Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

Céline Domengie, artiste-organisatrice et/ou artiste-mésologue ?

Corinne Melin — 2025-11-06T15:01:39Z

Cet article découle d'un séjour exploratoire du Danube en Hongrie (Budapest et Szeged) en avril 2025. Appelé Poïpoï folyó, il avait pour objectif des rencontres et des partages de connaissances, de récits, de désirs notamment autour du fleuve ainsi que du Poïpoïdrome (1963-...) de Robert Filliou. Mon objectif principal ici sera de poser la figure d'artiste qu'incarne Céline Domengie. En effet, nous allons montrer que la cerner offre la possibilité de comprendre le processus mis à l'œuvre dans un projet Poïpoï ainsi que son déploiement. Lors d'échanges libres au cours du voyage hongrois, l'artiste énonçait possiblement la figure d'artiste-organisatrice. Nous partirons de celle-ci puis discuterons d'une autre figure : l'artiste-mésologue. Précisons que mon point de vue est celui d'une théoricienne d'art contemporain et non celui d'une sociologue. Je ne vais donc pas identifier l'ensemble des critères qui constitueraient ces figures. Je vais plutôt montrer comment elles se construisent en m'appuyant sur Poïpoï folyó, et du plus large programme dans lequel ce volet s'inscrit : Les Géorgiques (2021-...).

« Ce n'est pas l'art qui change, c'est l'artiste. »
Terry Atkinson, From Art & Language Point of View, 1970

1.
L'artiste officiel ou l'artiste d'institution est le modèle dominant, le modèle à suivre, le modèle qui conduit à la reconnaissance. Ne pas se conformer au modèle, à ses normes, ses codes, ses représentations, ses lieux de monstration, son économie peut générer de la frustration voire un certain isolement dans le champ de l'art contemporain. Paradoxalement, un bon nombre d'artistes considèrent leur mise à l'écart du système de l'art comme une manière de gagner la liberté. Cependant, la liberté ne peut reposer sur le simple fait de se reconnaître artiste. La puissance de ce dernier n'est pas dans la satisfaction de l'ego. Elle est dans la conception d'un espace de liberté, dans la création d'un monde, au sein d'une société oppressante. Actuellement, nous sommes pris dans des problèmes concernant l'environnement, le vivre ensemble, le réarmement massif, l'effondrement de la classe moyenne, la mise en doute de la politique, et j'en passe. La société actuelle est anxiogène voire asphyxiante. Dans ce cadre, où peut se situer l'intervention de l'artiste ? Disons déjà qu'elle n'est pas dans la découverte de solutions ou la résolution de problèmes. Ce n'est pas son rôle. Pour conquérir la liberté, le travail artistique se doit de rester d'inutilité publique. Néanmoins, l'intervention de l'artiste peut se situer dans sa confrontation à la réalité, et telle qu'elle s'offre à lui. « À l'heure des crises écologiques, politiques et anthropologiques que nous traversons, écrit Céline Domengie, il est urgent de sortir, de se confronter au monde, de se mettre à son écoute, et de considérer attentivement la façon dont nous travaillons : n'exerçons-nous pas des formes de cohabitations et de structuration réciproque par le biais des activités que nous engageons ? {note}1 »
Sa démarche artistique est en prise directe avec la réalité qu'elle soit culturelle, sociale, économique, pédagogique et dans une certaine mesure politique. Par ses actions, l'artiste cherche à créer « un milieu » au sens socio-anthropologique du terme. La création s'immerge dans des situations concrètes générant à la fois interactions sociales, culturelles, esthétiques, sensibles, et développement d'un écosystème partagé et évolutif. Pour se faire, l'artiste a choisi de construire ces interactions à partir d'un milieu de vie spécifique : la rivière. Elle dit : « La rivière est envisagée en fonction de la manière dont elle est vécue et interprétée ». L'artiste ne se met donc pas à distance du sujet d'étude choisi pour élaborer la création. Au contraire, elle s'immerge dans celui-ci et prend en compte ce qui le constitue. La rivière est le milieu d'où partent et reviennent les expérimentations et actions artistiques que l'on soit au bord du Lot ou du Danube. Pour mener ces explorations, l'artiste regroupe autour d'elle des personnalités diverses et variées pouvant aller de l'historien d'art au pêcheur en passant par techniciennes de rivière, plasticiens, photographe subaquatique, habitantes. Elle se confronte ainsi à d'autres subjectivités et fait en sorte que les connaissances (sensibles, intellectuelles) de chacune prennent part au récit qu'elle élabore. Le séjour en Hongrie en avril 2025 {note}2 s'inscrit dans cette dynamique. Il avait pour objectif de formaliser des échanges et des projets à partir et autour du Danube qui traverse Budapest la capitale, et l'un de ses affluents la Tisza passant dans la ville de Szeged. Ainsi artistes, théoriciennes, agentes culturelles, pédagogiques, habitantes sont parties avec Céline Domengie une dizaine de jours à la rencontre (entre autres) de l'eau, de la culture, de l'économie qui s'y déploient, des personnes qui le vivent. Ce projet est l'un des volets de la recherche {note}3 Les Géorgiques que l'artiste conduit depuis 2021. Elle la présente comme s'intéressant « aux imaginaires, aux connaissances et aux pratiques rurales dans la vallée du Lot en Lot-et-Garonne (Nouvelle Aquitaine), dont l'objet d'attention est la rivière le Lot. » Un des projets phares est le Poïpoïdrome flottant, inspiré par l'artiste Robert Filliou. Un bateau est le support et le lieu de cette recherche. « Des connaissances, des gestes, des récits, des images, des rencontres » ainsi que la volonté de les partager et de les transmettre ont découlé des actions qui y ont été mené. Il s'agit de mettre en commun « des idées, des rêves et des désirs. {note}4 » et d'imaginer des flottaisons futures en adéquation avec le milieu de vie du Lot. Au cours du séjour en Hongrie, nous avons eu la possibilité d'accéder au Poïpoïdrome de Robert Filliou, œuvre conservée au Musée des Beaux-Arts de Budapest. Nous avons également récolté le témoignage de participants à son installation publique le 18 sept 1976 et accéder aux archives sur cet événement (entre autres), accessibles au centre d'art et de recherche Artpool. Nous avons aussi débattu sur les pédagogies performatives et le rejeu d'un Poïpoïdrome via des conférences de collègues de l'université de MOME de Budapest. Lors d'échanges avec l'institut français, il a été émis le désir de mettre à l'eau un bateau Poïpoï sur le Danube. Le groupe, durant ses marches aux bords de l'eau, ses rencontres, ses temps de partage ont relevé chacun à leur manière des traces de leur adaptation sensible aux lieux {note}5. Celles-ci ont été par exemple des enregistrements sonores de la faune du fleuve, des empreintes (gaufrages) de l'eau et de ses environs, l'écriture de recettes de cuisine et des chansons. Des idées aussi (nombreuses) ont circulé entre les divers participantes des deux pays. Ce séjour a donc offert aux subjectivités en présence un terrain de recherche et d'expérimentations propice à une création commune (work in progress) à partir et autour de l'eau.
J'avais hésité à écrire un storytelling de ce que j'avais vécu, ressenti, compris aux contacts des autres, des lieux, de l'eau durant le séjour en Hongrie. Très vite, il m'est apparu que le storytelling de ce voyage serait bien mieux restitué si chaque participante l'écrivait. Car ce qui est raconté fait partie intégrante de cette démarche artistique. Si chaque participante s'engage dans le storytelling de ses échanges avec les contextes, l'eau, le groupe, etc., il ou elle soumet une même situation vécue collectivement à la variation. Soumettre la mémoire (même récente) d'une expérience à la variation, c'est in fine disposer d'une matière pouvant servir à recomposer de « nouvelles histoires ». Le récit de chacune aurait pu en somme être exploité non pas seulement dans ce qu'il était censé recouvrir que de découvrir ce qu'il était capable d'amorcer, d'agencer, de fabriquer. Ainsi donc, camarades pilotes, faites voguer notre navire !

