Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

Le fou prend la tour

Jérôme Diacre — 2024-06-04T13:10:00Z

Florian de la Salle fait partie des artistes qui jouent aux échecs. Cette « tradition » – ou plutôt cet habitus moderne des artistes – a donné lieu à de nombreux commentaires et de nombreuses productions artistiques. Ce n'est pas une simple anecdote : jeu de stratégie, jeu de guerre, représentation symbolique de la famille et des groupes humains, mais surtout mise en lumière des protocoles, des listes, des calculs, des séries, des indexations, des positionnements... se rassemblent comme autant de déclinaisons possibles du rapport à soi-même et à l'autre. Adorno écrivait dans Prisme : « toute œuvre d'art est une déclaration de guerre. ». Ce jeu de guerre est une pratique qui non seulement s'inscrit parfaitement dans la culture mondiale comme l'une des plus hautes activités de l'esprit humain, mais qui, en outre, place la figure du grand joueur, du « maître », au niveau de l'art, du génie et de la folie. A mi-chemin entre le rêve et la science, entre la vie et la mort (Le septième sceau (1957) de Ingmar Bergman a définitivement entériné ce point) et entre la rationalité et la folie, cette pratique porte en elle aujourd'hui tous les éléments fondamentaux de la critique moderne de la culture et tous les éléments propices au déploiement débridé des techno-sciences. Il n'est pas étonnant alors que les artistes contemporains s'emparent de cet univers et proposent des déclinaisons plastiques, des mécanismes, des stratégies, des méthodes... propres à ce jeu. Chaque année depuis dix ans, Florian de la Salle commence, dès janvier, par la production d'une œuvre inaugurale : un plateau d'échecs est détourné de sa fonction première pour la réalisation d'une table au design minimal et géométrique. Le résultat est un espace neutre, à la fois guéridon et socle d'œuvres futures : spiritisme prospectif et stratégique de l'année qui va venir, si l'on peut dire.

Si le protocole et l'organisation structurent des œuvres de Florian de la Salle, ils se combinent toujours avec une recherche de sensibilités et d'émotions. Les séries Cylindre (2019) et Buvards expérimentent la répétition de formes et de couleurs. Qu'il s'agisse de porcelaine pour les premiers ou de papiers buvards pour les seconds, le protocole est identique à chaque fois : une chromatographie de sels minéraux ou d'encre noire envahit la matière du support et propose des dégradés colorés à chaque fois uniques. Les chromatographies sont présentées toutes ensemble. La série devient alors collection et même une sorte de classification. L'histoire des sciences, notamment du vivant, a montré depuis ses débuts avec les cabinets de curiosités, que l'accumulation, le dénombrement et les singularités pouvaient cohabiter et trouver du sens. L'infinie variété des possibles semble être l'un des ressorts des séries de Florian de la Salle. Mais lorsque ces chromatographies sont réalisées sur du papier buvard, en très grand, une autre dimension surgit.
Ces papiers buvards ont une origine industrielle et une fonction très importante dans le monde de la connaissance et de la culture. Ce sont des papiers spécialement fabriqués pour protéger les archives papiers dans le monde contre les risques d'inondations, de dégâts des eaux, etc. Alors les imprégner d'encre révèle la dynamique intérieure de ces supports. La décomposition des couleurs contenues dans l'encre noire dessine les lignes, des crêtes, des ondulations chaotiques. Lorsque nous regardons ces immenses lés de papiers, comme ceux montrés au Centre d'Art de Saint Gervais, Pile-Pont, nous ignorons si le processus est achevé, le papier définitivement sec. Les couleurs semblent figées mais rien ne le prouve. Le support de protection est envahi ; il joue son rôle mécanique et presque vivant d'absorption. Sur les grands format (30m x 2m), l'effet est d'autant plus puissant. Cet univers à mi-chemin entre le mécanique et le vivant apparaît avec évidence parce que les motifs expriment des paysages foisonnants. La tranche basse est noire puis s'élèvent des nuances de verts puis de bleus dont certains n'atteignent pas le sommet et laissent un blanc immaculé dessiner presque un ciel d'hiver.

