Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

Keep painting in respect

Judicaël Lavrador — 2018-07-09T15:21:15Z

Muriel Rodolosse hasn't conducted her work for some twenty years without, in the course of her career, being compelled to abandon trails, techniques, supports or motives for others more promising, more inviting. Listening to the artist recounting the chronology of her work, its stages, its slow maturing or sudden mutations, her slidings or adjustings are always made for quite distinct reasons. If only retrospectively, she knows perfectly well how to explain what has lead her to pass from the canvas to Plexiglas, from painting to silicone (and vice versa), from abstraction to figuration, or to venture towards performance. But, in spite of those countless experimentations through various mediums, in spite of passing from one means to the other, the credo remains the same, fundamentally the same : painting, that practise implemented and questioned so often in the history of mankind that it has become intimidating and glacial. A monster cold as death, on which everything should already have been said and tried in order to kill it and resurrect it successively, so much so that it would no longer be possible today to engage in it without stammering the lessons of the great masters or even those of the avant-garde, without repeating the same drama but with the tone of a farce this time, finally without carrying on one's frail shoulders the weight of theory that ends up curbing the impetus. Painting became, in a way, sick of itself. The painters – in France especially – had to submit and their work bore witness to a certain form of pictorial masochism through tormented canvases, slashed motives, deformed bodies struggling to emerge from a matrix of asphyxiating painting. The other option was to go and search in the direction of amateur practices in order to free oneself from theoretical discourses and redefine the status of the painter. This option, milked for all its worth by Martin Kippenberger at the end of the Seventies, further excavated by Jim Shaw at the beginning of the Nineties, by Michael Krebber and many others today, also includes an ironic criticism of the laws of the art market. A third way aims at rubbing painting against other mediums, by taking it out of its traditional surrounding, by using means generally considered inadvisable and in a way by pushing one's luck. In that vein, painters multiply the constraints like Oulipo used to cumulate willingly the handicaps with that purpose in mind : to destabilize the text, the syntax and narration to set them better in motion. To restart the novel's mechanics.

Muriel Rodolosse wants her art to be changing and eventful in order to put painting back in a forward direction in a better way. But that forward facing doesn't obey the whim of a vague and random wandering. It is moved by desires as well as by constraints (of time, place, means). It keeps the traces of that through which it has passed and doesn't abandon anything before having removed a thread, a conductor that will lead it somewhere, to the place where it will be necessary to undo all the stitches in order to rework a piece which constantly moves back, veers off course and changes its destination. Like that performance artist who carries along a whole set of schematic tools and bravely makes her way, though not without difficulty or detours, through the city to the exhibition place, let's try to recapitulate the stages of Muriel Rodolosse's work by following her side streets.

At the very beginning, she seems to recite the whole gamut of the painting of the time, those Eighties, matter-orientated and striving to write on the canvas as much as erase the artist's imprint. With a sandy and ochre palette, she proceeds by small round touches : the painting remains in a heap, a ball, tightened like a knot in the pit of the stomach. Something is not working. Is not obvious : the painting is looking for a way at the same time as the artist. It is, according to her words, the “magma of the studio” that coats the surface of the canvas. Which is therefore a mirror of the studio or rather its fragment or its extraction. It is attached to it, to it and its components, to the matter that is stored there, and the tentative research the artist engages in. The canvas drags on forever in the process of its fabrication. And is logically finished as it fizzles out. Fizzling out in the shape of some kind of twist. Applied directly from the tube to the canvas, that rough paste brings to it the last touch and serves as “signature” in the eyes of the artist. It is the painting alone that signs, and that, alone, gives a sign. A sign of what ? That one shouldn't see there the trace of a subject other than itself, as mysterious as derisory : painting (and not the painter, for example, and still less a landscape). To whom is it giving a sign ? To the spectator obviously, but undoubtedly even more to the era, to the artist herself who is going to follow that “alleyway” like an Ariadne's thread. And will end up wearing it out. Soon, the plane and frontal space of the painting goes hand in hand with a space in perspective. The alleyway of painting couldn't care less and traces its furrow from one zone to the other and takes with it on its trails the artist, reassured to see it is still painting that bustles about. But it is then on this twist (this autograph of painting) that Muriel Rodolosse draws a line : if that principle still remains for a while, it won't take long to agonize and disappear in a last breath… of silicone.

