Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

« La Dame à la Licorne »

Corinne Szabo — 2025-08-27T12:24:20Z

Transformer les Glacières de la Banlieue en un véritable hortus conclusus médiéval - ce jardin clos apparaît dans le Cantique des cantiques comme identification à la Vierge et comme vision du paradis -, voilà le projet de l'exposition La Dame à la Licorne : convertir l'espace architectural en un jardin des délices.

Détournant le principe aristotélicien de la Scala Naturae - de la hiérarchie et de la place conférées à chaque espèce dans l'échelle de la nature -, les hommes, les animaux et les plantes y cohabitent en paix et vivent en harmonie. Dans cette nature paradisiaque, la licorne y joue un rôle ambivalent : métaphore du divin et synonyme de pureté, sa blancheur facilite l'assimilation de la légende antique selon laquelle il est impossible de capturer l'animal, à moins de l'attirer sur les genoux d'une vierge contre laquelle elle s'endort, mais fécondant ensuite la Dame de sa corne miraculeuse, elle revêt aussi une évidente connotation sexuelle et une allusion à l'amour charnel. Devenus signes érotiques, la faune et la flore autour de la femme sont alors investies de rôles multiples : points de communion et de fertilisation, repères dans l'organisation cyclique de cet espace-jardin et structuration d'une vision conciliatrice.

Tel un chemin initiatique, qui entre en résonance avec les tours et les détours d'un véritable itinéraire intérieur, chaque site de l'exposition doit sa réussite au disparate, à l'imprévu, à la brutale intrusion d'un élément différent dans l'ordre et le désordre de l'agence d'architecture. Quatre artistes, quatre gestes : si Duda Moraes matérialise l'entrée de l'exposition avec de grandes tentures fleuries - reprise de la tente dressée de la sixième tapisserie du musée de Cluny portant le nom de « A mon seul désir » -, Simon Rayssac occupe le système modulaire des poutres avec de petites installations plantureuses, Priscille Claude projette sur la verrière les images désirantes de notre inconscient collectif, Tatiana Defraine peint sur les vitres du jardin de longues femmes alanguies dans l'herbe...Dans une flore abondante (oeillets, menthe, muguet, trèfles, lys, orangers, abricotiers, cerisiers, épis de blé, épis de maïs, houx et chênes) peuplée d'un bestiaire paisible (chiens, lapins, chats, chevaux, loups, perroquets, singes...), la femme symbolise un éternel féminin relevant à la fois du cycle de la terre et de la lune et d'une interprétation des cinq.

Entre féminisme, nature et désir, l'exposition La Dame à la Licorne fournit l'occasion de mettre en regard le mythe et ses idéologies avec les nombreuses possibilités de la peinture contemporaine.

« Aux heures les plus chaudes »

Corinne Szabo — 2025-06-26T08:29:28Z

« Peindre, c'est caresser »
Paul Valéry à propos de la peinture de Titien

La production réalisée pour l'exposition [Aux heures les plus chaudes] chez Pierre Poumet reflète le sens du décor et de la couleur qui caractérise le travail de l'artiste et engage une érotisation des figures féminines dont la chair paresseuse va faire l'objet chez le spectateur d'un voyeurisme raffiné.

Alanguies, engourdies, lentes et pesantes, Tatiana Defraine propose au regard du spectateur un inventaire complet de poses féminines érotiques dont les indolences voluptueuses se livrent à la paresse et à la lascivité. Dans un univers d'où l'homme est exclu, mais qui s'offre comme une promesse dans la surabondance de créatures et de potentiel de jouissance visuelle, la tradition picturale du modèle féminin est prolongée dans un véritable hymne à la volupté.
Les Vénus de Titien, de Goya ou de Gauguin rejoignent les femmes indolentes de Bonnard et de Vuillard dans des « arrangements » esthétiques qui provoquent le désir. Or, le désir ne se donne pas d'emblée dans l'image, il naît des dispositifs plastiques que l'artiste va mettre en place pour provoquer l'envie de voir, l'envie de toucher, l'envie de sentir : dans de petits formats, les corps féminins réalisés au pastel gras gisent dans des lieux intimistes - dans une chambre, sur un lit, dans un lieu réservé à la toilette, au bain ou au repos - dans lesquels le spectateur-voyeur s'introduit. Saisi à l'abri d'espaces clos, de cabinets de toilette ou de jardins verdoyants, le personnage féminin se repaît d'une nudité innocente parce que dévoilée mais non encore offerte. Le spectateur fait donc l'effort, par l'imagination ou par l'action, de se rapprocher de ces corps, d'observer et de regarder pour le seul plaisir de voir ce qui ne doit pas être vu. Ce nouveau format, comparable à un petit objet privé, suit en l'amplifiant le corps de ces femmes qui bordent la toile. Leur présence n'est là que pour faire ressortir plus intensément l'extrême enchevêtrement des courbes sensuelles des corps, renforcées par celles des objets (vases, tasses, soucoupes, tables, baignoires) dont les formes circulaires et sphériques en appellent au maternel et au fantasme fusionnel.