Pile-Pont est un Centre d'Art de la Ville de Saint-Gervais-les-Bains à 860 mètre de hauteur placé dans la culée d'un pont inauguré en 2012. Ce vaste espace de béton brut aux proportions imposantes propose depuis 2013 des expositions monographiques. Dans ce contexte, l'œuvre de Florian de la Salle interroge certains points très intéressants. Tout d'abord c'est un lieu qui rassemble deux topiques importantes : le transit et l'enfermement. Cette culée qui sert d'appui au tablier du pont est un support fondamental pour maintenir la structure qui permet la traversée des gorges du Bonnant qui sépare la ville de Saint-Gervais-les-Bains en deux dans la chaîne des Aravis.
Autrement dit, cet espace vide et clos est le moyen par lequel des mouvements, des échanges ou des déplacements sont possibles. Avec la fixité et la solidité de cette construction imposante coïncide le mouvement le plus simple et rapide. Les grandes lés de Florian de la Salle trouvent paradoxalement toute leur intensité dans l'enfermement de cet espace. Ils proposent un autre mouvement : celui d'une suspension presque aérienne qui dessine, à l'intérieur d'un espace clos, des paysages imaginaires pour un visiteur momentanément bunkerisé. Quel type de scénographie peut-on imaginer pour l'espace clos d'un bunker ? Le pari de cet été 2024 est celui de rendre l'enferment aérien, presque volatile. De la même façon que l'encre se diffuse lentement à travers les fibres du papier, les immenses lés de Florian de la Salle introduisent des ondulations aériennes à l'intérieur de cette « cathédrale de béton ».
Ce qu'il y a de surprenant, c'est qu'une culée est aussi une souche d'arbre. Or dans les expositions de Florian de la Salle, un arbre mort est apparu depuis 2020 et revient à la fois comme le fantôme d'une vie passée et la structure fractale d'un objet en opposition complète avec les propositions plastiques sérielles, et tranche avec les dispositifs tout en ordre et classement. L'histoire de cet arbre est celle de la recherche d'un objet mort dans l'ensemble des parcelles d'un cadastre en mosaïque et la rencontre avec un agriculteur retraité pour qui la démarche affective et artistique de Florian de la Salle avait de quoi surprendre. Mais cette histoire s'écrit maintenant dans l'ensemble des expositions de l'artiste avec cette présence totémique, désordonnée et violente, au centre d'une vaste partie d'échecs. Une sorte de vie sauvage vient se confronter à la rationalité d'un dispositif de pièces positionnées rigoureusement. Il est aussi cette trace d'un paysage qui n'est plus, duquel il s'est soustrait en mourant puis retiré par tronçons en devenant objet d'art comme contrepoint de paysages imaginaires.

Dans sa dernière nouvelle, Le joueur d'échecs, écrite au Brésil quelques mois avant son suicide, Stefan Zweig fait dire à son personnage principal : « La seule chose qui m'intrigue et qui m'intéresse, c'est de savoir une fois pour toutes si je jouais vraiment aux échecs, dans ma cellule, ou si j'étais déjà fou. ». À la lumière de cette interrogation, il est possible de reprendre l'ensemble des éléments décrits parmi les œuvres de Florian de la Salle dans une ultime logique politique. Quel pourrait être l'enjeu de cette « déclaration de guerre » que nous évoquions avec Adorno et quelle est le sens de ce miroir de la folie et de la raison que constitue la fascination moderne des artistes pour le jeu d'échecs ? La réponse tient peut-être en ceci : dans l'infinie possibilité ou variation des phénomènes vivants et morts, des enfermements et des mouvements, des imprégnations et des classements, des positions et des déplacements, la seule présence de l'imaginaire artistique apporte le regard d'un coup de maître, presque « une fois pour toutes » parce que rare et unique, qui rend possible une vue sur le temps, dans le silence et le calme qui lui sont indispensables. Telle peut être décrite la proposition de Florian de la Salle : se tenir en retrait du monde, dans un imaginaire artistique, pour renouer avec des durées et des espaces qui disent toutes les contradictions de nos existences.