Because, in the meantime, the artist has changed support, swapping her rough canvases of parachute or her wood panels for Plexiglas. Its smooth surface is an ice rink for oil paint that refuses to adhere. Metaphorically it begins to slip. The work tends to more fluidity. But it is a slight sudden progression for the artist, who appears to remain attached to that signature-twist (twisted). Then she tried silicone, an ersatz of painting, which cannot be trusted really to sign “painting”. The artist turned for a while to photography, which allowed her to work the realist representation of the body into her paintings. Indeed if she willingly admits there was always for her a physical dimension to the gesture of painting, it was out of the question to give flesh to painting. All the more for figuration was at the time wiped off the map of the modernist landscape, under the double whammy of the Seventies avant-garde which promoted an autonomous painting and the performance that took over the representation (in acts) of the body. Which manifests itself on the canvas at the beginning of the Eighties under essentially oneiric or naively eccentric features through postmodernism (the American New Image Painting or the Transavantgarde). Which doesn't correspond to Muriel Rodolosse's demand for realism.

But the body for Muriel Rodolosse is above all an animated body, a body shaken by funny bounds and starts. Just like that character acrobatically riding a three-legged lamb. That improbable means whose stability is uncertain limps all the more for the background displays buildings with incoherent proportions. And then the title itself stammers, holds its breath, delivers an incentive to go forward. Haaa… Dada formulates all that quite well by also keeping up the fierce and absurd tone of the Dada launching an attack on conformism. From that painting one remembers that position of imbalance (of the character but also of the elements between them). Something moves off while almost loosing ground. Something hurls itself and half-sways. To gain a better seating (or else it is to put himself more in danger), the impetuous horseman catches his leg. Elsewhere, a character holds on to the mask that bedecks his face and his hand takes its place (the hand taking the place of the face…). In another work still her mother holds a hosepipe, all tangled up, and in the other hand, a knotted cord. And let's not forget the shepherd busy shearing his ewe, holding its legs and shearing the fleece with the shears, nor that old lady whose fingers the artist covered with flowers. Everywhere Muriel Rodolosse's models have their hands busy. Like a sign of their bustling activity : they are busy. But one cannot help detecting in those hands, recurrent and positioned in a prominent place, those of the painter. For Muriel Rodolosse paints with her fingers, which is not common. This technique derives from the support, that sheet of Plexiglas on which the brush doesn't cling. Smooth surface with no rent, Plexiglas demands an insistent contact, something that sticks to its skin and holds on tight, slides with flexibility but in a pressing way, insists and applies the paint unctuously until it models it. Putting one's hand in the paste is nothing. The other hand is taken too, and with it the body, riding on both sides at the same time, or rather from profile. Imagine the artist at work : one hand holds onto the Plexiglas sheet, the other paints, and she must constantly check what that hand is doing by leaning round to the other side, the good side, the side destined to be exhibited.

For a Rodolosse is painted on the wrong side. On the closed side, the hidden side, the workshop side with, necessarily, forays on the open side, the shown side, the exhibition side. On both sides of the support, on a thread, Muriel Rodolosse has kept in suspense the too-deferential fascination for painting from the beginning of her career, relegated this time into the wings, at the back. All the more for the work of painting follows here the inverted order of the rules of composition. Against the usual order of things, what is applied first comes to the foreground – since it is inscribed against the Plexiglas. What comes after is inscribed behind. It is unanswerable. But such a reversal of the order of things is also a small revolution that immediately displays a first draft instead of rectifying it after the fact. The thickness of the paint doesn't appear or eclipse the image. At best it takes part in it, no longer superimposing itself like at the time of the twists. Muriel Rodolosse has found the way to keep in her hands the work of painting, to keep it to herself, sheltered, in the studio, if not in her intimacy. However, this putting aside is also a kind of highlighting.

