.

Parfois le souvenir le plus anodin, au moment où on s'y attend le moins, concentre en lui toute une force de suggestion.

C'est un espace composé d'eau, de terre, d'air et de feu, lié à des sensations froides ou chaudes, acérées ou apaisantes, d'abondance ou de dépouillement, de bonheur ou d'impasse, de chute ou de rebondissement. L'action semble identique à celle que figure, avec d'autres images, l'alchimie. C'est aussi une lutte contre la mort qui amplifie ses efforts, ses assauts et le mystère qui se refuse à se révéler.

Ce qui compte, c'est l'élémentaire, cette opération qui s'engage à réduire au plus simple.

Entre obstacle et transparence, Barbara Schroeder ne choisit pas. Elle est là, infiniment présente, tout près de la palpitation nécessaire, dans l'effacement comme dans le dévoilement.

L'outil
Soudain instable

À l'appel du sol

Mais jamais découragé.

Le questionnement ne suffit plus, il faut aussi répondre, prendre l'initiative de réparer des liens oubliés. Il convient de savoir susciter un dehors. Il y a là, à travers des tâtonnements et des reprises, des contradictions et des paradoxes, une obstination à ne pas céder à l'anéantissement et donc de réaffirmer la présence d'un secret à partager qui ne serait pas à chercher derrière les apparences mais, au contraire au milieu d'elles, mystérieusement lié à elles.

L'événement est l'effet d'une différence d'intensités et de pressions qui produit une dynamique des forces et de leurs oppositions, pour laquelle la puissance du sens est à la fois jaillissement des profondeurs et déploiement en surface, selon un double principe d'extension et de rétention. Il faut faire événement de tout.

L'assiette

Conséquence de la couleur
Du geste

Entraîne plus loin que ses limites supposées

Vers un autre commentaire.

Tout se joue entre un en deçà et un au-delà d'une émergence ou d'un détachement, à la recherche d'un point d'équilibre. Les contraires se concilient ou s'annulent, non dans l'éblouissement d'une transcendance, mais dans une évidence de données sensibles. C'est un moment de ce balancement entre des pôles, celui où tout peut glisser d'un côté ou de l'autre mais où tout se maintient dans une heureuse vigilance.

Au plus vif du geste, retrouver un accord, même précaire, entre une émotion première et une force neuve, qui ferait surgir, à l'intérieur de sa fulgurance, la présence d'une interrogation, celle de l'obscur.

Des régions souterraines, la respiration des promesses se laisse entendre dans l'insistance des évolutions en quête d'air libre.

Si près de l'incendie d'un vin

Dans le ciel utile
À l'atelier.

Il est important de dépasser l'étroitesse du temps et de reconnaître alors que, ce qui lui offre la chance de sortir de la suite inexorable des saisons, c'est la nudité mobilisée dans ses circonvolutions.

Une réalité passagère se manifeste comme un éclat hors durée, et ce ne sont pas les qualités d'éblouissement de cet éclat qui font sa singularité, mais sa capacité de s'inscrire dans ce qu'il y a de plus immédiat ou de plus fugace.

Paysages et légumes se ressemblent et s'assemblent afin de dire une chose tout à fait différente : non pas que tout est en continuelle métamorphose, que tout est évanescent, mais au contraire que tout subsiste par le jeu contradictoire des dilatations et des contractions.

Les multiples polarités renvoient toutes à un seuil. C'est la ligne de partage entre le connu et l'inconnu, l'isolement et le croisement, l'immobilité et le mouvement, la privation et la possession. Le seuil est le point des plus hautes ressources où il faut saisir toutes les possibilités et tout miser sur elles.

L'épars

S'arrange
Avec quelque raison

Dans le voisinage de l'eau.

Cette peinture cherche à instaurer une expérience de la rencontre. Mais qu'entendre par rencontre ici ? Il ne s'agit pas d'une virtuosité, encore moins d'un idéal, mais d'un modeste mouvement d'accompagnement : s'adjoindre au monde, sans s'encombrer de toute détermination rigide et de tout pari spéculatif, et se fondre dans sa présence la plus sommaire. Une telle attitude se nourrit de mille fragments du réel, de la variété infinie de ses textures, de ses contingences et de ses incertitudes. Car l'urgence, c'est de faire remonter à la surface, non pas une totalité modelée, isolée et close, mais la dispersion des choses et la discontinuité de l'être.