2.
Céline Domengie crée des objets qui ne répondent pas nécessairement aux critères traditionnels de l'art à savoir des objets à exposer, à vendre en tant qu'entité concrète, physique et sur lequel s'exerce la perception du spectateur. Elle s'inscrit dans la lignée des artistes qui depuis la fin des années 1950 considèrent l'expérience ou ce qui est en train de se passer au moment où ça se passe comme l'acte de création même. John Cage préconisait « d'accepter la façon dont les choses arrivent {note}6 ». Il incitait à ce que l'activité artistique « joigne » le flux de la vie, sans que le processus soit entravé au risque d'en modifier son déroulement. Cela veut dire que l'artiste est pris dans un processus dont il ne peut prévoir l'issue. L'expérience appelle toujours au devant d'elle-même d'autres expériences. Elle participe du flux de la vie.
Le philosophe pragmatique américain John Dewey soulignait déjà dans les années 1930 {note}7 la nécessité pour l'artiste de changer d'attitude. Il soulignait que la société capitaliste tendait à isoler l'artiste du flux des activités sociales. Les œuvres d'art n'étaient plus enracinées dans « la vie d'une communauté » ; elles étaient sorties de la situation qui les avaient créées. Elles étaient privées de leur contexte émotionnel. La perte de liaison entre l'œuvre et son contexte est en partie provoquée par l'artiste lui-même. S'il place l'art uniquement dans l'objet ou sur un « support d'auto expression », il l'isole résolument de la réalité concrète. Les institutions et l'économie marchande participent également à maintenir l'objet d'art dans cet isolement. Ainsi Dewey a invité l'artiste à regarder au-delà de l'objet, vers le champ empirique de celui-ci – vers ce qu'il nomme « l'expérience esthétique sur le vif ». Cette dernière est rendue à la conscience par les intenses moments (extra-ordinaires) vécus lors de l'expérience artistique menée dans le cours de la vie quotidienne. Bon nombre d'artistes issus de Fluxus notamment ou prônant un art expérimental (Filliou, Kaprow, Higgins, Brecht, La MonteYoung, etc) ont saisi au vol l'invitation du philosophe, et de mon point de vue, Céline Domengie s'inscrit dans cette lignée. De même, les tendances de l'art conceptuel éclairent aussi l'ancrage de sa pratique artistique. Dans nombre de celles-ci, l'art et le langage vont de pair. Les discours sur l'art, ses représentations, son système économique notamment deviennent des objets d'analyse théorétique. La tradition, le fonctionnement du système est mis à distance notamment en convoquant d'autres disciplines que l'art (la philosophie, la logique, l'anthropologie). Cette confrontation offre la possibilité de mettre à l'épreuve et de refondre les outils intellectuels, les formes et le rôle de l'artiste. Céline Domengie utilise à sa façon le langage pour construire sa pensée et pas seulement dans le cadre de son doctorat. Elle n'emploie pas simplement un langage de justification mais plutôt un langage d'investigation. Ce dernier inscrit sa création dans une logique de déploiement, un élément trouvé conduit à la découverte d'un autre et ainsi de suite.
De mon point de vue encore, Céline Domengie s'inscrit dans l'art contextuel exposé par Paul Ardenne au tout début de la décennie 2000. L'historien d'art a ramassé sous ce terme les démarches de l'art expérimental et conceptuel d'hier et d'aujourd'hui en soulignant la relation entre l'artiste et le contexte ; le contexte étant le plus souvent choisi hors des institutions. Les formes d'art contextuel, dit-il « engagent un processus de travail en « situation », de participation directe avec le « spectateur » ou d'intégration par l'artiste de la sphère de la réalité immédiate. […] L'œuvre d'art « contextuelle » se vit au présent, elle est en général éphémère, elle n'a pas pour objet de « rendre quelque chose de nouveau présent. {note}8 » Une œuvre contextuelle s'inscrit dans un processus, une dynamique et il en va ainsi du programme Les Géorgiques. Il s'inscrit dans la réalité que le milieu d'étude choisi (l'eau) génère.
Ce bref et certainement partiel ancrage dans l'histoire de l'art contemporain de l'art de Céline Domengie dit que par-delà les époques, la volonté de l'artiste est de se libérer des contraintes et des représentations figées de l'art, de l'artiste et de l'œuvre, de se détacher de son mode de présentation, de questionner sa valeur marchande. Cette volonté de décentrer l'art, l'artiste et sa pratique semble être une condition centrale de l'apparition d'un art collectif, partagé, questionnant. L'artiste choisit sciemment de frotter l'art aux réalités, et par ce biais elle accepte de s'aventurer sur un terrain inconnu ou de s'y orienter avec des cartes vierges (pour reprendre une idée poétique de Lewis Carroll émise dans son poème « la chasse au snark »).