To evade while surrendering. To exhibit an image (as vitrified and shining with a sparkling light) while spreading an opaque matter, secret, encrypted : it is that dual relation that Muriel Rodolosse stages, that ambivalence between transparency and the obstacle. Initial transparency of the support that acts like a plate on which “is exposed” the scene represented, developed after exposure to light at the hanging. Obstacle of the medium which in its materiality and the constraints it imposes would only display itself, traces, drips, daubs. Then, to erase the traces of that caesura, to reduce it and reabsorb it so that the work is not divided (side A versus side B) but united. Several motives work at synthesizing, in the quasi chemical sense of the term, this bipolarity. As many personal innovations that helped to nuance the very demanding dimension of painting, to hold it at bay, at a distance. To make use of other applications in order to master it better. To shift the expected.

Like that snowy background whose airy, downy and frothy aspect blurs some zones. Which, by contrast, make others sparkle where the fingers of the painter have made themselves more precise. The snow covers with softness without stifling anything, suggesting under the white round skin the presence of a buried motive. Something hides underneath. It's the trail of a ghost landscape, which sways between a blinding presence (the brilliance of the snow to which is added that of the Plexiglas) and the fleecy, muffled, muted consistence of the various elements. (I see something of the Peintures métaphysiques passed into winter. In other words, something of those spectral environments, those “Places d'Italie”, depicted with a realist and precise line by Giorgio de Chirico at the beginning of 1910 and which, crushed under a yellowy light, edged by theatrical architectures, allowed uncertainty to persist.)

In passing, I shall mention that the couple above/below is one of the occurrences of the dichotomy between transparency and obstacle, the shown and the hidden. It is for example presented in the painting Under the Bridge, staged on two rather distinct levels, the bridge serving as a line of demarcation, in the hollow of which nestles a miniature house. Or, in that other, Détection humaine that depicts two big rocks welcoming between them, in the shade of a narrow black gap, the outline of a structure. Everywhere else in the pieces, as far as their details (the strap of a baby doll, the stem of a flower planted in a base), their themes (including secondary, like the mask at a certain period) as well as the modalities of hanging (a painting nestled behind a hanging wall or partly concealed by a module), the ambivalence of what comes in turn above and beneath, before and behind, is activated. It joins (and feeds) that other paradigm of the work : its moving character hesitating, shaky, unstable. Its swaying in a way, whose effects the spectator soon perceives through the aberrant proportions (outwardly) of the constructions represented in several paintings, like the structures that punctuate the landscape of haaa… Dada. If their proportions seem erratic, it is because their sources differ : here it's a maquette by Didier Marcel, there a detail of the Villa Dall'Ava conceived by Rem Koolhaas, a bit further it's a miniature excessively blown up, and then elsewhere, it's an unfinished construction that is balanced on three stilts only while a crane announces the work still to be done. Losing rigour and lacking balance, modern architecture, set in a depopulated scenery, a white desert, is swaying. Gracefully.

Between parentheses, what pitches gracefully is also all that little crowd which, at a certain period in Muriel Rodolosse's work (perhaps less today) gained a foothold in the paintings : a heterogeneous group whose members (animals, vigorous plants and masked characters) trade their qualities between them. The vegetal and the animal, men and landscape, as in Ovid's Metamorphoses, mingle and merge. It's the result of a painting that proves it has the capacity to ascribe to the world and its actors malleable forms and an almost porous consistency. The slightly blurred edges, the vaporous and snowy consistency of the touch highlight that dissolution in the characters represented and the attenuated confusion that settles between them. Like that old man depicted in La Tonte : his white tousled hair echoes the ewe's fleece that he is in the process of shearing. The heaps of wool that pile on the floor join the frothy texture of the snow that covers the ground : from the human silhouette to the ground, through the animal, the world is seen as a continuum. It's the painting's responsibility to make itself its instrument : it foams in tune with the substances depicted. But it no longer has the monopoly. It no longer forms a screen. No longer seeing solely a disincarnated abstraction or a raw matter, it informs a realist situation. The back and head of the shepherd, leaning towards the animal curiously follow the contortions of its body and muzzle, while the crossed arms of the man reflect the tangled up position of the ewe's legs : there is no scission between the work of painting, that of the painter (in the composition) and that of the character. End of parentheses...