La lumière d'un partage

Didier Arnaudet — 2024-07-08T07:39:35Z

Depuis plusieurs années, Pierre-Lin Renié accumule des images venues de multiples sources et puise dans ce vivier pour composer des séries tendues entre quête poétique et interrogation du réel. Il dénoue ainsi une écriture constamment en déplacement et en ajustement où s'éprouve le passage du temps et s'agite une sorte d'inquiétude intérieure. Cette exposition rassemble des Portraits repérés sur des emballages de produits alimentaires, puis scannés, recadrés et agrandis. Simples vignettes pour authentifier la qualité du produit, ces visages de paysans et d'agricultrices redeviennent alors des êtres vivants, chargés d'une vraie présence. Ils sont placés à bonne distance, ni trop près ni trop loin, dans une proximité qui dépasse le caractère circonstanciel mais tout en respectant une part secrète. Débarrassés de l'emprise du marketing, les portraits se prêtent volontiers à la spontanéité de la découverte et s'ouvrent à la fragilité offensive de l'existence. Pierre-Lin Renié s'inscrit ainsi dans un processus d'extraction et de régénération. Les images sont détachées d'un contexte pour être confrontées à différentes étapes d'approfondissement, comme une forme de décantation à travers l'exigence d'un exercice de dévoilement d'une nudité. Ainsi libérées, elles reprennent une densité et une subjectivité sur fond de résistance à leur effacement programmé par l'agressivité d'une rentabilisation sans concession. Soudain, une autre dimension émerge, celle de la lumière d'un partage possible.

Junkpage, n° 111, avril 2024

« Merci de bien vouloir » (entretien)

Didier Arnaudet — 2024-04-25T13:59:00Z

Entretien réalisé pour JunkPage dans le cadre de l'exposition Merci de bien vouloir, 2022, les arts au mur artothèque (Pessac).

Qu'implique pour vous l'acte de peindre ?

Je peins des moments de ma vie, que je documente par des photos. Mais pour devenir une peinture, ces photographies passent par pas mal d'étapes.
Tout d'abord, il faut que la photo soit bien composée, que j'arrive à lire un dialogue entre les deux ou trois éléments qui la composent et les questions que cette confrontation apporte.
Le ton doit toujours être sur le fil, entre le tragique et le comique, le pathétique et le gai. Entre la photographie et la peinture il y a la retouche photo qui me permet d'extraire tous les éléments qui complexifient trop le propos. Il faut évidement que la peinture apporte quelque chose que je n'arrive pas faire en photographie, souvent, la peinture sert à mettre en valeur la critique présente dans la scène, et permet une ouverture vers un ailleurs plus lyrique. La peinture vient à la fois comme outil de séduction et de répulsion, je joue avec le beau et le moche, la fluidité de l'huile et la raideur de l'acrylique.

Quelles influences revendiquez-vous ?

En peinture je suis passionnée par à peu-près tout, j'arrive à voir des qualités dans tous les mouvements, c'est aussi pour ça que je me sers de l'histoire de l'art pour traiter mes sujets.
Parfois je vais utiliser une touche naïve, parfois plutôt réaliste, puis un peu de kitch...
Je suis aussi très influencée par l'esthétique et les outils numériques, les outils de la communication, de la publicité, le nudge me fascine aussi. J'aime donc que l'on sente dans mes peintures la trace d'une retouche numérique.
Ressentir et voir des traces de calques, des découpages, ou des remplissages.
Et aussi je regarde en boucle les œuvres filmographiques de Jaques Tati et David Lynch, et je lis et relis « Candide ou l'optimisme » de Voltaire.
Dans les artistes contemporains j'aime autant le travail de Chris Korda, que de David Hockney, Jean Claracq et Bertrand Lavier, Philippe Fangeaux et Amélie Bertrand, Laurent Proux et Oli Epp, Camille Henrot et Wilhelm Sasnal, Katarina Grosse et Alex Katz, Cyprien Gaillard et Marion Verboom.