3.
Reprenons pour préciser. Les mouvements, tendances précités tendent à confronter l'art à autre chose qu'à lui-même. Dans le cadre de Fluxus par exemple, l'art est confronté à la vie quotidienne. Dans celui des tendances conceptuelles, il est confronté à la philosophie, la sociologie, la logique, l'anthropologie, etc. Dans l'art contextuel, l'art se mesure aux espaces et aux temps de la ville, de la campagne, aux médias etc. Cette confrontation de l'art à un autre champ permet à l'artiste de se dégager de la tradition propre à « l'objet stimulus » (Kosuth) ou à l'objet exposant ses composants plastiques pour livrer ses effets /réception. Elle l'ouvre sur des questionnements liés au climat, au quotidien, à l'économie, à l'éducation, etc. En somme, l'artiste éprouve ce qu'une discipline permet de dire à une autre. Il rend conscient les emprunts qu'il fait à l'une pour connaître ce que l'autre a à lui dire, ce qui l'enrichit, l'éclaire sous un autre angle, la rend critique. En confrontant l'art à autre chose qu'à lui-même, l'artiste a pour objectif de redéfinir l'art tel qu'il se pratique au moment où il crée. De même il redéfinit son métier et ses actions. Il est courant que l'artiste se qualifie alors d'artiste-anthropologue et/ou ethnographe, d'artiste-entrepreneur, artiste-commissaire, artiste-philosophe. En précisant ce qualificatif, l'artiste indique bien que « l'autre discipline » a une influence certaine sur le cours de sa production artistique et de son engagement dans l'art.
Comme dit précédemment l'artiste retient pour qualifier sa propre démarche, l'expression l'artiste-organisatrice. Soulignons que cette appellation diffère de celles précitées. En effet, le qualificatif n'indique pas que l'artiste confronte l'art à une autre discipline. Il indique que l'artiste porte son attention à la forme intrinsèque de sa pratique de l'art. Rappelons {note}9 que l'artiste emploie le terme de programme plutôt que celui de recherche pour qualifier le travail entrepris. Par ce biais, elle indique que Les Géorgiques est le titre générique d'un vaste ensemble. Pour le conduire, il est nécessaire d'avoir un programme : un plan avec des objectifs, des étapes à construire pour obtenir des résultats à moyen terme. Et dans ce programme, Céline Domengie est à l'origine de tout ce qui se passe. Elle regroupe des personnalités de l'art, des Sciences Humaines et Sociales, des habitantes ciblées sur les territoires du Lot, du Danube, des agentes de la culture, de l'enseignement etc. Elle produit des temps de rencontres, se déplace, discute, défend ses idées, cherche et trouve des budgets, se présente aux élues. Et même si elle fait participer des personnes à la mise en place de certains aspects du programme, elle reste au commande. Elle est, pour rependre une métaphore, la cheffe de chantier qui obtient les budgets pour, qui réunit les corps de métier nécessaires pour, donne les instructions pour, fournit les moyens utiles pour bâtir le milieu de vie qu'elle partage. Et effectivement, si on reprend la définition du verbe transitif « organiser », force est de constater que Céline Domengie est une artiste-organisatrice. « Doter (quelque chose) d'une certaine structure ; combiner (les éléments d'un ensemble) d'une certaine manière ; Aménager, disposer, arranger. » En tant que verbe transitif, le complément d'objet direct est nécessaire et ici il renvoie « à l'espace ou le volume » et dans le langage domengien il renvoie au milieu en tant qu'espace de vie partagé. Dans la définition d'organiser, il y a aussi l'idée de « préparer une manifestation selon un plan précis, en vue d'un résultat déterminé. » Les Géorgiques est bien un programme que l'artiste structure, planifie pour atteindre un objectif posé au préalable. Il ne faut pas entendre ici que le résultat obtenu se veut stable. On est bien dans un processus, mieux, une heuristique. S'il y a résultat, il est un moyen de rebondir, de le poursuivre, de l'engager vers une nouvelle direction. Le programme forme en quelque sorte un schéma ouvert ou se présente comme une organisation vivante. D'ailleurs si on donne une image à ce schéma, il pourrait être celle de la spirale plutôt que du cercle. Le mouvement de la spirale fait qu'on ne revient ni début ni en arrière ; il est une avancée vers. De plus, le réseau formé par ce programme se compose à la fois de formes structurées et de formes non-structurées. Les premières souvent pré-existantes stabilisent l'ensemble tandis que les secondes en lien avec l'expérience et les subjectivités en présence sont plus instables voire imprévisibles. C'est bien le va et vient entre les deux structures - formelle et informelle - qui fait que l'organisation ne peut se figer ou qu'elle se maintient dans une dynamique.
Bien que Les Géorgiques et ses divers volets mettent à distance le système traditionnel de l'art, l'artiste n'est pas en rupture avec certains aspects de son fonctionnement et notamment celui de trouver des ressources financières. Cependant, elle fait appel à des ressources diversifiées et pas seulement les offres du Ministère de la Culture et de la Communication (MCC) et de ses représentants en Région. Céline Domengie situe « le programme des Géorgiques à la croisée de la recherche-action (héritée des sciences sociales), de la recherche-création (l'expérimentation artistique comme processus de connaissance) et de la recherche contributive (participation des habitantes et du milieu). Ce point d'équilibre entre différents héritages méthodologiques est cultivé pour rester au plus près de la singularité du terrain. » Si bien que les budgets peuvent être issus des appels à projet autres que ceux proposés dans la discipline des arts plastiques. L'artiste peut solliciter un budget via un programme de recherche universitaire, d'autres programmes d'état, de région et des collectivités territoriales, de l'Europe culture également. Ayant donné un statut juridique à sa démarche sous la forme de l'association, elle peut ainsi percevoir et comptabiliser des ressources financières variées. Elle n'hésite pas non plus à multiplier les micro-budgets pour du matériel, à solliciter les habitants qui vivent sur le territoire où elle œuvre par du soutien direct (nourriture, prêt d'un bateau, d'un terrain). Le mécénat de compétence intervient largement dans ce programme. De même les artistes, les chercheurs associés peuvent accepter de participer sans rétribution bien que le logement, les repas et le transport soient généralement pris en charge. Cet écosystème permet aux « géorgiques » de se développer et de perdurer. Elle prend ainsi la liberté d'organiser sa création. Elle s'émancipe des modèles, des cadres financiers imposés au moins depuis les années 1980 par le MCC. Alors oui, Céline Domengie est bien une artiste-organisatrice. La majorité de son temps est dédié à l'organisation et au déploiement de ce programme. Ce travail aurait-il tendance à couvrir la création même ? Disons que non. L'artiste accorde à la notion de présence une fonction pleine et entière quant à sa participation créative (si l'on peut dire) dans le programme. « La présence révèle une esthétique de la discrétion et de la disponibilité. Cette méthode d'expérimentation au cœur du milieu engage une éthique. En travaillant la présence, c'est une logique de mise en sourdine de l'ego. » Voilà qui est dit, son implication rend possible le programme. Et aussi et surtout, elle intensifie en quelque sorte par sa présence une réalité collective.