…Because it is no longer so much in those characters, slightly (too) unexpected that this continuum occurs now in the artist's work. Today, it is rather embodied in the image of the construction site and the figure of the master-builder – who by the way is a female builder – without the movement ever ceasing to impress its rhythm, full of bounce, but so-so, somehow or other, in spite of the obstacles. So many parameters that have appeared here or there in the previous pieces, but that are combined now, on the shoulder of those proud female silhouettes who set off (in L'Arpenteur and x degrés de déplacement), at their feet and behind them, in the shape of a crane.

There is obviously here something self-referential as far as painting is concerned. As Philippe Hamon wrote in Expositions concerning the relations between literature and architecture in the 19th century, “the new edifice in construction is ideal development, ideal and progressive exhibition of the project of an architect that gradually becomes an object under the gaze of the spectator-onlooker. The construction site is the permanent autopsy of the act of making, of creating, of its unfolding. It presents by addition of layers, of successive stages, going from a flat (the plane) to a volume (the construction), from a latent (the project) to a patent (façades)”. What Muriel Rodolosse finds and represents in that motive of the construction site couldn't be better expressed : “a permanent autopsy” of the act of painting, at the same time made and remaining to be made, accepted and held at bay in and by the image represented.

Translated by Paul Buck & Catherine Petit

Tenir la peinture en respect

Judicaël Lavrador — 2014-10-09T08:23:34Z

Muriel Rodolosse n'a pas mené son travail sans, au fil de ses vingt ans de carrière, être contrainte d'abandonner des pistes, des techniques, des supports, ou des motifs au profit d'autres, plus engageants, plus prometteurs. Ses glissements ou ses ajustements se font toujours, à écouter l'artiste retracer la chronologie de son oeuvre, ses étapes, sa lente maturation ou ses mutations soudaines, pour des raisons assez claires.

Fût-ce rétrospectivement, elle sait parfaitement aujourd'hui vous expliquer ce qui l'a conduite à passer de la toile au Plexiglas, de la peinture au silicone (et vice versa) , de l'abstraction à la figuration, ou à s'aventurer du côté de la performance. Or, malgré ces nombreuses expérimentations qui en passent par différents médiums, malgré ces passages d'un attelage à l'autre, le credo reste le même, fondamentalement le même : la peinture, cette pratique tellement mise en oeuvre et remise en cause au cours de l'histoire qu'elle en est devenue intimidante et glacée.