Comment confrontez-vous votre peinture à la question de l'espace, du lieu ?

C'est une idée qui était là depuis toujours mais qui a pris sens lors du confinement. Je me suis retrouvée face à des expositions de peintures online, on voyait des peintures sur fond blanc, c'était hyper triste et ça mettait le doigt sur un sentiment que j'avais déjà ressenti lorsque je vais voir une expo de peinture dans un white cube, je reste sur ma faim, je veux plus. Il y avait une forme d'ennui aussi. Et surtout je n'aime pas ce qu'impose le white cube, c'est oppressant, intimidant, aseptisé, la plupart des gens n'osent pas rentrer et même respirer une fois à l'intérieur de ce genre d'expo. En travaillant l'espace et les peintures, je propose quelque chose de plus immersif, une expérience totale, comme lorsqu'on va au supermarché ou à la plage, on entend des bruits, de la musique, il y a des odeurs, des allées, des chemins, des circuits, un sol mou ou dur, etc.
Je veux que mon travail remplisse l'espace de l'artothèque comme une émotion envahit un corps.

Qu'est-ce que vous entendez par "une expérience du médiocre" ?

Je suis fascinée par tout ce qui est « presque nul ». Il faut arrêter de se voiler la face, on est tout à fait médiocre, c'est-à-dire à la fois presque nul et presque bien.
On ne s'entend pas, on ne sait pas vivre ensemble, on apprend à s'aimer, on trace plein de cases dans lesquelles on n'arrive pas à rentrer, ou dans la souffrance.
Ma fascination pour la médiocrité vient aussi certainement du fait que j'ai deux maladies auto-immunes que je dois tenter d'équilibrer tous les jours (même la nuit et le week-end) pour avoir un semblant de vie au quotidien.
Le problème est qu'on parvient à cet équilibre en sacrifiant tout ce qui fait que la vie est intéressante : il faut avoir un contrôle total sur ce qu'on ingère, sur nos émotions, sur nos actions.
La perfection rime pour moi avec ennui. Le sublime me coûte trop cher. J'ai besoin d'imperfection et de mettre en valeur notre perfectibilité. Petite j'étais amoureuse de Pierre Richard et pas d'Alain Delon.

« Le monde est tellement humain »

Didier Arnaudet — 2024-04-23T09:55:11Z

Michel Herreria procède par retournements successifs de points d'ancrage et, de ce fait, ces points d'ancrage deviennent des points de passage. Ces retournements des mêmes éléments, appartenant à des registres déterminés, produisent des pivotements, des renversements, des dépassements, et imposent un mouvement qui, se dégageant sans cesse des définitions atteintes et parcourues, se renouvelle en se poursuivant, se répétant indéfiniment. On dirait qu'au lieu d'engendrer une véritable progression, ce mouvement n'a d'autre but que de multiplier les contacts avec son état premier. Michel Herreria pointe ainsi des gesticulations, des situations et des articulations conditionnées par la pression sociale. Il en fait les ingrédients et les arguments d'une matière picturale qui s'ajoute, se greffe, s'agglutine à d'autres techniques, d'autres espaces, d'autres actions, et ne pense pouvoir se définir autrement que par l'addition des expériences diverses qui la ramène et la confronte à la question de sa propre exigence. De l'enseigne en néon qui affiche que “le monde est tellement humain” à la résonance de la structuration urbaine dans la peinture murale, de la déambulation acidulée proposée par la vidéo à l'idée contrariée de vitrine dans la série des verres voilés de blanc d'espagne et constellés d'inscriptions et de dessins, la boucle se referme, encercle le regard et réactive sa vigilance sur les phénomènes d'effacements et de détournements produits par les rouages économiques, politiques et sociaux.