4.
Essayons maintenant de présenter la figure de l'artiste-mésologue. Est-ce que cela revient à mettre de côté la forme artistique intrinsèque de son travail que traduit « l'artiste organisatrice » ? Le concept de mésologie {note}10 (la racine grecque meso signifie « milieu ») a été exploité (remis à l'honneur) par Augustin Berque, géographe et orientaliste, qui publie en 2014 un ouvrage La mésologie Augustin Berque, La mésologie : Pourquoi et pour quoi faire ? PUF Nanterre, 2021.. Pratiquer une étude mésologique selon l'auteur, c'est pratiquer une étude en plaçant l'humain au centre « Le sujet humain, se place ici au centre de la problématique, car c'est en fonction de lui que les choses apparaissent comme ce qu'elles sont concrètement. {note}11 » L'humain est pensé dans sa relation à son environnement immédiat. Complexe, ce dernier comprend autant le climat que la lumière, le relief, les eaux, les minéraux, les végétaux, les insectes, les animaux, ces congénères, les objets techniques du moment. Le chercheur observe comment l'humain ressent, perçoit, construit son milieu de vie en donnant autant d'importance à ce qui lui ressemble et ce qui le distingue. Comment ce milieu complexe croit avec, à partir et en lui. L'humain fait de chair et d'esprit est bien immergé dans ce milieu. Il interagit avec sa complexité à la fois sur le plan sensible, symbolique et rationnel.
La mésologie fait appel aussi à des méthodes qui ébranlent le mode binaire de nombreuses thèses. En plaçant le sujet au centre, elle convoque une troisième dimension celle de la relation du JE au NOUS. Le sujet part de lui de ses ressentis, de ses vécus par rapport à un milieu de vie donné mais pas seulement, il prend aussi de la distance pour articuler sa chair et son esprit au collectif. L'histoire qui représente une mémoire, le symbole qui traverse une culture, la poésie qui transcende un vécu par exemple accompagnent l'humain pour établir une relation concrète à son milieu de vie. Augustin Berque montre que nous sommes un « corps médial » « qui va au-delà de la limite physique de notre corps animal, et qui est constitué de systèmes techniques et symboliques (et il ajoute écologiques), donc éco-techno-symboliques. »
Le chercheur met en avant aussi la nécessité de mener la recherche en s'immergeant dans le milieu observé. Il n'y a pas a priori de distance entre l'étude, l'objet d'étude et le chercheur. En effet ce dernier n'hésite pas à exploiter son objet d'étude par exemple en prenant appui sur sa biographie, à conserver l'écriture propre de données sensibles qu'il a récolté, à concevoir l'écriture scientifique comme un récit avec une intrigue. De même, un mésologue s'appuie sur toutes les disciplines qui peuvent l'aider à construire sa pensée ou réfléchir à la complexité de son sujet : le milieu. La méthode se veut volontairement interdisciplinaire avec des emprunts à la science du vivant et aux sciences humaines et sociales. Augustin Berque souligne encore que « La mésologie peut être une attitude qu'on applique dans toute discipline, et je l'ai personnellement mise en pratique dans la géographie culturelle. [...] ça concerne tout notre savoir : remettre l'existence humaine au cœur de la réalité – et ne plus faire de celle-ci un simple objet. (…) la mésologie concerne toutes nos manières de penser, en particulier notre logique. {note}12 » En somme, la mésologie ne constitue pas une discipline mais plutôt une attitude de l'esprit, un comportement vis-à-vis de soi, des autres et de son milieu de vie. La mésologie engage totalement le chercheur dans son étude. Et, Céline Domengie adopte cette attitude. Elle reconnaît que « La mésologie offre des outils conceptuels non seulement pour observer les relations qui nouent les existences à leurs milieux de vie, mais aussi pour mener des expérimentations en vallée du Lot en conscience de leur interdépendance avec ce milieu. »
Pour une artiste-mésologue, il s'agit de penser un tout, ne pas séparer les éléments qui constituent son milieu d'étude : l'eau de ses habitants, des subjectivités (chercheurs de diverses disciplines) invitées, de ses lectures, de ses propres immersions et ressentis. Elle pratique l'interdisciplinarité aussi dans le sens où cette méthode favorise l'inventivité intellectuelle ; elle est bien un assemblage de pensées issues de divers auteurs, de diverses disciplines. Elle favorise encore la décentralisation intellectuelle. Sa pensée ne se nourrit pas d'un seul auteur ; il s'agit plutôt de « varier le menu ». Les expérimentations qu'elle entreprend tendent à montrer comment le corps peut s'étendre au milieu dans lequel il croit ; cela peut passer notamment par une activité corporelle comme la marche ou le yoga, par des débats collectifs sur l'eau, par un voyage entre autres. Céline Domengie vit et travaille près du Lot soit dans le contexte de sa recherche. Elle étudie le milieu dans lequel elle croît. Elle se présente non pas comme un JE mais un NOUS. « Ce « nous » désigne à la fois l'être humain, la chercheuse et l'artiste expérimentatrice et qui est engagée dans cette expérimentation, ces différentes facettes de ma personne sont indissociables. »

Artiste-organisatrice ou artiste-mésologue ? Tout dépend où l'on veut se placer pour parler de son œuvre. Prenons la position médiane et disons les deux. Car l'un ne va pas sans l'autre. L'artiste-organisatrice renvoie à la mise en place du programme avec des expérimentations, des actions à mener sur le milieu de vie choisi, des paroles, des rêves, des récits à faire émerger. L'artiste-mésologue renvoie à l'esprit du programme, à une attitude vis à vis de la réalité. L'artiste est cette présence qui rend possible « la concrétude de la réalité » {note}13. Le mot concret ne signifie-t-il pas au sens étymologique : ce qui croît ensemble ? Proposer un langage artistique avec tout ce qui nous constitue. Ne pas abstraire les mots et les choses, pour les pratiquer et les penser ensemble.