Un monstre froid comme la mort, sur lequel tout aurait déjà été dit et déjà tenté, afin successivement de le tuer et de le ressusciter, si bien qu'il ne serait plus guère possible aujourd'hui de s'y livrer sans bégayer les leçons des maîtres anciens ou même celles des avant-gardes, sans répéter le même drame mais sur le ton cette fois de la farce, sans enfin devoir supporter sur ses frêles épaules le poids de la théorie qui finit par freiner votre élan.La peinture devint en quelque sorte malade d'elle-même. Les peintres – en France notamment – durent courber l'échine et leur travail témoigna d'une certaine forme de masochisme pictural à travers des toiles torturées, des motifs balafrés, des corps déformés peinant à émerger d'une gangue de peinture asphyxiante. L'autre option fut d'aller chercher du côté des pratiques amateurs une raison de s'affranchir des discours théoriques et de redéfinir le statut du peintre. Cette veine, creusée par Martin Kippenberger dès la fin des années 1970, approfondie par Jim Shaw au début des années 1990, par Michael Krebber et bien d'autres aujourd'hui, inclut d'ailleurs une critique ironique des lois du marché de l'art. Une troisième voie vise à frotter la peinture au contact des autres médiums, en la sortant de son cadre traditionnel, en usant de moyens d'ordinaire contre-indiqués et en quelque sorte en tirant sur la corde. Dans cette veine, les peintres multiplient les contraintes comme l'Oulipo cumulait volontiers les handicaps avec ce but-là : déstabiliser le texte, la syntaxe et la narration pour mieux les mettre en branle. Remettre la mécanique romanesque en route.L'art de Muriel Rodolosse se veut ainsi mouvant et mouvementé pour mieux remettre la peinture dans le sens de la marche (voire de l'histoire). Or cette marche en avant n'obéit pas au caprice d'une errance vague et hasardeuse.Elle est mue par des envies autant que par des contraintes (de lieu, de temps, de moyens). Elle garde les traces de ce par quoi elle est passée et n'abandonne rien avant d'en avoir prélevé un fil, un fil conducteur qui va la mener quelque part, à l'endroit où il faudra tout détricoter pour remettre sur le métier une oeuvre qui ne cesse de reculer, de dévier et de rectifier sa destination. À l'image de cette performeuse, charriant tout un attirail d'outils schématiques et cheminant vaillamment, mais pas sans mal ni détours, à travers la ville jusqu'au lieu d'exposition, tentons de récapituler les étapes du travail de Muriel Rodolosse en empruntant ses chemins de traverse.Au tout début, elle semble réciter les gammes de la peinture de l'époque, ces années 1980, volontiers matiéristes et cherchant à inscrire sur la toile autant qu'à l'effacer, l'empreinte de l'artiste. Dans une palette sable et ocre, elle procède par petites touches rondes : la peinture reste en tas, en boule, serrée comme un noeud à l'estomac. Quelque chose ne passe pas. Ne coule pas de source : le tableau cherche son chemin en même temps que l'artiste. C'est, selon ses mots, le « magma de l'atelier » qui vient enduire la surface de la toile.Laquelle est donc un miroir de l'atelier ou plutôt son fragment ou son extraction. Elle lui est attachée, à lui et à ses constituants, à la matière qui s'y entrepose, aux tâtonnements auxquels se livre l'artiste. La toile s'éternise dans le processus de fabrication. Et se finit logiquement en queue de poisson.En queue de peinture sous la forme d'une espèce de tortillon. Appliqué directement du tube sur la toile, ce grossier pâté y apporte en effet la dernière touche et fait office de « signature » aux yeux de l'artiste. C'est la peinture qui signe seule, et qui, seule, fait signe. De quoi ? Qu'il ne faut pas y voir la trace d'un sujet autre que celui-là, aussi mystérieux que dérisoire : la peinture (et non pas le peintre par exemple, et encore moins un paysage). À qui fait-il signe ? Au spectateur certes, mais sans doute davantage à l'époque, à l'artiste elle-même qui va suivre ce « petit boyau » comme un fil d'Ariane. Et finira