Chez Michel Herreria, le pari est simple : il importe avant tout de gripper les mécanismes tout faits. Et pour cela, l'essentiel est de savoir jouer, tout en sachant que le mécanisme ne doit pas jouer, sinon il ne vaut plus rien. Il suffit donc de mettre du jeu dans le mécanisme et l'on obtient ainsi le but recherché. La fantaisie est donc incontournable. C'est le pas de côté qui oblige au décentrage. A la parole et à l'image fabriquées, imposées par les cadrages de la communication et de l'impératif de rentabilité, Michel Herreria oppose le gribouillis, l'onomatopée, le slogan à l'emporte-pièce, l'association inattendue, la tension entre deux pôles contradictoires. Il se donne comme fil rouge un personnage réduit à une simple silhouette qui perturbe de sa dérisoire présence des concepts de représentation et de modélisation. Il préfère la souplesse déconcertante, forte de sa seule obstination, à la raideur critique. Et pourtant, cette souplesse n'exclut pas les angles saillants et incisifs. Elle est là pour intriguer, déranger, susciter un questionnement. Il s'agit de retrouver les vertus de l'échange, de reprendre en compte les ressources imprévisibles des mots et des images. Le jeu occasionne ici un hiatus, un accident dans un fonctionnement parfaitement rodé. C'est la faille qui fait douter de la façade trop lisse. La finalité est de démasquer, d'ouvrir une possibilité de clarification, d'accorder une signification au réel.

Après le Big-Bang

Didier Arnaudet — 2023-12-13T09:22:38Z

Marianne Vieulès nous convie à une exploration d'un espace inconnu, imprévisible et pourtant étrangement familier, qui découle de la science et de ses applications technologiques, de la fiction littéraire, cinématographique et de ses mécanismes d'extrapolation, de projection et d'extension. C'est un espace narratif tout autant qu'un espace de création dans lequel même le vide devient une présence. Cet espace, réceptacle d'astres distants, nous l'expérimentons à travers les connaissances accumulées par la conquête spatiale mais aussi dans les méandres de nos imaginaires peuplés de vaisseaux à vitesse supérieure à celle de la lumière et de planètes en révolution qui s'attirent, se repoussent et tournent sur elles-mêmes, abritant peut-être des civilisations extraterrestres. Mais pour atteindre ces astres lointains, encore faut-il traverser l'espace interstellaire dont les dimensions dépassent toute capacité d'appréhension par l'esprit humain. Marianne Vieulès puise dans ce réservoir où s'entremêlent la vérité romanesque et la fiction scientifique, le temps protéiforme, multidirectionnel et subjectif, les transgressions, les résurgences et les hantises, les figures spectrales, les possibles paradoxaux et les déchirures irréversibles.
Son exposition intitulée À 13 milliards d'années-lumière nous propulse, après l'explosion d'un néant, au cœur de cette matière noire dans l'Univers qui n'était pas encore devenu transparent à la lumière, et nous entraîne dans cette fabuleuse histoire de la formation des galaxies, de leur dynamique et de leur évolution depuis le Big Bang. Elle se déploie comme un archipel de propositions poétiques, fictionnelles ou scientifiques qui s'ébranlent, s'incarnent et se transmuent en une substance singulière, formidablement vivante. Ainsi l'investigation d'un trou noir, l'odeur du popcorn, le lien entre les règles du baseball et l'apparition de signes extraterrestres, le décollage d'une couverture de survie, le portrait de Youri Gagarine sur un pain grillé, l'heure affichée dans les différentes planètes du système solaire, l'enseigne du cinéma Comète, la chute d'une météorite, la serre comme système de support de vie régénératif et la calamiteuse adaptation vidéoludique du film de Spielberg E.T. produisent une effervescence qui, tout en assumant son incongruité, captive par le jaillissement de sensations brutes et denses en abolissant toute frontière et en agissant activement sur le spectateur. Marianne Vieulès propose une démultiplication foisonnante des investigations sans pour autant céder à la dispersion ou à l'accumulation. Les miroirs qu'elle explore sont certes des miroirs brisés, offrant des réfractions obliques permettant à toutes les virtualités d'exister, mais sans jamais perdre la direction de la cible visée. À partir d'une position terrestre bien affirmée, elle sonde les profondeurs de l'origine, là où le réel est encore hors d'atteinte, là où tout part et où tout revient, et, tout en glissant à la surface du présent, maintient sous pression un futur en chantier.

