Paul Bernard — 2012-11-08T10:35:52Z

La répétition d'une croix composée de quelques aplats colorés soigneusement délimités. Une abstraction léchée, efficace, presqu'un logo. Il n'en n'est rien cependant. Un léger plissement des yeux nous fera comprendre que la croix figure l'intersection de deux sillons, laissant entrevoir les arrêtes de quatre cubes. Berlin 2006 (2007) est en réalité une vue du mémorial de l'holocauste allemand conçu par Peter Eisenman et composé de centaines de stèles en béton. Un monument qui s'éprouve par la déambulation, une expérience, physique plus que visuelle, que l'artiste rejoue dans l'espace circonscrit de la peinture. Abstraire, cadrer, réduire pour aboutir finalement à un motif qui sera soumis aux déplacements et à la variation.

Un processus que l'on retrouve dans la série la plus récente, Disaster of the Week (2011). Répétées sur plusieurs toiles, des feuilles de palmiers se détachent sur un fond coloré façon Tropicalia. Les fragments d'un décor susceptible d'accueillir mille fantasmes, se manifestent soudainement au premier plan. Au sein de la série, comme pour bousculer la variation, brouiller un peu plus les cartes, on trouve Centrale, le déploiement sur un fond verdâtre de petits archipels gris dans une forme qui rappelle autant le mont Fuji que le test de Rorschach. Là encore, il s'agit de la réduction d'un arrière-plan, en l'occurrence le dessin qui orne les centrales de Fukushima – et qui, pour représenter la fission atomique prend comme image générique une forme d'éclatement, de dissolution. Une image, un motif diffusé en boucle dans les médias pendant la catastrophe mais que l'on a sans douté pas relevé, affairés que nous étions à observer les affolements du compteur Geiger indexant chacune de ses apparitions. Une image vue puis refoulée ; un motif profondément, singulièrement ambivalent.

C'est à la poursuite de cette ambivalence des images que semble nous convier Johann Milh. Outre le motif, cette quête travaille également les objets et les expériences du regard. Ainsi un toboggan, un pédalo ou un plongeoir rencontrés au cours de promenades apparaissent dans la série Dérive (2010). Traités sur un mode tantôt onirique, amateur ou autoritaire, les sujets, vierges d'informations, semblent tous tenir lieu d'autre chose. La dérive, cette déviation de trajectoire célébrée par les situationnistes, s'applique ici autant aux sujets choisis – dispositifs liés au jeu et au mouvement – qu'aux errements de l'esprit à leur endroit : voir de la science fiction dans un toboggan, une Ferrari dans un pédalo, un monument constructiviste dans un plongeoir. Le même principe dérivatif pourrait s'appliquer pour la série Public Domain (2010), la seule à présenter des figures humaines. Quelques garçons y hurlent à la mort devant des architectures modernistes. De fait, les images sources sont celles de skateurs furieux, poussés à bout par les chutes et les échecs endémiques à la répétition de figures. Mais en l'absence d'indices élémentaires à la narration (en l'occurrence les planches de skate), ces hurlements de vexation viennent prendre place dans une iconographie spinalienne du cri de l'homme moderne. Il y a là encore une volonté de donner une consistance à ces images pour les faire déborder du cadre de la simple anecdote. En les dépouillant, le peintre les fait excéder.

Ainsi qu'elle agisse par réduction ou agrandissement, qu'elle traite du devenir motif de l'image ou du devenir cliché de l'anecdote, la peinture de Johann Milh ne cesse d'osciller entre deux pôles. Il ne faudrait pas voir cependant l'exécution méthodique d'un programme. D'une peinture à l'autre, Milh affirme également un comportement, un rapport particulier avec ce qu'il peint. Si la dérive sous toutes ses formes en appelle au hasard, la peinture en elle-même est une expérience au résultat contingent. La neutralité presque amateur de sa manière, sans expressionisme, sans dogme, indique une volonté de ne pas dominer son sujet mais au contraire de se mettre à son service.