par l'user jusqu'à la corde. Bientôt, l'espace plan et frontal du tableau va de pair avec un espace en perspective.Le petit boyau de peinture lui, n'en a cure et trace son sillon d'une zone à l'autre, et emmène, sur ses traces, l'artiste, rassurée de voir que c'est toujours la peinture qui s'affaire. Mais, c'est alors sur ce tortillon (cet autographe de la peinture) que Muriel Rodolosse tire un trait : si ce principe subsistera encore un temps, il ne tarde pas en effet à agoniser et disparaître dans un dernier souffle... de silicone.Car, entre temps, l'artiste a changé de support, échangeant ses toiles rugueuses de parachutes ou ses panneaux de bois, pour du Plexiglas. Sa surface lisse est une patinoire pour la peinture à l'huile qui y adhère mal. Métaphoriquement, ça commence donc à glisser. L'oeuvre tend à davantage de fluidité. Mais c'est une avancée un peu soudaine pour l'artiste, qui semble rester attachée à cette signature-tortillon (tortueuse). Elle le fera donc au silicone, un ersatz de peinture, auquel on ne peut décemment pas se fier pour signer « peinture ». L'artiste se tourne alors un temps vers la photographie, laquelle lui permet de travailler la représentation réaliste du corps dans ses peintures. En effet, si elle admet volontiers qu'il y eut toujours pour elle une dimension physique dans le geste de peindre, il ne pouvait être question de donner chair à la peinture.D'autant que la figuration était à l'époque rayée de la carte du paysage moderniste, sous le double coup des avant-gardes des années 1970 qui promouvaient une peinture autonome et sous ceux de la performance qui accapara la représentation (en actes) du corps. Lequel se manifeste sur la toile à l'orée des années 1980 sous des traits essentiellement oniriques ou naïvement excentriques à travers le postmodernisme (la New Image Painting américaine ou la Transavanguardia). Ce qui ne correspond pas à l'exigence de réalisme de Muriel Rodolosse.Mais le corps chez Muriel Rodolosse est surtout un corps animé, un corps secoué par de drôles de soubresauts. À l'image de ce personnage chevauchant acrobatiquement un agneau à trois pattes. Cet attelage improbable à la stabilité incertaine boite d'autant plus que l'arrière-fond affiche des bâtiments aux proportions divagantes. Et puis le titre lui-même bégaie, retient son souffle, lance une incitation à aller de l'avant. haaa… Dada ! formule bien tout cela à la fois en retenant aussi le ton farouche et absurde des Dada partant à l'assaut du conformisme. De ce tableau, on retient donc cette position de déséquilibre (du personnage mais aussi des éléments entre eux). Quelque chose s'ébranle en manquant de perdre pied. Quelque chose se lance et vacille à moitié. Pour gagner une meilleure assise (à moins d'ailleurs que ce ne soit pour se mettre davantage en danger), l'impétueux cavalier se prend la jambe. Ailleurs un personnage retient le masque qui affuble son visage et sa main en tient alors lieu (la main en lieu et place du visage…). Dans une autre oeuvre encore, sa mère tient un tuyau d'arrosage emberlificoté, et de l'autre main, un cordon noueux.Sans oublier le berger occupé à tondre sa brebis, lui tenant les pattes et passant le pelage à la tondeuse, ni cette vieille dame dont l'artiste couvrit les doigts de fleurs. Partout, les modèles de Muriel Rodolosse ont les mains prises. Comme un signe de leur affairement : ils sont occupés. Or, on ne peut s'empêcher de déceler dans ces mains-là, récurrentes et mises en évidence, celles du peintre. Car Muriel Rodolosse peint, ce n'est pas banal, avec ses doigts. Cette technique découle du support, cette plaque de Plexiglas, sur laquelle le pinceau n'accroche pas. Surface lisse et sans accroc, le Plexiglas appelle un contact insistant, quelque chose qui lui colle à la peau et s'y agrippe, glisse avec souplesse mais de manière pressante, insiste et applique onctueusement la peinture jusqu'à la modeler. Mettre une main à la pâte, ce n'est rien encore. C'est surtout que l'autre main est prise aussi,