Mais ce qui rend ces images intéressantes est lié à l'effet qu'elles produisent, plus qu'à leur contenu : les sens sont sollicités par les chairs qui en donnent le désir et par les sensations de moiteur, de chaleur et d'abandon. La vue mais aussi le toucher sont des sens particulièrement convoqués par l'artiste qui suscite ainsi les pulsions du spectateur.

Défendant alors les qualités purement sensibles de la matière grasse du pastel, Tatiana fait l'apologie du maquillage, des plaisirs et de la séduction féminine (largement développée dans les grands formats picturaux de l'artiste). La matière coloriste du pastel permet en effet de développer pleinement la dimension sensible et sensuelle de l'image qui devient alors séductrice et s'offre au plaisir de la contemplation. L'émotion soulevée par l'imitation des chairs fait vaciller la perception entre la réception et la caresse, donnant au regard quelques hallucinations et visions sensorielles : la peau, les cheveux, les poils des animaux métaphorisent les attributs sexuels.

Les toiles de Tatiana constitueraient ainsi des surfaces de contact, des analogons de l'énergie sexuelle : la manière dont le spectateur entre en contact avec cette image transforme fantasmatiquement l'image en une femme réelle. La volupté dans l'art doit être prise ici dans son sens premier car l'Éros qui s'en dégage induit bien « un effet de présence active ».

Sophie Mouron : l'épreuve visuelle de l'ordinaire

Corinne Szabo — 2022-06-23T14:58:00Z

« Ce que l'on ne note généralement pas, ce qui ne se remarque pas, ce qui n'a pas d'importance : ce qui se passe quand il ne se passe rien, sinon du temps, des gens, des voitures et des nuages. »

Georges Perec, Tentative d'épuisement d'un lieu parisien, 1975

Au cœur de l'héritage des expériences de l'« infra-mince » et de l' « infra-ordinaire », que nous devons à Marcel Duchamp et à Georges Perec, Sophie Mouron est captivée par l'épiphanie du quotidien, par l'éloge de la fadeur, en se tenant aux antipodes de l'héroïsme, du romantisme et du spectaculaire.

La photographie de Sophie Mouron est en effet fondamentalement déceptive. L'artiste adopte un type d'images sérielles que l'on peut rattacher à la notion d'« épuisement » chère à Georges Perec {note}1. L'œuvre photographique se présente comme un cycle de plusieurs images formant une boucle infinie sur les lieux communs de notre quotidien : les 13 photographies de Lavomaniac, prises à intervalles réguliers, montrent des hublots de lave-linge en fonctionnement, les 30 photographies de La Boucle (de la série Variables) présentent des gouttes de pluie tombées sur un toit de zinc, les 241 clichés de Carrefour I, pris toutes les 15 secondes pendant une heure, en surplomb et à l'intersection d'un carrefour parisien, sont basés sur des motifs répétitifs : deux passages piétons, une camionnette (qui disparaît à la fin de la lecture et qui agit comme un punctum barthien à l'intérieur même de la série).
À ce travail, elle associe trois objectifs comme autant de mémoires à saisir, trois temporalités potentiellement présentes dans cet ensemble fragmenté et ordonné de descriptions : le temps capté d'un lieu ou d'un motif et sa transformation dans le temps (100 photographies d'une ligne tracée dans le ciel par un avion jusqu'à sa disparition totale, une toiture recevant les premières gouttes jusqu'au au recouvrement total de sa surface), le choix d'un cadrage unique et d'une vision unique, la neutralité de l'image et la juxtaposition des clichés.
Or, l'épuisement, ici, est double : s'il est associé à un protocole qui exclue toute subjectivité, il désigne également une déperdition référentielle. Ses clichés apparaissent en effet comme la mise en série d'une disparition photographique. Sur certaines images, on peut à peine parler de motif, dans la mesure où l'objet photographié a comme tel une existence minimale, par son aspect ténu (le hublot d'une machine à laver, de simples gouttes d'eau sur une surface, une ligne d'avion dans le ciel) et par le choix d'un cadrage serré qui obstrue l'environnement de l'objet désigné. Cet évidement du sujet donne à voir parfois une dissolution de formes qui mène, parfois, jusqu'à l'abstraction et qui apparaît comme un véritable choix esthétique.
Renouant avec les récits antiques de Pline l'Ancien sur la rivalité entre Protogène et Appelles qui s'étaient engagés dans une compétition pour savoir qui serait capable de dessiner la ligne la plus fine, une ligne presque imperceptible qui prouverait précisément la grandeur du génie artistique, 360 secondes du samedi 23 août 2014 s'étirent jusqu'à la disparition totale de la ligne. Cette déperdition référentielle est ici redoublée par l'expérience du temps – ou plutôt les expériences du temps – qui nous engage dans une lente contemplation.