¹L'ensemble des citations de l'artiste dans cet article est issu de cet écrit. Domengie, Céline « Les Géorgiques, vallée du Lot, vallée des occasions. Expérimentations sans atelier pour une approche mésologique. » dans Azéma, Claire (dir.), Les Arts de faire : Acte 1 - Les modes d'existence de l'atelier en Arts et en Design, Revue Design Arts Medias, 11/2021 : lien

²Ce séjour avril 2025 avait été précédé par un séjour des participants hongrois dans le Lot en nov. 2024.

³L'artiste préfère utiliser le mot programme à recherche. Je garde ici le terme recherche et reviendrais au cours du développement sur l'usage du terme programme.

⁴Opus cit. Domengie, Céline « Les Géorgiques, vallée du Lot, vallée des occasions. Expérimentations sans atelier pour une approche mésologique. » ...

⁵Les participantes à ce voyage France et Hongrie étaient Timea Gyimesi, Gabriella Lívia Schuller, Györgyi Falvai, Krisztina Erdei, Mihaly Suranyi, Anna Consonni, Véronique Lamare, Christophe Clottes, Anikó Ádám, Céline Domengie, Emmanuel et moi-même.

⁶John Cage, « Conférence sur la musique expérimentale », in Silence, éd. Héros-Limite, 2012. Trad. Vincent Barras

⁷John Dewey « L'art comme expérience », édition Gallimard, 2010. Trad. de l'anglais (États-Unis) par Jean-Pierre Cometti, Christophe Domino, Fabienne Gaspari, Catherine Mari, Nancy Murzilli, Claude Pichevin, Jean Piwnica et Gilles A. Tiberghien. Postface de Stewart Buettner.

⁸« L'art contextuel. Un entretien avec Paul Ardenne » par André-Louis Paré, revue Esse n° 49, 2003

⁹cf note 1

¹⁰La notion de mésologie date de 1848. Un disciple d'Auguste Comte, Charles Robin, médecin, la propose pour prendre en compte le vivant en général, y compris l'humain.

¹¹Les citations suivantes sont extraites de cet entretien. « Entretien avec Augustin Berque » réalisé par Isabelle Lefort et Olivier Lazzarotti le 19 mars 2015, à l'Institut de géographie (Paris). Retranscrit par Véronique Fourault-Cauët et Christophe Quéva et publié in ANNALES DE GÉOGRAPHIE, N° 705, 2015.

¹²Entretien avec Augustin Berque réalisé par Isabelle Lefort et Olivier Lazzarotti le 19 mars 2015, à l'Institut de géographie (Paris). Retranscrit par Véronique Fourault-Cauët et Christophe Quéva et publié in Annales de géographie, N° 705, 2015.

¹³A. Berque

L'espace de la parole commune, à partir d'une œuvre de Jean-Paul Thibeau

Corinne Melin — 2012-02-21T14:49:02Z

Mon hypothèse de départ – en lien avec le thème de ce numéro – est que la prise de parole commune n'est pas la saisie d'un pouvoir. A partir du moment où la parole prise n'est pas gardée, elle revient là d'où elle a émergé soit d'un espace incertain. Cette incertitude est-elle le signe d'une faiblesse ? Pour en discuter, notre cadre sera l'objet artistique Au Bord des Protocoles méta, élaboré par Jean-Paul Thibeau en 2001.

I. Introduction de l'objet

Jean-Paul Thibeau ne produit pas d'objet d'art ou de stimulus visuel mais crée des situations et des processus. Les artistes des mouvements et tendances du situationnisme, de Fluxus et de l'art conceptuel, successivement développés de 1950 à 1970, ont introduit cet art sans objet. Bien que chacun ait développé sa propre plastique, des traits communs se dégagent. Tout d'abord, les critères définissant jusque là l'art et son monde sont repensés. Ainsi, la production de l'objet d'art, le statut de l'artiste, le rôle du spectateur, le lieu du discours critique, historique, sociologique, etc. sont mis à l'épreuve dans leurs présupposés. Ensuite, cet effacement de l'objet donne la possibilité d'ouvrir l'art à d'autres disciplines ainsi qu'au flux de la vie quotidienne. L'art sort de son insularité pour « agir » avec la multiplicité des sujets, des savoirs, des idées, etc. Cet art sans objet nécessite aussi de revoir les méthodes d'analyse de l'art comme celle de l'histoire, en empruntant des outils intellectuels à la sociologie, l'anthropologie ou encore la philosophie pragmatique. De cette période artistique, Jean-Paul Thibeau retient principalement les tendances et les mouvements interrogeant le rapport entre l'art et la vie {note}1 Pour lui, l'art n'est pas simplement un moyen de stimuler la vie. L'art est déjà le résultat de cette vie. La vie est conçue « comme une matière à former ». Il propose de fonder une pratique qui « ne ressemble ni à l'art ni à la vie mais est une manière d'interroger les deux. [...] Notre œuvre n'est ni avant, ni après - mais dans cet interstice entre le moment où le monde nous fait et celui où il nous défait... L'art pour nous n'est plus que cela : avoir conscience de cet interstice et de notre co- responsabilité à cet endroit et à ce temps-là... »

Nous n'entrerons pas dans l'analyse esthétique, historique, etc. de la pratique de Jean-Paul Thibeau. Ce n'est pas notre objet. Nous allons porter notre attention sur son projet « Au bord des protocoles méta », démarré en 2001. Ce projet accorde une place singulière à chaque participant. En effet, ce dernier n'a pas de place prédéterminée. Il cherche sa relation aux autres et au projet. Il tâtonne, pour reprendre une expression de Jean-Paul. En ce qui me concerne, j'organise, j'interviens, je coordonne et j'écris sur ce projet depuis 2003. Je peux pratiquer l'une de ces activités ou l'ensemble. Quoi qu'il en soit mon adhésion correspond à deux points. Ce projet me permet, d'une part d'éprouver le bagage scientifique élaboré à partir de la question de l'art sans objet et, d'autre part d'interroger ma participation au groupe. C'est ce dernier point qui sera abordé ici. Au fil des séminaires, mes notes et mes descriptions se sont appuyées sur les observations « participante et naturelle » {note}2. L'intégration au groupe doit se dérouler le plus naturellement possible. Il faut éviter les postures autoritaires, s'adapter auxcorps en présence (sourires, gestes, etc.), user de mots ordinaires etc. Le plus difficile est de se maintenir à la lisière de l'action et de l'observation et ensuite de récupérer le sens de cette activité intellectuelle in situ.