« Effranger le monde »

Jérôme Diacre — 2024-05-06T14:06:00Z

Les œuvres de Michel Herreria apparaissent d'abord sur ce fond noir, pas totalement opaque, mais mat et dense, parfois comme une sorte de quadrillage en nuances de gris. De là, les personnages prennent place, se distinguent par une ligne blanche, rarement claire. Les profils comme les gestes sont vibratoires, hésitants, imprécis. Les personnages eux-mêmes sont troubles, doubles, triples… ils se confondent. Ils regardent autour d'eux, lèvent la tête pour observer ou écouter. D'autres, plus imposants mais plus imprécis s'adressent à eux en se penchant. Grosse tête qui parle à de plus petites. Jeu de domination, d'informations qui circulent, d'injonctions, prescriptions, sermonts prononcés… Théâtre du quotidien, arène de travailleurs envahis par un « impitoyable esprit de sérieux » dont Theodor Adorno (Minima moralia) rappelle qu'il soutient le déploiement d'« activités de façade ». Michel Herreria ne cesse de superposer des plans, plan colorés qui entourent et divisent de sombres acteurs. Activités de façade, de médiations, de médiations de médiations… La vie moderne ; notre vie moderne.

Et puis viennent les couleurs dont on pourrait dire qu'elles appartiennent à celles du Moyen- Âge. Cette vivacité qui se détache d'un fond inexorablement noir est saisissante. Elle rappelle les enluminures, miniatures de scènes figurées, d'images insérées, cartouches et bandeaux. Le rouge, le bleu, l'orangé et le vert dominent. Respectivement oxide de plomb, l ‘oxyde de cobalt, le mercure, l'arsenic, le cuivre… toute une chimie dont Michel Herreria reprend les codes.

Les peintures sur papier de Michel Herreria déroulent des espaces infinis, dont « le centre est partout, la circonférence nulle part » comme l'écrit Pascal (Pensée I). Personnages en prise avec leurs vaines prétentions, soumis à des injonctions qui relèvent de leur propres imaginaires, se débattant comme de pauvres diables dans le magma inconsistant de la réalité sociale… cette étrange satire qui nous est présentée ici ressemble à une suite de stations, stations de nos passions, de nos errances quotidiennes.

« Effranger le monde », c'est laisser couler, ruisseler depuis les miniatures qui se dispersent comme des centres perdus dans un espace infini… jusqu'au bord du plan ou de la page. Peindre c'est écrire, écrire c'est aussi peindre d'une certaine façon. C'est en tout cas ouvrir les pages d'un étrange roman, roman moderne dont le héros, face au monde infini, n'a plus que ce seul tourment « de la créature condamnée à être seule et qui se consume en quête d'une communauté » (Lukacs, Théorie du roman)