Article paru dans JunkPage n°89

Objectif boule à facettes

Didier Arnaudet — 2023-10-04T13:05:28Z

À l'invitation de Sévrine et Édouard Miailhe, propriétaires de Château Siran, à Labarde, le duo Isabelle Fourcade et Serge Provost propose une visite poétique d'une étrange galaxie.

L'évocation du voyage fait communément naître des images associées aux grands espaces, à l'aventure, à l'audace, à la prise de risque, et ces images sont souvent peuplées de personnages mythiques. Le voyageur effectue un mouvement vers la découverte d'un autre monde et en s'ouvrant à la nouveauté, il prend le risque de revenir transformé. The George Tremblay Show (le duo Isabelle Fourcade et Serge Provost) invite à un voyage dans l'obscurité joyeuse d'une galaxie constituée de boules à facettes, de phénomènes stroboscopiques, d'une pluie d'étoiles scintillantes et de musiques ambiantes.
Dans un ancien chai d'élevage, cette exposition compile une légère danse de néons, une ascension pour le moins incertaine, un ciel transformé en plafond champêtre, la programmation d'un temps d'intimité, une couchette genre Objectif Lune et un hommage au chanteur Christophe, pour nous amener de Sirius (clin d'œil au Micromégas de Voltaire) à Siran. The George Tremblay Show déploie ici un savoir-faire où se logent simultanément synthèse et transgression.
Ce duo cultive l'art du paradoxe et de la dérision. Il mobilise ainsi toutes les possibilités d'une pratique plastique aiguillonnée par la performance, le cinéma, la culture populaire et une volonté démystificatrice, qui laisse libre cours à une tonalité frugalement corrosive. Une telle démarche porte la marque d'un dosage parfaitement équilibré de fantaisie et de gravité. Sensible à l'absurdité et à la cruauté du monde, The George Tremblay Show tisse une œuvre sincère, empreinte d'un humour mêlé de drôlerie, mais aussi d'un esprit incisif.

Article publié dans JunkPage #103

Découvrir l'œuvre

Entre conscience et pensée contrefactuelle

Didier Arnaudet — 2023-10-04T13:05:27Z

Depuis une vingtaine d'années et sous ce nom, Isabelle Fourcade et Serge Provost pratiquent joyeusement un art qui mêle le cinéma et la culture populaire, le réel et le burlesque, la sculpture, l'installation et la performance.

Didier Arnaudet : Pourquoi avoir choisi de vous réunir sous ce nom The George Tremblay Show ? Quelle résonance souhaitez-vous lui donner ?

The George Tremblay Show : Une route enneigée du Canada, en février 2003, une voiture de location, un motel, de la neige… Comme un hommage à un film des frères Coen dans lequel une héroïne choisirait un nom d'emprunt en pointant son doigt au hasard dans l'annuaire. Oui, c'est comme ça que ça s'est passé. C'était sans doute là notre première action collective. Après, le show, c'est une permanence. Un désir de rendre la chose publique et de la faire exister. Show renforce l'idée que la vie est une vanité.

Comment fonctionne votre duo ?

Depuis que nous avons décidé de travailler ensemble, nous mélangeons volontairement tout. Comme deux moteurs couplés, alimentés au quotidien, qui se nourrissent de conversations et d'obsessions que sont : la danse, le cinéma, la politique… nos outils. Cela correspond à un regard commun, mais pas toujours. Quand l'un de nous a une envie, il l'offre à l'autre qui l'enrichit, se l'approprie, la remet sur la table. Imaginez que ces idées sont travaillées à quatre mains comme un sculpteur maniant l'argile. On rajoute, on enlève, on jette, on garde. Ça fonctionne comme une discussion commencée il y a longtemps et il est impossible de définir a posteriori qui fait quoi.

Comment définiriez-vous votre démarche ? Quels en sont les sources et les enjeux ?