Paul Bernard

Franck Eon, une peinture pragmatique

Paul Bernard — 2012-01-22T15:34:47Z

Une table, six chaises. Lentement, la caméra tourne autour. A y regarder de plus près, le mobilier est constitué par des châssis monochromes de même taille mais de couleurs différentes. La caméra s'écarte pour révéler une salle au mur ajouré. En la contournant, on s'aperçoit que celle-ci se trouve prise dans un bâtiment éclairé par de larges baies vitrées. On recule à nouveau, on franchit les vitres. L'œil identifie alors le bâtiment numérisé : une sphère sur un monticule triangulaire et voila le Futuroscope de Poitiers. La caméra s'élève. On se détache progressivement du bâtiment pour en voir les coordonnées géographiques : une vaste prairie encerclée par la mer. On quitte alors cette île mystérieuse. La mer est calme, le temps est splendide, tout va bien.

Matrice de l'exposition Salle Blanche à Nantes, la vidéo d'animation Sans-titre (2007) de Franck Eon fonctionne comme une équation à une inconnue. Réalisés avec un logiciel de 3D, les volumes vectorisés dans lesquels déambule la caméra figurent une suite de décors en attente de fiction, de héros. Chacun agit sur l'autre comme le facteur d'une parenthèse mathématique. L'information, à mesure qu'elle nous parvient, se trouve sans cesse perturbée. Sommes-nous dans un vaisseau spatial ? Un laboratoire ? Dans un parc d'animation ? Une Ile des morts ?

Le x de l'équation, son héros, ça pourrait bien être John, ce personnage invisible dont le narrateur nous décrit les différents faits et gestes. A son sujet, on ne peut faire que des suppositions. De toute évidence, il semble avoir échoué dans ce décor coupé du continent avec une mission. C'est vraisemblablement lui qui calcule, traite l'information, s'assoit autour de la table. C'est peut être lui qui filme les lieux et nous les donne à voir. Il n'est pas une coquille, un signe visuel qu'il nous reviendrait d'investir, mais juste un fantome qui hante la fiction. Et comme tout fantôme, son existence elle-même est sujette à caution. Elle dépend d'observateurs en mesure d'interpréter les signes qu'il émet

Franck Eon s'inspire ici de la chambre chinoise, une expérience virtuelle de John Searle. Le philosophe américain imagine un homme (en l'occurrence lui-même) dans une pièce fermée avec la possibilité de recevoir et de donner des symboles. A sa disposition, des caractères chinois et un manuel d'instruction lui permettant de produire certaines suites de caractères en fonction de ceux qu'une personne extérieure lui ferait parvenir. De fait, si on lui soumet des questions en chinois, le manuel de correspondance lui permettra d'y répondre correctement sans y avoir compris quoi que ce soit. Il agit de la même manière qu'un programme informatique formulant un énoncé qu'il n'est pas en mesure d'interpréter lui-même. Searle en déduit une distinction entre deux aspects du monde : ce qui existe indépendamment d'un observateur et ce qui est relatif à une interprétation.En donnant vie à John et en l'intégrant à son œuvre, Franck Eon tisse des liens entre ces deux mondes, celui de l'objet et celui du signifiant. L'ordinateur occupe une place importante dans sa pratique picturale. Comme lieu de stockage bien sûr, mais surtout comme lieu de calcul permanent. Chaque tableau du peintre est un fragment, une image gelée de différents films en cours de calcul. Ce qui semble l'intéresser, c'est moins de produire un résultat global, que d'exhiber la formule et ses solutions partielles. L'ordinateur, le programme informatique produit une image, un énoncé parfaitement logique. A un fait donné, une traduction binaire simultanée. Une porte ouverte égal 0, une porte fermée égal 1. Mais le travail d'un peintre n'est pas seulement de transporter un contenu sémantique préalablement constitué. Il lui faut faire des objets, exister dans le monde, frapper sa propre monnaie. Il ne s'agit plus alors de savoir si une peinture est vraie ou fausse, plus ou moins en accord avec une réalité ou une intention qui la précéderait, mais prendre acte de son existence. Olivier Mosset use d'une formule pour évoquer ce passage : « quand ce que l'on sait se transforme en ce que c'est ».On pourrait appliquer à la peinture ce que les recherches du philosophe J.L. Austin (dont Searle était l'élève) ont mis à jour pour le langage : son aspect performatif. A savoir que dans le fait d'une énonciation, même descriptive, il y a toujours un engagement. En communiquant, je ne me contente pas de décrire le monde qui m'entoure, j'agis sur lui, je le fabrique. Par l'impulsion d'une marque, d'une trace, je communique une force. Force rouge, force bleue, force jaune…