Un climat de parodie… dans une arène de malheureux

Jérôme Diacre — 2024-04-15T13:54:00Z

Ecrire sur les œuvres de Michel Herreria relève d'une étrange situation. Cela demande de prendre en compte un « double bind » comme le décrit Jacques Derrida ; c'est-à-dire une double contrainte qui oblige, si l'on prend en considération l'un des termes, à remettre cause le second. Quels en sont les termes, alors ? Il se trouve bien évidemment les œuvres elles-mêmes, la singularité des dessins et des peintures, nous allons y revenir longuement. Mais il y a aussi un texte, écrit par Nathalie Quintane sur ces mêmes œuvres de Michel Herreria. Or pour celui qui connait la poésie et les textes de Nathalie Quintane, notamment son incontournable « Les poètes et le pognon » {note}1, entreprendre d'écrire sur le même objet, sur la même matière, c'est d'une certaine façon hériter d'un bien précieux et chercher à demeurer libre de toute initiative. Envie de faire, envie d'écrire aussi ! « Envie grave » comme on dit… mais aussi forcément admirage, respectance, allégencement. Pourtant, l'avantage de lire et d'écrire sur la poésie et sur des œuvres picturales nous ouvre bien souvent sur des coïncidences : les hasards heureux des œuvres de l'esprit. C'est Derrida qui nous fait signe, d'un geste salvateur, pour saisir ce qui unit les deux injonctions paradoxales : dans son Spectres de Marx {note}2, il traite précisément de la puissance magique de l'argent, de la promesse et de la dette, des ombres et des fantômes épris de simulacres, et, citant Timon d'Athènes de Shakespeare, des « putains » et des « proxénètes », c'est-à-dire autant de thématiques abordées par la poète, et d'images qui peuvent être regardées dans les œuvres de l'artiste.
Que dit-il alors de si convainquant pour que nous puissions nous pencher sérieusement à la fois sur le propos de Nathalie Quintane et les œuvres de Michel Herreria ? Il dit ceci :
« Cette vie s'asservit régulièrement, on peut lui faire crédit (trust) à cet égard, elle se plie infailliblement à la puissance indifférente, à ce pouvoir d'indifférence mortelle qu'est l'argent. Diabolique, radicalement mauvaise en cela, la nature est prostitution, elle s'asservit fidèlement, on peut lui faire ici confiance, elle s'asservit à ce qui est la trahison même, le parjure, l'abjuration, le mensonge et le simulacre. / Qui ne sont jamais loin du spectre. C'est bien connu : l'argent, et plus précisément le signe monétaire, Marx les a toujours décrits dans la figure de l'apparence et du simulacre, plus précisément du fantôme. » {note}3
« (Faire l'algue : se mouvoir d'avant en arrière et de gauche à droite pour retarder le moment de faire ou de dire quelque chose ; possible par le corps ou par la voix, par exemple au téléphone ; mode de communication relativement courant dans les institutions, qu'elles soient publiques ou privées, qui en font une fonction du langage à part entière) : … ce titre (mouvement d'algue)… vous êtes sûrs… (mouvement d'algue)… c'est que (mouvement d'algue)… ça peut peut-être (mouvement d'algue)… choquer notre public (mouvement d'algue)… non vraiment : c'est impossible. ».
ou bien qu'il s'agisse chez Michel Herreria de certaines figures qui se dédoublent, se triplent ou même se quintuplent comme dans un mouvement hiératique, ce sont bien à des spectres fantomatiques, hébétés ou désœuvrés, auxquels nous avons affaire ; simulacres d'individus résultant de politiques culturelles ou économiques pour lesquelles la communication remplace la parole singulière, et les injonctions au bien-être remplacent les désirs véritables. Regardons cette œuvre La voracité politique (2009-2010) : un homme lève les bras au-dessus de sa tête et autour de l'un de ses poignets, une sorte de large matelas simule un carcan mou. Griffonnés, quelques mots surplombent la scène : « la convoitise du bien-être / une marchandise des politiques culturelles / de la ville / des images ». A côté, presque effacé un autre personnage, peut-être le même, simulacre du premier, a le visage pris dans un complexe mécanisme de roues reliées entre elles par des rubans (de Möbius ?).
« Celui-ci, quelle est son activité ? […] Ceux-ci quelle est leur activité ? […] Et lui, là, est-il un lui, qui a son activité ? […] De même, là, quelle est l'activité ? […] Et cet individu, son activité ? […] » interroge Nathalie Quintane devant ces œuvres.
Il est indéniable que les figures peintes ou dessinées par Michel Herreria sont en pleine action, mais quelle est-elle ? Là, rien n'est certain. Ce sont des visages, des profils plutôt, et des corps, tracés par une ligne faussement claire, qui travaillent ou agissent au service d'un but incertain. En tout cas, ça coule, tout coule même, le fond, les lignes, ça dégouline… au bas du tableau qui, récurrence dans chaque œuvre, n'est jamais complété laisse apparaître des coulures qui trament une frange aussi indélicate que gracieuse. Lassitude peut-être, lassitude de mouvements répétés sans orientation ni signification ; à moins que les phrases griffonnés autour des personnages n'indiquent quelques significations d'épuisement, de connexions aussi vaines qu'insurmontables. Des Sisyphe, peut-être ? Plutôt des machines désirantes qui s'épuisent, toussent et dérapent ?
« Ça fonctionne partout, tantôt sans arrêt, tantôt discontinu. Ca respire, ça chauffe, ça mange. Ca chie, ça baise. Quelle erreur d'avoir dit le ça. Partout ce sont des machines, pas du tout métaphoriquement : des machines de machines, avec leurs couplages, leurs connexions. Une machine-organe est branchée sur une machine source : l'une émet un flux, que l'autre coupe. Le sein est une machine qui produit du lait, et la bouche, une machine couplée sur celle-là. La bouche de l'anorexique hésite entre une machine à manger, une machine anale, une machine à parler, une machine à respirer (crise d'asthme). » {note}4
Sur fond noir, les personnages se couplent avec des objets, des redoublements d'eux-mêmes, des espaces, des simulacres de territoires. Ils hésitent durement. Quelque chose naît pointu – Quelque chose n'est point tu dans le silence de ces espaces anguleux – quelqu'un nez pointu. Ce sont des espaces scéniques, un peu comme chez Bacon. Les sujets se meuvent péniblement entre des plans, à l'intérieur de plans et visent des objets avec lesquels ils se couplent. Le marché des assureurs politiques (2010-2011), il se tient devant un micro ; Rien ventriloque de l'Etat (2010-2011), il brandit deux marionnettes de lui-même ; Le fileur de compétences (2011-2012), il est connecté à des roues et observe un camembert de statistiques ; La politique de l'aligo (2011-2012), il semble englué jusqu'à la taille par un drap, un milieu visqueux, qu'il soulève péniblement – bien plus difficilement que l'enfant peint par Salvador Dali (un autre Catalan) qui « soulève avec précaution la peau de l'eau pour observer un chien dormir à l'ombre de la mer » (1950) ; Le laboureur de besoins (2010-2011), il a une prothèse au bras dont l'extrémité plonge dans une bonbonnière ou un bocal médicinal…
« Ces actions qui transforment la réalité des choses et du sens en même temps qu'elles transforment celui qui les met en pratique, les conçoit et les réalise en un même temps, s'appellent praxis, et appellent à une praxis. Ceci consiste à porter ensemble, en un seul lieu, en un seul moment, en une seule individuation, l'espace, le temps, les personnes […] » {note}5