II. Mise en place d'un séminaire « protocles méta »

« Au bord des protocoles méta » est un projet de projet. Il se déploie en fonction des rencontres, des lieux, des occasions, etc. Il peut réunir une dizaine de personnes comme en rassembler une centaine. {note}3 Il peut se tenir dans une institution ou au bord de l'eau. Il n'a pas de forme et de lieu prédéterminés. Sa capacité d'adaptation est garante de sa dynamique, si ce n'est de sa « sur-vie ». Dans chaque séminaire, les participants sont invités à expérimenter des modes de penser et de faire à l'appui de corps, de durées, de concepts, etc. ainsi qu'à réfléchir sur la construction d'une plate-forme d'échanges commune. La grande difficulté pour les participants est de se défaire des emprises hiérarchisantes du savoir, de la parole, du corps, etc. Chacun arrive avec un rôle et/ou une fonction propre au domaine (culturel, social, scientifique ou artistique) dans lequel il opère. Comment lâchez prise ? A quel moment ? Pour aller où ? Des divers séminaires menés avec Jean-Paul Thibeau, j'ai retenu celui dont la parole était le moteur. Ce séminaire s'est déroulé en septembre 2005 à Roubaix dans le Nord de la France. Cette ville a un contexte économique et social singulier. Elle se remet doucement de l'effondrement de ses industries textiles. De nombreux quartiers stigmatisent le désœuvrement. Le taux de chômage y est élevé. Les communautés africaines sont les plus importantes de la Région. Le contexte social et économique est ainsi marqué par la précarité et des questions identitaires. Pour se restructurer, les politiques publiques s'appuient en partie sur les questions de la culture et du social {note}4 . Le séminaire s'est mis en place sur plusieurs mois. Nous avons tout d'abord rencontré des personnalités travaillant pour et dans la ville ou habitant simplement l'un de ses quartiers. Cela nous a permis de constituer un collège de participants hétérogènes comprenant des responsables et des usagers de structures culturelles et sociales, des représentants politiques, des artistes et des scientifiques de diverses disciplines. De ces rencontres, nous avons dégagé les malentendus récurrents tels que le rapport entre les actions d'une structure et les politiques publiques, la question de l'engagement personnel. Il est aussi ressorti une difficulté à valoriser, auprès du politique, la dimension humaine. {note}5 »

De là, nous avons élaboré un séminaire de trois jours. Les interventions des responsables, des usagers de structures et autres étaient ponctuées par celles d'artistes et de scientifiques de diverses disciplines. Le champ réflexif de ces derniers (sociologie du travail, urbanisme/nomadisme, immigration/documentaire) touchait les problèmes perçus lors de nos visites dans la ville. Ces interventions ont ensuite été associées à des protocoles énoncés par Jean-Paul Thibeau. Les protocoles sont globalement des actes performatifs construits à l'appui de corps, de durées, de manières d'être, de concepts, etc. Ils ont pour objet la mise à l'épreuve de modes d'agir et de penser. Ils s'appuient en cela sur le vécu. Il ne s'agit en aucun cas d'apporter des solutions aux malentendus identifiés, aux crises individuelles, etc. Ce n'est pas un art thérapeutique. Il s'agit plutôt d'élaborer en commun, un espace dans lequel les emprises hiérarchisantes seraient temporairement suspendues ; celles-ci étant considérées comme impropres à la création d'un espace de parole commune.

III. Protocole récit d'expérience

J'ai choisi de rendre compte uniquement du protocole récit d'expérience. Ce protocole est proposé par l'artiste dès l'ouverture d'un séminaire. Force est de constater qu'il crée l'espace collectif. Il permet en effet de saisir le moment où le récit individuel devient parole commune et de penser « la forme » de l'espace de la parole constitué.

Dans le séminaire de Roubaix, chaque participant était invité à exposer à l'ensemble du groupe, une expérience (constructive, déstabilisante, ennuyeuse, conflictuelle, etc.) menée dans le cadre de son travail. Il pouvait l'introduire en montrant une vidéo, un livre, des photos, etc. ou simplement l'exposer oralement. Le récit était censé créer un espace de parole commun. Je dis « censé » car cet espace de parole constitué est rare. Une des difficultés majeures est en effet de faire partager une expérience que seul celui qui prend la parole a vécu. Le sociologue pascal Nicolas-le-Strat dit à ce propos : « Le narrateur et ses interlocuteurs se rencontrent autour de cette difficulté : la nécessité de concevoir un nouveau "présent" pour une expérience qui se fait entendre loin de son terrain de réalisation. C'est cette difficulté qui les réunit, c'est cet écart qui les associe - l'écart entre ce qui a été expérimenté et ce qui peut en être dit, l'écart entre l'expérience telle qu'elle a été vécue et l'expérience telle qu'elle est impliquée par le ou les récit(s) proposé(s). {note}6

a) Récit d'expérience de Michèle Sabatier

Pour en rendre compte, je vais exposer le récit d'expérience de Michèle Sabatier. Elle dirige un centre social au cœur d'un quartier d'immigrés à Roubaix. Elle choisit de faire le récit d'une expérience menée avec un collectif de femmes africaines, collectif qu'elle a initié. Elle s'engage dans une narration ponctuée de moments d'émotion. Elle essaie de restituer les échanges entre ses femmes et elle- même, ses heurts, ses pleurs, ses joies. Michèle ne cesse d'amorcer de nouvelles descriptions qui complètent (ou non) les descriptions déjà ébauchées. Nous sentons au fur et à mesure de son récit qu'elle cherche à sortir de ces descriptions sans fin, de cette subjectivité qu'elle n'arrive pas à nous communiquer. Michèle change alors de tactique : elle ouvre son expérience aux interlocuteurs c'est-à-dire qu'elle accepte d'interroger avec les autres ce que son récit implique. De ce changement, nous avons constaté qu'un espace de parole commun émergeait. Ainsi, pour que le récit d'expérience résonne au sein du groupe, un déplacement est nécessaire. Le sociologue Pascal Nicolas-le-Strat souligne que ce déplacement s'opère sur deux plans. « D'abord un déplacement d'objet. C'est le récit en tant que tel, et ses multiples implications de sens, qui devient objet d'échange, de discussion et de confrontation, et non l'expérience en elle-même car, pour l'essentiel, elle demeure inaccessible au groupe. Ensuite un déplacement de lieu. Les participants à la discussion ne disposent pas d'autre lieu que celui inauguré par le récit, à savoir l'espace de la prise de parole, l'espace d'énonciation. Le "lieu" de l'expérience (son contexte, son écosystème, ses déterminations) leur restera étranger quoique le narrateur dise. » En d'autres termes, le narrateur campe à la lisière de deux mondes : l'espace de l'expérience auquel, seul, il accède et l'espace du récit auquel tous les participants accèdent et dans lequel ils vont déambuler librement. La difficulté, pour Michèle, a été de réussir à proportionner son récit. Elle était prise au piège, tentée qu'elle était, de rendre authentiquement présent quelque chose qui ne saurait l'être pour ses interlocuteurs.