« Le politique consiste à reconfigurer le partage du sensible qui définit le commun d'une communauté, à y introduire des sujets et des objets nouveaux, à rendre visible ce qui ne l'était pas et à faire entendre comme parleurs ceux qui n'étaient perçus que comme animaux bruyants » J. Rancière, Malaise dans l'esthétique

Peindre un tableau, c'est faire exister une parole publiquement. Peindre une image, la répéter, c'est lui donner voix au débat avec toute son intelligence, sa capacité à muter, à changer de statut, à générer elle même d'autres images. Le mobilier d'art and language, cette table et ses six chaises, se retrouve quasi systématiquement en trame de fond des expositions de Franck Eon. Imprimé sur un papier peint (2001, coll. Frac Aquitaine) ou débutant la vidéo de Nantes, cet espace de débat, quelque part entre la table de repas familial et celle des négociations, annonce que les pourparlers restent ouverts. Il faut sans cesse rediscuter de ce que l'on va peindre. Derrick ou le Futuroscope, sont des « personnages » récurrents de ce micro parlement. Au fil des séries, le peintre les pèse, évalue leurs portées, avant de les établir eux-mêmes comme unité de mesure. Si des consensus existent, ils demeurent précaires et contingents. On est toujours dans le calcul, l'expérimentation.

Plutôt que d'univers, il faudrait parler de constellations éonnienes, avec tout l'aspect aléatoire que ce mot laisse entendre. Suivant les agencements qu'il élabore, les signes manipulés prennent des postures différentes. Si nous avons affaire à un objet connu, il demeure toujours quelque chose d'autre.

Considérer la performativité du langage, c'est également admettre que le sens d'un énoncé, dans le fait de son énonciation, est systématiquement indexé à son locuteur. C'est particulièrement vrai dans le langage pictural. Même le formalisme le plus rigide se trouve toujours contaminé par une identité, déformé par une fonction auteur : les cercles peints par Mosset sont autant une sorte de degré zéro de la peinture que l'initiale de son prénom.Richard Rorty faisait remarquer qu'un artiste « fait avec des marques et des bruits ce que d'autres font avec leur conjoint, leurs enfants, leur collègue ou leur outil de travail, les fonds de leur société, les biens qu'ils accumulent à leur domicile, la musique qu'ils écoutent, les sports qu'ils pratiquent ou regardent ou encore les arbres qu'ils croisent sur leur chemin en allant travailler ». C'est rabaisser toute l'autorité de l'artiste et de son statut dans la cité. Il n'est qu'un cas particulier. Une voix non pas au-dessus, non pas en marge, mais bien parmi nous.

Franck Eon ne pratique pas l'appropriation, pour reprendre un terme à la mode. Les images qu'il nous donne à voir sont d'abord les siennes, celles qui structurent sa pensée de peintre mais aussi d'individu. Il use d'un langage ordinaire, acceptant sa contingence, ses accidents voire ses contresens. Le projet pictural qu'il se donne est un projet pragmatique, n'anticipant rien au-delà d'une série. Si les utopies modernistes y font quelques apparitions, leurs étendards flottent au même niveau. Dans ses compositions abstraites, la modestie du rond ("faire des ronds dans l'eau") vient se substituer à l'autorité rationnelle du cercle.La peinture de Franck Eon tente de réconcilier pop art et expressionnisme ; comme deux identités dont chacune prendrait, à tour de rôle, le pas sur l'autre pour lui faire écran. Prise individuellement, chaque oeuvre recouvre plusieurs strates. Elle n'est que la partie émergée, la dernière étape connue d'un projet en cours d'élaboration. Paradigmatique, cette autre vidéo du peintre, X-Woman (2005, coll. Frac Limousin) où l'on voit ce professeur de sociologie emprunté à John Currin disparaître progressivement sous l'invasion d'une meute de ronds rouges. Jusqu'où tout cela nous mènera-t-il ? Nous ne sommes pas actuellement en mesure de répondre.

Paul Bernard

Salle Blanche, Musée des Beaux-Arts de Nantes, 14 septembre-24 octobre 2007

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Documents d'Artistes Nouvelle-Aquitaine

Franck Eon, une peinture pragmatique