Or d'une manière ou d'une autre, les personnages de Michel Herreria semblent égarés dans un lieu qui ne leur est pas propice, mènent des actions que le sens paraît leur échapper, se rassemblent péniblement autour de leur propre division… Nous ne pouvons que constater l'absence de toute praxis : le travail, ici, n'est pas une modalité de la liberté d'expression. Et de fait, les agissements sont de courte portée ; l'espace est restreint et les mouvements des corps circonscrits dans des gestes simples. Mais l'attention que ces fantômes mettent en oeuvre pour accomplir des pauvres gestes est étonnante ; elle témoigne d'une énergie qui est là, malgré tout, malgré le sens et le non-sens, malgré l'enferment comme pour l'Oiseleur (2011) qui observe précisément l'ombre du fond de sa propre cage. Ainsi c'est au Dépeupleur de Samuel Beckett que nous pouvons penser. Enfermés dans un vaste cylindre, quelques centaines d'êtres cohabitent péniblement en grimpant à tour de rôle sur des échelles qui mènent à des niches ou des alcôves de repos.
« Le halètement qui l'agite. Il s'arrête de loin en loin tel un souffle sur sa fin. Tous se figent alors. Leur séjour va peut-être finir. Au bout de quelques secondes tout reprend. Conséquence de cette lumière pour l'oeil qui cherche. Conséquence pour l'oeil qui ne cherche plus fixe le sol ou se lève vers le lointain plafond où il ne peut y voir personne. Température. » {note}6
Les personnages de œuvres de Michel Herreria ont fréquemment le regard vers le sol ou dressés vers des horizons lointains, probablement bouchés. La pataugeoire (2011) place un individu en position dominante ; juché dans une petite baignoire il se penche pour regarder d'autres personnages, des têtes rouges à longs et plats becs ou bien un autre encore assis dans le vide comme en train d ‘écouter une parole qui ne vient pas. Ce rouge pourrait faire penser à certaines oeuvres de Philip Guston. Mais cet univers est moins décousu : le fond noir délimite un espace clos et précis. Il gagne en profondeur spatiale grâce aux aplats gris et blancs qui contournent sans délicatesse les sujets. La tonalité est certainement plus tragique. Plutôt qu'extraits de Comics, les figures et les spectres de Michel Herreria appartiennent davantage aux hallucinations et aux apparitions d'ordre littéraire, disons-le clairement à mi-chemin entre d'un côté la littérature formelle où le sujet et le personnage s'effacent et disparaissent au profit de situations et des voix, et, de l'autre, une littérature plus hypnotique, hallucinée et paranoïaque. Un versant nord et froid donc avec Beckett mais aussi Thomas l'obscur ou Aminadab de Blanchot et un autre plus incandescent, et hypnotique avec Malcolm Lowry ou Interzone de Burroughs. Comme chez les premiers, les spectres du peintre appartiennent au subjonctif, au temps des possibles et des gestes hypothétiques. Mais comme les seconds aussi, ils sont pris dans des cut-up et des syntaxes brutalisées et passent en force et se consument.
Si nous voulons nommer cet esprit, finalement « double bind » tout du long, qui ressort des œuvres de Michel Herreria, ce serait par les mots de Jacques Darras, dans son étude de l'œuvre de Malcolm Lowry intitulée « la nostalgie du monde » lesquels apportent sans doute la meilleure formule : « Ecrivain prisonnier de ses romans, maquette enfermée dans sa bouteille, alcoolique noyé définitivement au fond de ses alcools, quelque soit l'image choisie, le sentiment sera toujours d'une intolérable oppression en même temps que d'un climat de parodie. C'est là qu'intervient la « ruse » du romancier »… et reconnaissons-le, la vraisemblable ruse de Michel Herreria.