b) De l'espace de parole commune constitué à son maintien

Nous comprenons bien ici qu'il appartient au narrateur d'ouvrir l'accès à une expérience qui lui est propre et d'inaugurer un espace de parole (à partir de son récit d'expérience) qui lui échappera nécessairement dès lors que les participants vont l'investir. Dans « la prise de parole et autres écrits politiques », Michel de Certeau écrit : « Il faut non seulement constater mais admettre que nos gestes et notre histoire peuvent nous revenir avec un sens pour nous surprenant, que nos propres mots peuvent dire une expérience non pas contraire (car ce serait le Même), mais différente de la notre qu'ils deviennent l'instrument d'une contestation, le vocabulaire d'autrui. {note}7

A partir du moment où le narrateur laisse libre cours aux interprétations et explications que son récit a suscitées, l'écart entre l'espace de l'expérience vécue et l'espace de l'expérience communiquée ne peut plus être tenu. Les participants se sont emparés de ses mots (seulement de ses mots et certainement pas de son expérience) et les ont constitués en expérience commune. Ils discutent et se confrontent ; ils font écho à d'autres expériences ou aborde l'expérience exposée dans une toute autre perspective.

A partir du moment où l'écart s'efface, nous pouvons dire que le récit d'expérience a fait son œuvre. Il ménage des voies d'accès à partir desquelles chacun peut librement circuler. Le narrateur peut alors choisir de rester silencieux ou comme l'a fait Michèle s'impliquer au même titre que les autres participants, dans cet espace de discussion qui vient d'émerger. Jean-Paul Thibeau conçoit un séminaire en prenant soin de créer un collège de participants hétérogènes. L'hétérogénéité prend son sens lorsque l'espace de parole commune émerge. Car l'entrelacement des voix crée la parole commune. Pour se faire, il est nécessaire que tous les participants puissent prendre la parole. Prenons un exemple qui va à contre sens. Le sénateur Nord Yvan Renar est intervenu après Michèle Sabatier. Il devait aborder, avec des élus de la ville, la question art/politique. Il avait préparé son discours en fonction des élus, qui, il ne le savait pas, seraient absents {note}8. Son discours n'a pas pris. L'espace de parole émergé du récit de Michèle a été gommé par la parole d'Yvan. Car il a introduit une hiérarchie. En rehaussant sa parole, Yvan a déconsidéré celle des autres participants. En d'autres termes, pour que la parole circule, chacun doit parler en son nom propre et pas au nom d'une fonction ou d'un titre. Si le narrateur est le « porte-parole » d'un groupe de pression ou d'une conviction tenue ailleurs, il sort de la parole commune. Prendre la parole dans ce groupe, c'est faire en sorte que les paroles des divers interlocuteurs s'entrelacent. « Les paroles, dit Pascal Nicolas-le-Strat, ne sont pas l'identité d'un seul mais l'identité de la dépossession de l'un et de l'appropriation de l'autre. » Chacun éprouve ce qu'il est dans sa différence avec les autres. En ce sens, le locuteur n'évite pas la différence. Il s'y frotte. A ce titre, le mode de la tactique semble approprié à saisir la constitution d'un espace de parole commun. Selon ce mode, le locuteur montre sa capacité à s'adapter aux autres, aux contextes, aux durées, aux corps, etc. Citons Michel de Certeau à ce propos. « La tactique n'a pour lieu que celui de l'autre. Elle s'y insinue, fragmentairement, sans le saisir en son entier, sans pouvoir le tenir à distance. ... Du fait de son non lieu, la tactique dépend du temps, vigilante à y « saisir au vol » des possibilités de profit. Ce qu'elle gagne, elle ne le garde pas. Il lui faut constamment jouer avec les événements pour en faire des « occasions » {note}9. » La parole crée un espace intermédiaire, à la géographie sans cesse réinventée par l'usage qu'en font les interlocuteurs. Elle s'élabore au présent, dans le temps de l'échange.