et avec elle le corps, à cheval des deux côtés à la fois, ou plutôt de trois quarts. Imaginez-vous l'artiste au travail : une main retient la plaque de Plexiglas, l'autre peint, et sans arrêt il s'agit de vérifier ce que fait cette main-là en penchant la tête de l'autre côté, du bon côté, du côté destiné à être exposé.Car, un Rodolosse se peint à l'envers. Côté fermé, côté caché, côté atelier avec, nécessairement des incursions côté ouvert, du côté du montré, du côté exposition. D'un côté et de l'autre du support, sur le fil, Muriel Rodolosse a ainsi mis en suspens la fascination trop révérencieuse à ses débuts, pour la peinture, reléguée cette fois dans les coulisses, à l'arrière. D'autant que le travail de peinture suit là l'ordre inverse des règles de la composition. Contre l'ordre habituel des choses en effet, ce qui s'applique en premier vient au premier plan – puisque cela s'inscrit contre le Plexiglas.

Ce qui vient ensuite s'inscrira derrière. C'est imparable. Mais un tel renversement de l'ordre des choses est aussi une petite révolution, qui affiche d'emblée un premier jet au lieu de le rectifier après coup. L'épaisseur de la peinture n'apparaît pas et n'éclipse pas l'image. Au mieux, elle y participe, ne vient plus s'y surimprimer comme au temps des tortillons. Muriel Rodolosse a trouvé le moyen de garder par-devers elle le travail de la peinture, de le garder pour elle, à l'abri, dans l'atelier, voire dans son intimité. Cependant, cette mise à l'écart est aussi une sorte de mise en évidence.Se dérober tout en se livrant. Exhiber une image (comme vitrifiée et brillant d'une lumière éclatante) tout en étalant une matière opaque, secrète, cryptée : c'est ce rapport dual que met en scène Muriel Rodolosse, cette ambivalence entre la transparence et l'obstacle. Transparence initiale du support qui agit comme une plaque sensible sur laquelle « s'impressionne » la scène représentée, développée après exposition à la lumière de l'accrochage. Obstacle du médium qui dans sa matérialité et les contraintes qu'elle impose n'afficherait qu'elle même, des traces, des coulures, des barbouillis.

Dès lors, pour gommer les traces de cette césure, l'amoindrir et la résorber afin que l'oeuvre ne soit pas divisée (face A vs face B) mais unie. Plusieurs motifs travaillent à synthétiser, au sens quasiment chimique du terme, cette bipolarité. Autant d'innovations personnelles, qui vont permettre de nuancer la dimension accaparante de la peinture, de la tenir un peu en respect, à bonne distance. D'en passer par d'autres applications pour mieux la maîtriser. D'en déplacer les attendus.Ainsi, cet arrière-fond neigeux dont l'aspect aéré, duveteux et mousseux floute certaines zones. Lesquelles, par contraste, en font briller d'autres où les doigts du peintre se seront faits plus précis. La neige recouvre avec souplesse sans rien étouffer, suggérant sous sa pellicule blanche rebondie la présence d'un motif enfoui. Quelque chose se tapit dessous. C'est la piste d'un paysage fantôme, qui oscille entre une présence aveuglante (la brillance de la neige augmentée de celle du Plexiglas) et la consistance molletonnée, feutrée, assourdie des différents éléments. (J'y vois quelque chose des Peintures métaphysiques passées en hiver. Autrement dit, quelque chose de ces environnements spectraux, de ces « Places d'Italie » dépeintes d'un trait réaliste et précis par Giorgio de Chirico au début des années 1910 et qui écrasées sous une lueur jaunâtre, bordées par des architectures théâtrales, faisaient planer l'ombre d'un doute).Au passage, on signalera que le couple dessus/dessous est une des occurrences de la dichotomie entre la transparence et l'obstacle, le montré et le caché. Il est par exemple mis en scène dans le tableau Under the Bridge, qui s'étage en deux niveaux assez distincts, le pont faisant office de ligne de démarcation, au creux de laquelle se niche une maison miniature. Ou dans cet autre, Détection humaine qui dépeint deux gros rochers accueillant entre eux, à l'ombre d'une étroite trouée noire, l'ébauche d'une architecture. Partout ailleurs dans l'oeuvre, jusque dans ses détails (une bretelle de nuisette, la tige d'une fleur plantée dans un socle) , ses thèmes (y compris secondaires, comme le masque à une certaine époque) ainsi que dans les modalités d'accrochage (un tableau niché derrière une cimaise ou bien en partie masqué par un module), l'ambivalence de ce qui vient tour à tour dessus ou dessous, devant ou derrière, est activée.