¹Nathalie Quintane, « les poètes et le pognon », 2015.

²Jacques Derrida, Spectres de Marx, Editions Galilée, Paris, 1993.

³Jacques Derrida, Op. cit, p. 80.

⁴Gilles Deleuze et Felix Guattari, capitalisme et schizophrénie 1 L'anti-OEdipe, Editions de Minuit, Paris, 1972, p. 9.

⁵Denys Zacharopoulos, « De Synaxis à Praxis, du domaine à l'atelier », catalogue du Domaine de Kerguehenec, 1994.

⁶Samuel Beckett, Le dépeupleur, Editions de Minuit, Paris, 1970, p. 7.

« Comment c'est »

Jérôme Diacre — 2024-04-15T11:48:00Z

Des plâtres au plus près de la terre. Des personnages au plus près du sol. Les œuvres de Michel Herreria proposent une étrange expérience : il semble que ses plaques de plâtre sont extraites de temps anciens, comme issues de fouilles archéologiques. Les aspérités, les morceaux manquants, les trous... racontent d'abord l'histoire d'une matière que l'on a exhumée, dévoilée, révélée ou bien inventée comme on dit à propos des trésors. Elles sont donc d'abord des curiosités inventées. La puissante dimension insolite surprend au premier regard. Les motifs sont indiciels : effacés, incomplets, formés de collages, d'incrustations, usés, grattés et tâchés par des macules colorées. Le plâtre et la terre se mêlent pour créer une expressivité sans époque, sans origine, presque mythologique... L'effet de fresques miniatures compte pour beaucoup. Fresco-secco, la méthode du plâtre peint est très ancienne. Michel Herreria connaît bien cette histoire et joue avec.