Au concept d'« efficacité » lié au monde du visible, voire du spectaculaire, l'artiste oppose « l'efficience » {note}2 : une façon discrète d'opérer des transformations, lentes et silencieuses, mais qui ne manquent pas de puissance pour changer la perception. En condamnant le spectateur à une lenteur et à un réapprentissage du regard, ces œuvres presque invisibles remettent en question la logique des sens pour :

« ouvrir le sensible à un devenir labile et subtil par la détermination d'un seuil de perceptibilité qui est aussi un seuil possible de disparition du donné » (Thierry Davila) {note}3.

Cette incertitude ontologique, cette évidence trompeuse, est donc comblée par un temps de la perception qui nous engage sur d'autres voies, celles de la peinture, celles du cinéma et des sciences de la perception. Nous gagnons ainsi un modèle d'imagerie photographique, qui va bien plus loin que le simple sujet représenté par le médium de la photographie. De par leur captation et leur installation, ces objets anodins gagnent alors en présence car aucune image ne ressemble à une autre : on en prend conscience une fois embarqué dans l'expérimentation visuelle du processus et dans l'effleurage patient de la surface de l'image. Dans Carrefour I, l'apparition du public et des objets, leur disparition, la circulation des voitures, décrivent des mini-histoires dont la révélation du potentiel fictionnel remplace la vision stéréotypée du quotidien.

Les diptyques photographiques Une seconde avant… une seconde après constituent également des images dont les différences sont imperceptibles au premier regard. _ Comme les vues de minute qui s'engagent sur les voies d'une photographie primitive, – de petites images jumelles qui au XIX^e siècle ont été prises pour être regardées à travers un stéréoscope – le dispositif photographique bascule d'une répétition ostentatoire vers le jeu des erreurs. Les deux images ne présentent pas fondamentalement de différences, si ce n'est celle infime d'un défaut de la prise de vue ou un décalage du cadrage. Les travaux de l'artiste résultent ici d'une série d'opérations discrètes et éphémères qui rendent compte des principaux sujets de réflexion irriguant son travail : l'élémentaire, la durée, la transformation, la disparition mais aussi l'absence, le devenir et l'incertitude. _ Ces moments photographiques témoignent du cours des choses et nourrissent une réflexion sur le caractère impermanent de toute forme. La captation de l'instant par l'enregistrement photographique (ou vidéo avec Voilure) permet alors de garder une mémoire visuelle, si fugace soit-elle des choses à venir. Ces photographies deviennent des petites expériences qui consistent généralement à observer la lente transformation d'une chose, parfois à la limite de l'immobile ou du perceptible. L'œuvre délicate et condensée de l'artiste pourrait renvoyer ainsi à la formule du haïku, cette courte poésie japonaise très codifiée qui a pour objectif de partager une émotion face à la nature changeante tout en incitant à la réflexion. Son travail vise à célébrer l'impermanence des choses et à aiguiser l'attention sur ce qui nous entoure.

Si Sophie Mouron fait le choix d'une image qui opère une dissolution de formes et réalise l'exercice d'une véritable ascèse photographique en cultivant l'ostensiblement minimal, le répétitif, l'absence et la déperdition, c'est pour mettre à l'épreuve l'évidence du regard. C'est parce que ces images sont l'enregistrement d'une banalité ordinaire que nous avons la possibilité de nous demander ce qui se laisse voir au-delà du sujet-même de ces photographies.

Ce n'est pas le sujet lui-même qui est visé mais notre propre regard sur le quotidien.
Pour reprendre la pensée de Georges Didi-Huberman, ce que nous regardons porte en retour un regard sur nous-mêmes {note}4. Ces images, qui attirent l'attention, déstabilisent nos habitudes perceptives et questionnent l'évidence de notre familiarité au monde.

En se fixant des contraintes temporelles et spatiales : choix des lieux, choix d'une durée de prise de vue, système de permutation de lieu au hasard des rencontres et des observations flâneuses (Variables), l'artiste parvient ainsi à créer une relation univoque et intangible capable d'unir « l'artiste à l'œuvre, l'oeuvre au monde » (G. Perec).

Texte publié dans la revue Point Contemporain #16

¹Georges Perec, Tentatives d'épuisement d'un lieu parisien, 1975, Christian Bourgeois, coll. « Titres », 2008

²Notion empruntée aux analyses de François Jullien sur la pensée chinoise : François Jullien, La Pensée chinoise dans le miroir de la philosophie, Opus Seuil, 2007

³Thierry Davila, De l'inframince : brève histoire de l'imperceptible, de Marcel Duchamp à nos jours, Edition du Regard, 2010, p.20

⁴Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Les Editions de Minuit, 1992