Les peintures de Jane Harris, artiste anglaise née en 1956, répondent depuis les années 1990 à un ensemble de contraintes précises : un format rectangulaire, de l’huile sur toile, une forme, une ellipse, parfois multipliée (par deux, trois ou quatre), et deux couleurs {note}1. Une rigueur, produite aussi par certains de ses outils, des gabarits d’ellipses - discipline qui n’est pas sans rappeler celle d’une peintre de ses aînées, Agnes Martin, retranchée comme elle du courant (Harris s’est installée depuis 2006 dans un village français reculé de Dordogne).

Chaque œuvre est réalisée dans un temps long {note}2 nécessaire au recouvrement du support ou d’une couche antérieure – il y en a de trois à cinq, au-dessus d’un fond ocre rouge - par la répétition de haut en bas de touches parallèles épaisses qui se chevauchent – construisant l’espace comme celles de Cézanne, dont Harris a beaucoup regardé les paysages et les natures mortes {note}3. Il y a un goût, dans cette attention au faire, pour le décoratif, ou, préfère l’artiste, l’ornement – ne nomme-t-elle pas les dessins préparatoires réalisés sur de très grandes feuilles {note}4 des cartons ? : quelque chose de précieux, porté en particulier par le ruban formant corolle qui sépare forme(s) et fond, comme aussi par l’usage de peintures métalliques (lui permettant depuis 2005 d’obtenir le lustre qu’elle recherche pour ses couleurs, parmi lesquelles l’or et l’argent font souvent retour). L’ellipse répétée, issue de motifs vus dans des jardins étudiés lors de voyages au début des années 1980 {note}5, évoque fontaines et miroirs (sujets de peintures en 1989-1990), mais aussi cadres, cartouches, champs de tapis et pavements {note}6, montrant un lien, décomplexé, au décoratif.

Si l’ellipse vient de son intérêt pour les mathématiques, elle se prête en effet, tendant vers une troisième dimension, à toutes les lectures – équivalent de l’outil ovale du peintre français Pierre Mabille, ouvert aux projections. Les couleurs de départ sont issues d’un réel remémoré insiste Harris qui situe ses peintures dans « une place qui n’est pas fixe » {note}7 entre abstraction et figuration – une place impure, où viennent cohabiter planéité et profondeur {note}8, repos et mouvement {note}9. Le fonctionnement de l’œuvre est abstrait : rapports entre les couleurs (avec Albers comme figure tutélaire), avec la lumière (un côté op produit par la direction et la taille {note}10 des touches, qui diffèrent souvent entre fond et ellipse(s)). Les jeux formels sont essentiels dans cette œuvre où l’humour est présent - dans la ligne (parfois assez cartoon), révélant un côté pop, et les titres (de Mium mium {note}11 à La di da {note}12), qui signalent toute la distance introduite dans des peintures que l’on pourrait décrire comme féminines. Un sourire se lit dans le redoublement des formes, qui se mirent – et l’artiste de mettre en lien son travail avec une saisissante (drôle et funèbre) peinture du début du XVII^e siècle conservée à la Tate et découverte dans sa jeunesse, The Cholmondeley Ladies, couple de femmes presque identiques portant enfant, aux visages perdus dans le décor textile qui les entoure et les fige.

Ce retour du miroir, du double, de l’écho, dans des peintures où l’absence de figure (reflétée) est manifeste, indique peut-être ce qui se trame ici : peindre la peinture, en rejouant Narcisse, devenu fleur, désigné par Alberti comme son inventeur - sans rien céder, tout en s’en jouant, de ses illusions {note}13 / son aura, ses discrètes jouissances :

« La peinture est-elle autre chose que l’art d’embrasser ainsi la surface d’une fontaine ? » {note}14.