Toutefois, si l'histoire de l'art et ses techniques sont importantes, les propositions de Michel Herreria reposent sur un faisceau d'autres motifs et mobiles. Le visiteur est conduit sur les chemins subtils et complexes de l'interprétation des signes. L'historien de l'art italien Carlo Ginzburg est peut-être le spécialiste contemporain du déchiffrement et de l'interprétation. Ses ouvrages et articles ne cessent de rappeler le rôle des « traces, signes et pistes » nécessaire à la compréhension et l'identification d'une œuvre d'art. Par cette série de plâtres, Michel Herreria invite le visiteur, le collectionneur, l'amateur à devenir tour à tour Sherlock Holmes et Sigmund Freud comme le suggère l'historien. L'analogie va même jusqu'à la médecine : « et, comme celle du médecin, la connaissance historique [des œuvres d'art] est indirecte, indicielle et conjecturale. » {note}1. Et nous savons que le plâtre répare les os...

Dans ce faisceau de signes donc, le témoignage le plus important est le titre de l'exposition Comment c'est. Il s'agit du titre éponyme d'un ouvrage de Samuel Beckett publié en 1961. Toutes les didascalies de ce texte, ici, sont des citations de l'ouvrage. « Comment c'est » – commencer – est donc d'abord un jeu de signifiants. Le récit de Beckett est une sorte de monologue sans ponctuation. Avant Pim, personnage étrangement absent qui est l'objet de tout le récit, pendant Pim et après Pim. Ce sont les trois parties qui structurent texte de Beckett. Avec cette exposition, Michel Herreria affirme de nouveau que les arts visuels sont aussi en mesure de produire une interprétation en images et en matières de textes littéraires. Une interprétation et non une illustration ; que cela soit clair. Le texte de Samuel Beckett est sans ponctuation. Il se compose d'une suite des blocs de textes qui se succèdent et se séparent grâce à un simple espace. Tout semble indiquer que la forme est celle de versets, de fragments ou de chants. De chants ou de cris, de râles peut-être... de murmures certainement. Les pâtres apparaissent comme des stations ou des cercles. L'art de la fresque que Michel Herreria admire tant chez Giotto fait partie des signes et des indices que le regardeur est invité à découvrir.

Sur les plâtres, des personnages apparaissent. Ils sont tout aussi énigmatiques que ceux du récit de Beckett. Ils sont en retrait – en réserve. Ces absences, comme dans le texte sans ponctuation, nécessite un certain travail de déchiffrement et de reconstitution. Ce sont des silhouettes, des profils, des membres qui surgissent des profondeurs du plâtre ou de la « boue » beckettienne. Imprécis, indéterminés, ils gesticulent et s'adressent d'éventuelles paroles imperceptibles. Que se disent-ils ? Des récit de rêves ou de cauchemars ? Parlent-ils de leurs enfermements dans des espaces, des scènes, des arènes qui délimitent leurs échanges ? La chose « est impossible à dire ».

L'exposition « Comment c'est » présente aussi une grande photographie murale de l'atelier de l'artiste. Le lieu de production des œuvres fait, lui aussi, son apparition comme le hors-champ indispensable. Il est peut-être l'ultime signe, trace ou indice pour comprendre les œuvres. S'il est surdimensionné, comme pour contraster avec la fragilité des œuvres, c'est aussi pour affirmer que l'atelier définit la production des œuvres d'art comme le bureau définit l'écriture. Ce hors-champ de l'atelier, habituellement secret, est dévoilé. Mais est-ce véritablement le dévoilement d'un secret ? On peut en douter. Il s'agit plus certainement d'introduire encore une autre dimension de signes et d'indices non moins énigmatiques. Mais dans le dialogue entre les œuvres et ce théâtre de l'atelier, un monde s'ouvre au regard. Ce monde est l'ensemble des fils tissés, noués, tendus entre les détails de part et d'autre. Au centre de ce maillage, le visiteur construit son propre récit... son rythme et sa langue, avec ou sans ponctuation.

¹Carlo Ginzburg, Signes, Traces, Pistes, Racines d'un paradigme de l'indice, article paru dans Le Débat, 1980, p. 13