Le XX^e siècle et tous ses mouvements avant-gardistes ont décloisonné pour nous les formes que l'histoire de l'art avait bien rangées. En héritiers de cette période, nous jouissons de notre patrimoine en totale liberté. L'acte artistique est le cœur de notre démarche et notre sujet de travail est la vie ou plutôt l'existence. C'est peut-être parce que les formes et pensées du monde ne nous conviennent pas totalement que nous fabriquons les nôtres, en jouant sur le fil du rasoir entre la conscience et la pensée contrefactuelle. Margaux Bonopéra écrivait il y a quelques années : « Il y aurait quelque chose de désespéré et donc de follement “merveilleux” dans la pratique du The George Tremblay Show, une conscience hautement singulière de l'épuisement de notre imaginaire collectif et de cette nécessité vitale d'imaginer des scènes de vie comme matière à partager. Car eux-mêmes le disent, à la fin, il ne restera qu'une seule performance. La vie, semblent-ils chuchoter. » Notre démarche est effectivement une question d'existence quotidienne. C'est un cadre que l'on donne à notre pensée et qui se transforme. Des gestes simples auxquels on porte de l'attention : parler de la gravité de façon légère, déployer des moyens démesurés pour produire une action singulière (danser un slow à 3 mètres de haut (Moon 13), prendre un bain dans une eau de source magique (Dolce Aqua), déclamer un discours adapté de Malraux sur la Méditerranée (Sud), s'échapper en hélicoptère d'un château cathare (East by Northeast) ; et, le tout, avec des moyens dérisoires. Rendre possible tout ce qu'on a envie de faire en mettant le rudimentaire au service de l'extraordinaire et créer des images… on aime beaucoup les images. Ce qui nous intéresse fondamentalement, c'est le moment où les choses se font.

Repérés pour vos performances, vous présentez votre exposition comme la partie invisible de l'iceberg de votre production. Qu'est-ce qui motive les installations et les sculptures proposées ? Comment s'articulent-elles avec vos actions ?

Disons juste une partie en plus. On ne perçoit jamais la forme réelle de la partie immergée d'un iceberg. Ceci est valable pour tous les artistes. Le temps de présentation publique n'est qu'une partie du travail. Quand nous faisons des performances, l'acte artistique se déroule en direct et il n'y a qu'à ce moment-là qu'il existe. Avant, cela n'existe pas et après il ne reste que la mémoire et les archives. Dans les pièces et installations de nos expositions, nous ne montrons pas exclusivement des traces de nos performances mais bel et bien les formes plastiques de ce qui nous anime, notre pensée de l'art. Le spectateur se retrouve en situation d'appréhender sensiblement un air de musique, un mouvement, un espace… Nos deux formations respectives que sont l'architecture et les beaux-arts nous ont conduits vers la performance parce qu'elles rejoignent nos préoccupations fondamentales que sont l'espace et le temps.

Vos projets ?

Des performances, bientôt une autre exposition, un film, mais la crise sanitaire presque passée et la lecture de l'actualité nous poussent à être très prudents sur nos projets. Pour l'instant let's show !

Entretien publié dans JunkPage #91

Sans titre

Didier Arnaudet — 2021-07-07T13:40:18Z

Dans sa peinture, Simon Rayssac use de la répétition des motifs, des couleurs et des mouvements. Chez lui, la répétition est en perpétuelle création. Par l'articulation des oppositions, des ressemblances et des reflets, elle ne cesse de s'enrichir ou de se métamorphoser. Le terme n'est jamais atteint. Le retour au point de départ est toujours possible. La virtuosité et la maladresse s'entremêlent. Cet artiste ne cherche pas à résoudre les contradictions. Au contraire. Il les aﬃrme. Rien n'est plus étranger à sa peinture que la détermination stricte, l'argumentation autoritaire. Il n'a pas pour but de cadrer, délimiter son geste pictural. mais plutôt de s'en servir comme un levier de débordement et d'éclatement pour aller de l'avant et saisir un foisonnement de sensations et d'images. S'il existe une relation entre notre monde et le sien, elle est analogue à la relation amoureuse, c'est-à-dire qu'elle est faite de fantaisies, de tentations et d'abandons, d'envols, de frémissements et de matérialité du quotidien, de fusions et de séparations. Et ces deux mondes sont nécessaires, l'un ne supprimant jamais l'autre, dans une alliance permanente de rupture et de réconciliation.