IV. La visée de la parole L'espace que la parole représente n'est pas composé d'une seule idée mais d'une constellation d'idées. Cela participe de la difficulté à le cerner mais pas seulement. En effet, son apparition n'est pas prévisible et lorsqu'il émerge, son maintien l'est tout autant. Est-ce que ce devenir incertain est le signe d'une faiblesse ? Si nous partons du principe que la parole est un acte, la signification première de son action est de dire qu'elle ne se reconnaît dans aucun système et par conséquent qu'elle organise des possibles. L'un de ses possibles pourrait être que les interlocuteurs se constituent un langage propre. La tâche de la parole serait alors de viser un style d'échanges définis en terme de production : objets de pensées, objets d'art, actions socioculturelles, etc., de viser un langage qui ne dit pas la réalité. Selon Jacques Rancière : « la politique consiste à reconfigurer le partage du sensible qui définit le commun d'une communauté {note}10 ». Pensons à ce titre au référendum français du 25 mai 2005, sur la constitution européenne. Force a été de constater que la panique générée par ce vote résidait « moins dans le rejet du Traité constitutionnel que dans l'irruption intempestive et ravageuse de ces voix qui avaient été ignorées, réduites au silence ou considérées comme facultatives par les tricoteurs de constitution. {note}11 » Ce vote visait un langage qui ne disait pas la réalité sociale, économique, etc., ne tirait pas du vécu, un nouveau présent. Il visait une politique qui se faisait entendre loin du terrain de l'expérience. La force essentielle de cette parole a été le surgissement, l'intempestif, l'inattendu. Car après le vote, la parole prise n'a pas été gardée. La parole est revenue là d'où elle avait émergé soit d'un espace incertain. En ce sens, la parole peut difficilement être la saisie d'un pouvoir. La parole n'est pas considérée comme ayant une valeur pour elle-même. Elle n'est pas une sorte de magie. Il ne suffit pas de parler pour que toutes les différences, tous les conflits disparaissent. De même, la parole n'est pas considérée comme étant insignifiante ou pour dire un gros mot, gratuite. Car s'il en est ainsi, ce sont les relations humaines qui perdent sens. L'action de la parole est avant tout symbolique. Elle signifie plus qu'elle n'effectue. Dépendante du contexte, des personnes réunies à ce moment là, de la durée de l'action, etc., la parole est incertaine. Elle ne parvient pas à se constituer en langage. Elle peut donc difficilement rivaliser avec le langage institutionnel qui lui a l'avantage d'exister dans des représentations stables {note}12 . Cela dit, la parole a bien un pouvoir. Son pouvoir est de créer, dans une collaboration définie comme un « processus inventif ». En d'autres termes, le pouvoir de la parole est de créer des possibles. Dans les séminaires de Jean-Paul Thibeau, la parole commune est utilisée pour les possibles qu'elle offre. Elle est, selon moi, paradigmatique de la philosophie globale du projet « Au bord des protocoles méta ». Citons, comme en écho, Jean- Paul Thibeau. « Les participants (artiste, politique, public, commanditaire etc.) ne sont pas réunis pour produire une œuvre ou un spectacle commun ; ils sont ensemble pour inventer des modes d'agir, expérimenter des productions de temps et d'actions, sans se soucier d'une forme stable. ... Les protocoles méta sont « des « protocoles en situations », des protocoles qui prennent la forme d'un dispositif de règles arbitraires et provisoires, dont tous les termes et les modes peuvent êtres questionnés et rejoués par les divers protagonistes. {note}13. » Ce projet se construit bien sur la base d'une collaboration définie comme « processus inventif ». Il permet, d'une part de suspendre temporairement les conditionnements du corps, de la pensée, des désirs, etc. et de donner, d'autre part, de l'importante aux forces qui sont déjà là mais qui ne parviennent pas à se constituer en langage. Il offre la possibilité de créer une plate-forme d'échanges commune en transformation constante. Pour se faire, il est nécessaire que cette activité artistique évite le spectaculaire et sa médiatisation. Sa discrétion fournit la base nécessaire à son bon déroulement et sans doute sa principale chance de succès. Car si cette créativité diffuse est placée sous les feux de la rampe, elle perd son propre éclairage. Disons enfin que cette activité artistique – tout comme la parole – existe en tant que proposition d'une politique stimulant le changement et non sur son effet.

Résumé Mon hypothèse de départ est que la prise de parole n'est pas la saisie du pouvoir à partir du moment où elle n'est pas gardée. Pour en discuter, notre cadre sera l'objet artistique Au Bord des Protocoles méta, élaboré par Jean-Paul Thibeau en 2001. Un protocole méta est un dispositif qui réunit, lors de séminaire, des participants hétérogènes autour d'expériences extra-artistiques. L'une de ces expériences a retenu mon attention. Il s'agit des espaces de discussion qui peuvent émerger d'un récit d'expérience. Comment combler l'écart entre expérience vécue (qui ne parle qu'à soi) et expérience communiquée (qui parle aux autres) ? Comment constituer une parole commune ? Que dire de l'espace qu'elle forme ?

CORINNE MELIN Université Marc Bloch, Strasbourg / Avril 2006

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¹Il se réfère à Allan Kaprow et Robert Filliou, artistes liés à la tendance internationale Fluxus. Dès 1958, l'artiste américain Allan Kaprow développe un art fondé sur l'expérience. Il écrit : « Les problèmes posés par l'expérimentateur sont philosophiques plutôt qu'esthétiques. Ils parlent de questions d'existence plutôt que de sujets artistiques. » in « l'art et la vie confondus », Centre George Pompidou, 1994, p. 99. Dès 1965, l'artiste français Robert Filliou remplace le terme art par la notion de création permanente. Ce processus permet à l'individu de développer ses propres facultés créatrices. « L'art, dit-il, est ce qui rend la vie plus intéressante que l'art »..

²Expression reprise à Erwin Goffman, « Les cadres de l'expérience », Minuit, 1991. Voir aussi l'article « L'organisation sociale de l'expérience », Isaac Joseph, Louis Quéré, 1994. http://multitudes.samizdat.net/L-organisation-sociale-de-l.html

³Le dernier séminaire a réuni une centaine de personnes au Palais de Tokyo à Paris le 25 mars 2006.

⁴Cette politique favorise le multi-culturalisme ; elle ré-insére dans les institutions culturelles de la ville comme au musée des beaux arts, au théâtre avec la compagnie « L'oiseau mouche » composée principalement d'acteurs handicapés mentaux, etc.

⁵Non quantifiable, la dimension humaine est trop souvent perçue par les politiques comme irrecevable. Selon les témoins, elle semble pourtant au cœur de nombreuses actions socioculturelles.

⁶Pascal Nicolas-le-Strat était invité à participer à ce séminaire. Il est maître de conférence en science politique, à Montpellier. Cette citation et les suivantes sont extraites de l'article qui en a suivi. « le récit d'expérience » déc. 2005.

⁷Michel de Certeau, « La prise de parole et autres écrits politiques », Editions du Seuil, 1994, p. 54.

⁸Nous ne souhaitions pas le placer dans ce contexte. Les élus se sont décommandés à la dernière minute.

⁹Michel de Certeau, « L'invention du quotidien. 1. arts de faire », éditions du seuil, 1990 in Introduction générale, p XLVI.

¹⁰Jacques Rancière, « Malaise dans l'esthétique », Paris, Galilée, 2004.

¹¹Paris-Art, André Rouillé, « Parole usée, pouvoir sans voix », éditorial, mai 2005.

¹²Remarquons que les individus utilisant la parole pour se dire, à un moment précis, tendent à rejoindre le cadre socio-économique existant.

¹³Jean-Paul Thibeau, « Le congrès singulier » séminaire du 25 mars 2006, Palais de Tokyo, Paris