Elle rejoint (et alimente) cet autre paradigme de l'oeuvre : sa mouvance hésitante, bancale, instable. Son roulis en quelque sorte dont le spectateur ne tarde pas à percevoir les effets à travers les proportions aberrantes (en apparence) des bâtiments représentés dans nombre de tableaux. À l'image des architectures qui ponctuent le paysage de haaa… Dada !. Leurs proportions semblent erratiques. C'est que leurs sources diffèrent : ici, c'est une maquette de Didier Marcel, là un détail de la Villa Dall'Ava conçue par Rem Koolhaas, un peu plus loin, une miniature démesurément agrandie et puis là, un bâtiment inachevé qui tient sur trois pilotis seulement tandis qu'une grue annonce le travail qui reste à faire. En perte de rigueur et en mal d'équilibre, l'architecture moderne implantée dans un décor dépeuplé, un désert blanc, vacille. En souplesse.Entre parenthèses ce qui tangue, en souplesse, c'est encore : tout ce petit peuple, qui à une époque du travail de Muriel Rodolosse (peut-être moins aujourd'hui) a pris pied dans les tableaux : une troupe hétérogène dont les membres (animaux, plantes vigoureuses et personnages masqués) échangent entre eux leurs qualités. Le végétal et l'animal, l'homme et le paysage, comme dans Les Métamorphoses d'Ovide se mêlent et se confondent. C'est le fruit de la peinture qui prouve ainsi qu'elle a la capacité d'attribuer au monde et à ses acteurs des formes malléables et une consistance presque poreuse. Les contours légèrement flous, la consistance vaporeuse et floconneuse de la touche accentuent cette dissolution des personnages représentés et l'étroite confusion qui s'instaure entre eux. À l'image de ce vieil homme, dépeint dans La Tonte : sa blanche chevelure échevelée renvoie à la toison de la brebis qu'il est en train de tondre. Les monceaux de laine qui s'amassent au sol rejoignent eux-mêmes la texture mousseuse de la neige qui tapisse le sol : de la silhouette humaine à la terre, par le truchement de l'animal, le monde est vu comme un continuum.

À charge pour la peinture de s'en faire l'instrument : elle mousse au diapason des substances dépeintes. Mais, elle n'a plus le monopole. Elle ne fait plus écran. N'est plus seulement une abstraction désincarnée ou une matière brute, elle informe une situation réaliste. Le dos et la tête du berger penchés vers l'animal épousent curieusement les contorsions du corps et du museau de celui-ci, tandis que les bras croisés de l'homme reflètent la position emmêlée des pattes de la brebis : il n'y a pas de scission entre le travail de la peinture, celui du peintre (dans la composition) et celui du personnage. Fin de la parenthèse…

Parce que ce n'est plus tant dans ces personnages, un peu (trop) inattendus, que ce continuum a désormais lieu dans l'oeuvre de l'artiste. Aujourd'hui, il s'incarne davantage dans l'image du chantier et la figure du bâtisseur – qui est d'ailleurs une bâtisseuse –, sans que le mouvement ne cesse d'imprimer son rythme, plein d'allant, mais coucicouça, vaille que vaille, malgré les obstacles. Autant de paramètres qui sont apparus ici ou là dans les oeuvres antérieures, mais qui s'assemblent désormais, sur l'épaule de ces fières silhouettes féminines qui se mettent en marche dans L'Arpenteur et x degrés de déplacement, à leurs pieds, et derrière elles, sous la forme de la grue.Il y a ici bien sûr quelque chose d'autoréférentiel quant à la peinture elle-même. Comme l'écrit Philippe Hamon dans Expositions {note}1à propos des rapports entre littérature et architecture au XIX^e siècle, « l'édifice nouveau en construction est développement idéal, exposition idéale et progressive du projet d'un architecte qui se concrétise petit à petit en objet sous les yeux du spectateur-badaud. Le chantier est autopsie permanente de l'acte même de produire, créer, de son déroulement. Il donne à voir par ajout de couches, d'étapes successives, au passage d'un plat (le plan) au volume (le bâtiment) , d'un latent (le projet) à un patent (des façades) ». On ne saurait mieux dire ce que Muriel Rodolosse trouve et représente dans ce motif du chantier : « une autopsie permanente » de l'acte de peindre, à la fois fait et restant à faire, accueilli et tenu en respect dans et par l'image figurée.

Texte extrait du catalogue monographique Muriel Rodolosse, p. 98 à 106, éd. Frac Aquitaine, 2011

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¹Philippe Hamon, Expositions, José Corti, Paris, 1989, p. 160